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Arquitetura e Urbanismo - A forma e a função - Um Sistema de Legitimação no Modernismo
Tipologia: Notas de estudo
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Dissertação de Mestrado Outubro de 2010
Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto
Mestrado em Estudos Artísticos — Teoria e Crítica da Arte
Fábio Duarte Martins Aluno: 081247010
Orientador: Professor Vítor Martins
índice
5 0. introdução
7 1. o que é “a forma segue a função”? 7 1.1 o que é “a forma segue a função”? 10 1.2 breve história da evolução da ideia
13 2. a forma segue a função? 13 2.1 o que se entende por forma? 13 2.2 o que se entende por função? 13 2.3 análise semântica do mote a forma segue a função 13 2.3.1 flexão 14 2.3.2 galinha versus ovo
17 3. a ideia de sullivan 17 3.1 the tall office building artisticly considered 19 3.2 a função segundo sullivan 19 3.3 as más formas 20 3.4 o neoplatonismo de sullivan 20 3.5 teleologia e mecanicismo
23 4. a forma e a função no modernismo 23 4.1 hegemonia 25 4.2 institucionalização e cristalização 25 4.3 ornamento 26 4.4 o estilo internacional 29 4.5 a utilitaridade da forma
31 5. o regime modernista na educação do design 32 5.1 ornamento, procura e resposta 32 5.2 projecto e responsabilidade 33 5.3 o monopólio
35 6. conclusão
37 notas
39 agradecimentos
41 bibliografia
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1.1 O que é “a forma segue a função”?
Imaginemos a História como um comprido lençol de papel, onde as transformações sociais e do pensamento nos surgem como vincos. No acto de dobrar, primeiro apertamos suavemente o papel, enquanto fa- zemos coincidir as margens, e só depois vincamos com determinação. Coloquemo-nos, a partir de aqui, numa linha de dobragem, de uma forma análoga às linhas de montagem industriais, em que várias pessoas executam um acto único – um dobra, outro aperta, um outro vinca – na modelagem do papel num qualquer objecto. Se estas pessoas estiverem isoladas do seu anterior e próximo, cada um destes executantes tem, à partida, noção de como a prancha de papel lhe foi entregue, da tarefa que cabe a si executar e, por consequência, de como a passa à próxima pessoa. Mudemos agora o contexto: uma só pessoa executa toda a tarefa, da primeira à última dobra. Como tem todo o processo integrado em si, facilmente desmonta, com a mente, o objecto criado, vendo-o como uma convergência de dobras e vincos numa folha de papel. Podemos, ainda, extrapolar a alegoria a mais três intervenientes, na qualidade de espectadores. Sugiro que o primeiro seja o destinatário
The architects of this land and generation are now brought face to face with something new under the sun namely, that evolution and integration of social conditions, that special grouping of them, that results in a demand for the erection of tall office buildings. (...) Let us state the conditions in the plainest manner. Briefly, they
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nos deixou,^6 é o que nenhum elemento deveria ser concretizado sem que fizesse parte integrante da estrutura, tese que podemos colocar como um prelúdio ao pensamento racionalista na arquitectura, assim como à arquitectura orgânica (conceito recuperado por Frank Lloyd Wright) e neo-clássica (por oposição ao maneirismo excessivo do barroco). Mais tarde, no final do século xviii, as teorias de Lodoli foram com- piladas num livro de Francesco Milizia sobre arquitectos famosos. Pen- sa-se que terá sido através deste livro que Greenough, na sua estadia em Itália (entre as décadas de 30 e 40 do século XIX), terá tomado contacto com o pensamento de Lodoli.^7 Do mesmo modo, os vestígios, nos escri- tos de Greenough, da influência da escola naturalista francesa de Ana- tomia Comparada de Georges Cuvier, onde a noção de função tem um papel determinante, são imensos. A influência de Cuvier na arquitectura europeia foi mais “séria” que nos Estados Unidos da América: Viollet-le-Duc e Gottfried Semper adoptaram os modelos racionalistas de Cuvier e, expressamente, adap- taram estas noções a fim de produzir construções arquitectónicas e arte- factos funcionais; enquanto que podemos classificar Sullivan e Greenou- gh como puros idealistas, Semper e Viollet-le-Duc produziram extensos estudos históricos. Em vários aspectos, Greenough anticipou várias correntes do pen- samento modernista: antes de Whitman ou Loos, protestou a favor da futilidade da ornamentação; antes de Ruskin, afirmou que as edificações e a arte de um povo devem expressar a sua moralidade; foi Greenough, antes de Le Corbusier, que defendeu que edifícios projectados com o uso como finalidade primeira poderiam ser chamados de “máquinas”; e, an- tes de Sullivan, Greenough propôs o seguinte:
God’s world has a distinct formula for every function, and we seek in vain to borrow shapes; we must make shapes, and can only effect this by mastering the principles. (…) the principle of unflin- ching adaptation of forms to functions.
