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HISTORIA DE LAS IDEAS ESTÉTICAS II
13 Temas, desde el siglo XVIII, clave de acceso moodle= Grupo46.
Hay lecturas obligatorias. Hay que leer los libros obligatoriamente para poder contestar a todo en el examen.
Lecturas obligatorias:
- El laocoonte. Lessing
- Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime. Burke.
- Cartas sobre la educación estética del hombre.
- El nacimiento de la tragedia. Nietzsche.
- (^) Texto, capítulo de un libro: El origen de la obra de Arte. Heidegger en Caminos del Bosque. Alianza. Madrid. 1995.
- La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin.
Asistencia a clase obligatoria 10%
Participación en clase 10%
Lunes prácticas, miércoles clase.
EXAMEN: 80% , 50 preguntas muy cortas con una respuesta muy concreta. No es tipo test. Dos preguntas por libro al menos saldrán.
Correo. [email protected] Despacho modulo V despacho 315. Lunes 17.00-18.
PROGRAMA DE LA ASIGNATURA
1.- Introducción: Estética e Ilustración
1.a.- La Estética como disciplina autónoma: Baumgarten
1.b.- La historia del arte: Winckelmann y Lessing
Lessing y el Laocoonte
1.c.- La crítica artística y literaria: Diderot y Rousseau
1.d.- El gusto, lo bello y lo sublime: Hume y Burke
2.- Kant y la Crítica del Juicio. La aparición de la estética romántica: el genio, lo bello y lo sublime.
3.- Schiller y la educación estética del hombre.
4.- Schelling y la Filosofía del arte.
5.- Hegel y las Lecciones sobre la Estética. La construcción de una historia filosófica del arte: Arte simbólico, arte clásico y arte romántico.
6.- Schopenhauer: el arte como conocimiento; la música como objetivación de la voluntad.
7.- Nietzsche: el arte como consuelo de la existencia y el arte como verdad. Apolíneo y Dionisíaco.
8.- Marx: arte e ideología. De la crítica de la ideología a la crítica de la economía política. Arte y revolución.
9.- Kierkegaard: existencia estética y existencia auténtica.
10.- Freud: arte, represión y sublimación.
11.- Heidegger: arte y poesía
12.- Lukács, Benjamin, Adorno y la Escuela de Frankfurt
12b.- Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
12c.- La estética negativa de Theodor W. Adorno.
13.- Problemas del arte contemporánea
TEMA 1. LA APARICIÓN DE LA ESTÉTICA EN EL SIGLO XVIII.
El problema fundamental se debe a que no hay un concepto diferenciado de estas artes frente a otro tipo de artes. Artes plásticas es un concepto moderno ya del siglo XIX, pero no aparece en la cultura antigua, y no hay ninguna vinculación del concepto de arte con el concepto de belleza.
Por arte se entiende en la cultura antigua fundamentalmente un saber práctico destinado a una finaliad, el concepto de Techné en Aristóteles y en Platón. Técnica es la derivación de esta palabra, y constituye un saber técnico, por ejemplo el arte de navegar, de la zapatería, el arte de Gobernar, el barco y la nave del Estado, la Agricultura, la Medicina…Estos saberes son: primeros saberes y además, transmisibles, se pueden transmitir y enseñar.
Sin embargo, lo cierto es que este tipo de saberes no son prácticos puesto que no sirve para nada, para qué sirve la danza, la tragedia, la epopeya…aquí la utilización no es muy claro.
Aristóteles distingue entre dos artes:
- Artes necesarias: como el calzado, la comida.
- (^) Artes Diagógicas: son artes que nos divierten, son artes que nos divierten, la música, la epopeya….que aparece en su primer libro de la Metafísica. El problema es qué es la diversión. Puede parecer un concepto análogo al de bellas artes, pero no lo es, porque no hay un concepto especial en relación a la belleza. No aparece en ningún caso la escultura, ni la pintura ni la arquitectura.