Podemos notar aqui que o sentido do axioma a forma segue a função de Sullivan é, praticamente, o mesmo, com a diferença que Greenough não chegou a uma formulação tão condensada – e cativante – como a de Sullivan. De certa maneira, Sullivan eclipsou Greenough. Não obstante, a for- mulação de Sullivan é uma herança das teorias de Greenough e, embora já tenha mencionado que as pontes entre estes dois não sejam directas, temos evidências que nos mostram que é possível ligar estes dois. Se Sullivan é um ramo, Greenough é a raíz que se alimenta dos nu- trientes Lodoli e Cuvier. Por sua vez, quem faz a ligação entre estes dois é Ralph Waldo Emerson, o tronco desta metáfora. Emerson é um peso-pesado do pensamento (pré-)moderno estadu- nidense, considerado, até, o momento inaugural de uma Filosofia autó- noma nos Estados Unidos da América, que, até então, era, maioritaria- mente, composta de revivalismos da fi losofia europeia. Figura central do Transcendentalismo Americano, Emerson recorria insistentemente a aforismos, onde prevalece a ideia de que existe uma continuidade funda- mental entre o Homem, a Natureza e Deus (ou o Divino)^8 , ou seja, o que está para lá da natureza é revelado através desta e a natureza é, em si, um símbolo ou uma indicação de uma realidade mais profunda. Na citação abaixo, Emerson parece sugerir uma arquitectura natural, de formas naturais:
A Natureza, que fez o pedreiro, fez a casa.^9
O pensamento arquitectural de Greenough e Sullivan tem, como enquadramento de referência metafísica, os fundamentos-base do
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transcendentalismo estadunidense — Sullivan foi considerado, até, um transcendentalista 10 , pelas tantas semelhanças de estilo discursivo entre Sullivan e Emerson. Nos anos 30 do século xix, em Florença, Greenough conheceu Sulli- van e mantiveram contacto nos anos seguintes^11. O próprio Emerson manifestou-se interessado na “metafísica da arquitectura”, ou seja, de uma arquitectura como resultado da necessidade, em vez de um polvi- lhar de escolhas formais arbitrárias ou caprichosas.
1.2 breve história da evolução da ideia
A chave de todo ser humano é o seu pensamento. Resistente e desafian- te aos olhares, tem oculto um estandarte que obedece, que é a ideia ante a qual todos os seus factos são interpretados. O ser humano pode somente ser reformado mostrando-lhe uma ideia nova que supere a antiga e traga comandos próprios.^12
Meme é um termo cunhado por Richard Dawkins, um proeminente zoólogo e evolucionista, na obra O Gene Egoísta, de 1976, onde procura apresentar uma teoria que explique a evolução das espécies na perspec- tiva do gene e não do organismo, ou da espécie. Para Dawkins, o gene é apenas a “máquina de sobrevivência” do gene, já que o seu único objectivo é a sua auto-replicação — o organismo é um meio favorável à sobrevivência do gene e, mesmo quando este assume um comportamento altruísta, serve-se a seu próprio proveito. De uma maneira análoga, o meme é para a memória o que o gene é para a genética; a unidade mímina cultural da memória. Do mesmo modo, o objectivo intrínseco do meme é a sua auto-replicação, propa- gando-se de cérebro em cérebro, assim como por outros tipos de arma- zenamento de informação (livros, p.e.). Estes podem ser ideias ou partes destas, valores, sons, desenhos ou qualquer outra coisa capaz de ser fa- cilmente aprendida e transmitida enquanto unidade autónoma. O aspecto relevante do meme, no caso que abordamos aqui, é o da sua virulência: ao se replicarem, os memes podem servir à evolução (no sen- tido optimista do termo) ou declínio de uma cultura; podem servir para fazerem resistência a novos meme — ideias que se agregam num sistema elaborado de uma concepção específica de realidade (memeplexo), escu- dam outras que não sejam capazes de se agregar ao conjunto, a menos que tragam consigo um outro sistema capaz de reformar o anterior, quer em noção, quer em operação. Simplificando, o memplexo é o conjunto de ideias que temos sobre algo. Por sua vez, estas ideias são os memes, a unidade mímima estrutu- ral do memeplexo. Contudo, a auto-preservação do memeplexo é depen- dente da força da sua estrutura, ou seja, dos seus memes. Um dos principais motivos, da sedução e confusão que o mote a for- ma segue a função gera, é o dos conceitos e forma e função, no entendi- mento, não estarem muito distantes. Apesar de encontrarmos raízes etimológicas dos termos nas línguas clássicas (§2), não é precisa a altura da cisão dos dois conceitos. Para além do mito de Morphes (Oneiros) — o deus grego responsável por criar as imagens nos sonhos e capaz de mudar de forma —, a ela- boração mais antiga que encontramos é a Teoria das Formas de Platão. O termo escolhido por Platão, eidos (Grego εἶδος – imagem, forma, ideia), é utilizado no sentido de autocontido, onde se abstractiza a forma concreta como mera representação do ideal. Portanto, em Platão, o ter- mo forma refere-se ao ideal das propriedades comuns a todos os objectos da mesma classe, enquanto que a configuração formal de determinado objecto é apenas um reflexo maneirista e ilusório do seu ideal de coisa. O que é importante denotar na teoria das Formas de Platão, apesar da omissão da noção de propósito, é que a ideia de, por exemplo, cadei-
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— O Professsor acredita em Deus? — Bem, o meu amigo vai ter de me explicar o que entende por Deus, podemos não estar a falar da mesma coisa.^13
2.1 O que se entende por Forma?
O termo forma provêm do Latim forma, que significa molde, caixa e/ou configuração morfológica. Outra teoria diz-nos que é original do grego morphes — forma, beleza, aparência exterior —, oriundo do deus Morpheus (Oneiros), responsável pela criação de imagens nos sonhos e capaz de mudar a sua forma.^15 Frequentemente, o termo forma é também usado no sentido de com- portamento, modo, remetendo para o conceito de configuração.^14 Aplicado às situações concretas, é curioso denotar que podem surgir imprecisões interpretativas quanto à tríade de direcções para qual o ter- mo aponta: configuração morfológica, modus operandi e ideia autoconti- da de forma. Como, actualmente, não consideramos a ideia autocontida de forma (Forma platónica) em linguagem corrente, cingiremo-nos ao morforma e ao modo operativo. Como importantes derivados do termo forma, temos fórmula e for- mato. Enquanto que fórmula pressupõe um conjunto de propriedades interligadas entre si, em estreita relação com o conceito de método, o último contém implícita a ideia de uma forma derivada de uma fórmula, ou de uma fórmula que resulta numa determinada forma. Não querendo tornar isto numa argumentação circular, podemos concluir que forma é um termo genérico para o grupo materialização flectida de ideia, modo operativo e configuração morfológica, ou seja, para a concretização de uma coisa imaginada — ou da ideia em si —, da maneira como se faz e o seu resultado físico.
2.2 O que se entende por Função?
Proveniente do latim fūnctiō (prefi xo fūnctiōn-), declinação de fūnctus (particípio passado de fungī [desempenhar, executar]), o termo original significa performance, execução, o que nos parece remeter, na sua raíz, ao conceito de operabilidade, principalmente, com o seu deri- vado funcionamento.^15 De uma maneira genérica, função é a acção para a qual uma pessoa (ou coisa) é, particularmente, adequada ou empregue; um dispositivo que varia e depende de outra coisa.^15 Espontaneamente, denotamos que operabilidade e modo operativo são noções embutidas quer no conceito de forma, quer no de função, evidenciando uma raíz conceptual comum, como que segregadas da mesma fonte. Daqui se deduz, também, o carácter inevitavelmente me- todológico que se depreende da aura da frase a forma segue a função. Contudo, função também é entendido no sentido de serviço, sendo este importante no desempenhjo cultural, determinante desde a Moder- nidade às sociedades contemporâneas. Esta referência será desenvolvida posteriormente.
2.3 Análise semântica do mote a forma segue a função
2.3.1 Flexão
O primeiro — e mais evidente — problema que se encontra, aquando da análise do mote, é de flexão. A formulação de Sullivan afirma que a forma é sempre um reflexo da função ou, pelo menos, consequência desta. Assim, há um claro vector, unidireccional, entre estes dois pontos.
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12 de Fevereiro de 1809 — Downe, Kent, 19 de Abril de 1882) ser provida de fundamentos físicos (entre as décadas de 30 e 50 do século xx), a ideia de que um organismo pudesse mutar na sua forma era, simplesmente, ignorada no consenso geral. A própria medicina alopática, a nível imunológico, assenta sobre os princípios de Louis Pasteur (1822—95), em que uma particular doença é causada por uma forma bacteriológica específica, imutável e exter- na. Ao mesmo tempo, um seu contemporâneo e compatriota, Antoine Béchamp (1816—1908), demonstrou o contrário: que o uma célula de gló- bulo vermelho, por exemplo, poderia retroceder na sua evolução para uma microzima — um tipo de unidade básica celular — e mutar para um tipo de bactéria, ou para outro género de tecido orgânico, mais com- plexo; o que provocaria esta mutação seria a qualidade do meio em que a célula, ou a microzima, se encontrava. Este fenómeno é denomidado de pleomorfismo.^17 Outra das razões, para a dificuldade de proposta antitética dentro das ciências, é a cristalização das ideias que sustentam as instituições: apesar de estar carregada de uma aura mágica ou, até, supra-entitária, a ciência é apenas um sistema de legitimação; uma espécie de sistema de triagem baseado em leis e prioridades que, de tal rigidez do seu método, bloqueia as propostas de reestruturação do seu paradigma. Esta máscara-escudo, à medida que a ciência se institucionalizou e oscila entre o ultracepticismo e a hipercredulidade, serve, muitas vezes, como despiste, apontando para a auto-preservação da sua instituciona- lidade, em vez de distribuir camadas do conhecimento. Discutiremos, posteriormente, esta matéria com mais promenor (§4). Tomemos, no reino animal, o exemplo dos corações. A sua forma varia pelas várias espécies, assim como por entre espécimes. Claro que podemos inferir que, por verossimilhança, um punhado de corações de coelho pertencem a essa mesma classe, coração de coelho. Do mesmo modo, por entre a variadade de formatos e composições dos vários ele- mentos, podemos atribuir uma classe uma gama de fachadas de edifícios. Contudo, precisamos sempre de corações e fachadas para fazermos esta atribuíção: o que faz um coração coração, é, primeiro de tudo, a sua exis- tência, como elemento único, e, para além disto, dos seus similares. Uma classe implica, necessariamente, um cluster de elementos di- versos com características similares. Só depois, durante a elaboração da classe, se lhe fornecem atributos. Voltando à cadeira, se uma criança pergunta o que é aquilo?, apontan- do para uma cadeira, mesmo depois da resposta lhe ser dada, pergunta, apontando para outras cadeiras, e aquilo?; construímos uma classe por adição de elementos e comparação de atributos, e não por identificação imediata através do seu morforma ou desempenho. Confundir o que se convenciona com uma lei estanque, dogmática, é tão ridículo como afirmar que a cor azul é uma frequência de luz espe- cífica e não uma gama de fronteiras esbatidas. Portanto, antes de saber- mos para que serve uma fachada, cadeira e um coração — assim como as respectivas classes —, precisamos, primeiro, de fachadas, cadeiras e corações, ou seja, precisamos primeiro dos objectos antes de lhes atri- buirmos categorias.
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filosofia da arte arquitectural. À medida que o texto vai evoluindo, Sullivan refere, por algumas vezes, que procura uma solução final, uma fórmula compreensiva que dissolvesse os problemas de concepção do edifício alto de escritórios. Começa, então, por reparar que todas as coisas, na natureza, têm uma forma, uma aparência exterior, que nos diz o que estas coisas são e que as distingue umas das outras; e esta aparência é de tal maneira infalível que nos leva a crêr que as coisas são naturalmente assim.
It is the pervading law of all things organic, and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law.^2
Este é o ponto alto do ensaio de Sullivan. Aqui está contido o códi- go que Sullivan encontrou — e que o celebrizou —, assim como uma condensação das bases onde a sua ideia se sustenta: que a forma segue (sempre) a função e que esta é a expressão da Natureza. De seguida, o texto retoma a crítica:
Shall we, then, daily violate this law in our art? Are we so deca- dent, so imbecile, so utterly weak of eyesight, that we cannot per- ceive this truth so simple, so very simple? Is it indeed a truth so transparent that we see through it but do not see it? Is it really then, a very marvelous thing, or is it rather so commonplace, so everyday, so near a thing to us, that we cannot perceive that the shape, form, outward expression, design or whatever we may choose, of the tall office building should in the very nature of things follow the func- tions of the building, and that where the function does not change, the form is not to change?^2
A posição que Sullivan toma, perante outros métodos, é a de os con- siderar heresias para com a clareza desta sua lei, que diz ser da Natureza. A sua crença neste sistema é potente, e a sua exposição tem uma aura de revelação, muito extrapolada do simples bom método. Do mesmo modo, segundo Sullivan, as formulações, teorizações e práticas, até a sua altura, parecem cair por terra:
Does this not readly, clearly, and conclusively show that the lower one or two stories will take on a special character suited to the special needs, that the tiers of typical offices, having the same unchanging function, shall continue in the same very nature, its function shall equally be so in force, in significance, in continuity, unwittingly, a three-part division, not from any theory, symbol, or fancied logic.^2
Por fim, Sullivan remata o ensaio com a premonição de que o edifício alto de escritórios entraria para os grandes tipos arquitecturais, como uma nova classe de objecto arquitectónico, fora das influências extra- -estadunidenses, sem falar uma língua estrangeira com um notório sota- que estadunidense:
And thus the design of the tall office building takes its place with all other architectural types made when architecture, as has hap- pened once in many years, was a living art. (...) And thus, when native instinct and sensibility shall govern the exercise of our beloved art; when the known law, the respected law, shall be that form ever follows function; when our architects cease struggling and prattling handcuffed and vainglorious in the asylum of a foreign school; when it is truly felt, cheerfully accepted, that this
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law opens up the airy sunshine of green fields, and gives to us a free- dom that the very beauty and sumptuousness of the outworking of the law itself as exhibited in nature will deter any sane, any sensitive man from changing into license, when it becomes evident that we are merely speaking a foreign language with a noticeable American accent, whereas each and every architect in the land might, under the benign influence of this law, express in the simplest, most mod- est, most natural way that which it is in him to say; that he might really and would surely develop his own characteristic individuality, and that the architectural art with him would certainly become a living form of speech, a natural form of utterance, giving surcease to him and adding trasures small and great to the growing art of this land; when we know and feel that Nature is our friend, not our implacable enemy — that an afternoon in the country, an hour by the sea, a full open view of one single day, through dawn, high noon, and twilight, will suggest to us so much that is rhytmical, deep, and eternal in the vast art of architecture, something so deep, so true, that all the narrow formalities, hard-and-fast rules, and strangling bonds of the schools cannot stifle it in us — then it may be pro- claimed that we are on the high-road to a natural and satisfying art, an architecture that will soon become a fine art in the true, the best sense of the word, an art that will live because it will be of the people, for the people, and by the people.^2
3.2 A Função Segundo Sullivan
Durante todo o texto, Sullivan nunca é explícito sobre o que considera como sendo o significado de função. Para além do uso que se atribui ao objecto, é possível deduzir, por paralelismo, que Sullivan entende função como sendo a vida interior, a qualidade nativa de um qualquer objecto — que, em todos os exemplos, que não o edifício alto de escritórios, são objectos naturais, isto é, não-humanos. Para além disto, Sullivan aponta esta vida interior — embora não frontalmente, mas notória na maneira como formula o texto — como a potência da classe do objecto; isto é, como um peixe tem a sua peixidade, um banco terá a sua banquidade. Embora considere uma requisito importante, Sullivan minoriza a utilitaridade, em detrimento dos aspectos emocionais ou da voz do sen- timento do objecto arquitectónico, como menciona. Resumindo, o que denotamos no The Tall Office Building Artisti- cly Considered, quanto à noção de função, é que o entendimento que Sullivan teria desta é algo implícito e anterior ao objecto, o seu motor de crepúsculo, talvez, como um éter vital que se adensa e concretiza num objecto, fruto de necessidade, tanto objectiva como subjectiva.
3.3 As Más Formas
Sullivan refere, em vários trechos, que existem “más” e “boas” formas, sendo, estas últimas, verdadeiras manifestações da vida. O objecto natu- ral é claramente separado do de origem humana, embora seja sugerida a possibilidade do Homem criar objectos naturais — ou, pelo menos, que respeitem a mesma ordem universal das criações da Natureza. No entanto, põe-se na posição de revelador de uma lei cósmica e cha- ma à atenção de todos sermos actores dessa vontade de Deus, já que este nos oferece, na sua bondade, a existência; não cumprindo essa lei, cria- mos objectos aberrantes e heréticos. Isto levanta um primeiro paradoxo: se Sullivan afirma que em todas as coisas humanas e suprahumanas (...) a forma segue sempre a função, então, como é possível violar esta lei natural e criar “más” formas? Esta lei é universal e incontornável ou não? Sullivan não explica este problema e, muito provavelmente, nem o
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Os argumentos que Sullivan usa para legitimar a sua teoria são, na sua grande maioria, aforismos. E mesmo as aproximações mais concre- tas que dá, expondo as propostas dos estudiosos e críticos, acabam por serem desmanteladas, pois, segundo Sullivan, não chegariam à pedra- -de-toque da prática arquitectural. Sullivan coloca-se, não frontal mas apaixonadamente, numa posição periliosa: de que lhe foi revelado, pelo Divino — ou pela Natureza ou outra supraentidade que usa —, uma lei cósmica que o humano cons- tantemente agride. Não obstante, é de importante pensar no que Sullivan quer dizer com formas naturais. Resumidamente, as formas que seguem a função, se- gundo Sullivan, tornam-se naturais, pois este é o princípio da Natureza. Já mencionei, no primeiro capítulo (§1.1), a posição de Ralph Waldo Emerson em relação ao conceito de formas naturais; Sullivan segue a mesma linhagem de pensamento, mas estabelece uma lei para justificar e poder premeditar, tendo como fim a criação de novas formas, a razão da forma das coisas. Porém, como mencionei na §3.4, Sullivan é tendencialmente direc- cionado para ver os objectos da Natureza como classes e a sua teoria tem dificuldades em albergar o que é particular, por suprematizar a função. A noção de função de Sullivan é similar à de Cuvier, tanto no parcela- mento entre as várias classes e espécies, delineando fronteiras, como no ainda presente teleologismo da configuração morfológica dos objectos da Natureza. Para a Escola de Anatomia Comparada de Cuvier, em oposição à te- oria da evolução das espécies de Darwin, o funcionamento de uma de- terminada forma ou objecto era imutável. Se havia variedade de formas em temporalidades diferentes, seria por razões de catástrofes naturais; a obra da Criação de Deus era perfeita. No entanto, surge aqui um para- doxo: teosoficamente, qual era o sentido de Deus fazer uma obra perfeita e ir eleminando espécies, progressivamente? Se houver a crença de que Deus não interferiu mais, após a Criação, qual é o sentido de determina- das espécies não sobreviverem às catástrofes naturais? A ciência, mesmo a contemporânea, utiliza o mesmo conceito de fun- ção que os modernos empregavam, ou seja, o que faz um determinado objecto ou fenómeno num determinado contexto. Mencionei também, anteriormente (§2), que mesmo que pensemos no que faz um coração nas suas várias formas ou o que desenho das fachadas de uma cidade e no seus porquês, têm de existir, para tal, corações e fachadas. Visto isto, a teoria de Sullivan não parece encaixar-se bem com a ex- plicação darwinista de funcionalismo adaptativo da natureza. E não se encaixa por duas razões: a primeira, a teoria de Darwin é mecanística e não teleológica; a segunda porque a biologia darwiniana só é confir- mada com comprovação física nas décadas de 30, 40 e 50 do século xx, ou seja, só cai no domínio público um século depois da sua formulação. Tudo nos leva a crer que, se os arquitectos e designers modernos tives- sem tomado a sério a exortação modernista de seguir os princípios en- contrados na Natureza, o mecanismo de selecção natural teria sugerido, paradoxalmente, o oposto: não se deveria partir da função para chegar à única forma possível para reflectir essa mesma função, mas sim partir das formas já existentes e procurar, alterando a forma ou não, se cumpre a função pretendida ou atribuída.
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