Para los griegos, la relación de las artes con la belleza no es una cuestión fundamental. Por lo tanto en la cultura antigua no había un concepto de bellas artes como tal, sino de artes miméticas.
El concepto de arte históricamente se ha transformado. Hay que esperar hasta el siglo XVIII para que aparezca el concepto de bellas artes, que se formula además sobre el concepto de Artes Miméticas, lo formula Charles Batteuse en las artes reducidas a un único principio, es el principio de la mímesis. Formula un concepto nuevo sobre moldes viejos.
Aristótiles define la tragedia como mímesis de una acción noble y eminente. Esta caracterización de la tragedia como mímesis, la traslada a un arte mimética. Este modelo de arte mimetica refiere a otras artes que también imitan como la pintura y la escultura.
En principio estas artes miméticas están en relación con las letras. Hay un tipo de artes para las que este concepto sirve, pero está lejano del concepto de bellas artes.
Según Batteuse, la arquitectura, está al mando de las technai, el arquitecto es el que tiene el mando de las artes, en la cultura antigua el maestro de obra, el gobierno de las obras. Por tanto, desde la tradición antigua hay una primacía de la arquitectura, sobre el resto de las artes que es un modo de ornamentación de esa arquitectura. Todas ellas abarcadas en el concepto de artes miméticas.
En la antigüedad encontramos una reflexión sobre las artes propias de los hombres libres, que no es la construcción, ni la arquitectura, ni la escultura…lo propio de los hombres libres es el arte de la palabra, la retórica. El defender públicamente los intereses del estado, el hablar en público.
Un hombre libre debe saber hablar en público. El arte por excelencia, el arte más noble de la cultura antigua es la oratoria. Ese arte a la que un discípulo de Gorgias, en el diálogo de Platón “Gorgias”, la denomina como “la más bella de las artes” es sin duda el arte más eminente que
considera la cultura antigua. Por tanto el concepto de bellas artes sí existe, pero es muy lejano a lo que nosotros entendemos como tal, el arte de la retórica es algo que para nosotros ha desaparecido totalmente en el campo de las artes.
Cuando Batteuse habla en “las bellas artes reducidas a un único principio” habla de un principio común a todas estas artes, el primero la mímesis y el segundo, que crean belleza, sus productos son bellos, no que ellas sean bellas, sino que sus productos son bellos.
Esto planteará un problema en relación a si las bellas artes son necesariamente bellas, de contemplación bella.
El hecho de que la disciplina del arte esté vinculada al siglo XVIII es que el concepto de arte es importante para la historia de la modernidad y por lo tanto muy vinculado a los estilos de la modernidad. Si la modernidad es para nosotros algo del pasado, ¿vivimos una época posmoderna?
¿Porqué no aparece una filosofía del arte en el Renacimiento italiano a pesar de lo importante que es la cultura artística en este momento? Fundamentalmente porque en el renacimiento italiano se está formulando el conocimiento moderno de arte.
En el renacimiento intentan rescatar el arte de la condición servil de la tradición medieval y equipararla a algo más noble y eminente como por ejemplo la filosofía, la retórica o la poesía.
En el tratado de Leonardo sobre las artes, la pintura es dignificada en relación a la práctica de los hombres libres, se intelectualiza el trabajo de la pintura, frente al de la escultura. Alberti dignifica la pintura fuera de ser un arte servil, la asimila con la poesía.
Con Alberti, se matematiza la pintura, eleva la pintura a la categoría de ciencia. Matematizar la pintura es redimirla de su condición servil y artesanal, de ahí que se le exija al pintor de una verdadera erudición para ser interpretada y leída, liberándose así de su condición de arte servil.
Las artes liberales fueron trívium: gramática, retórica y dialéctica. Surgieron dos retóricas, la discursiva y la emotiva, para arrastrar al auditorio, para conmocionarlo. El tratado de lo sublime del pseudolongino dará la patada al concepto de bellas artes, como algo que es superior a la belleza, algo que es más bello que la belleza misma, y que la tradición denomina “sublime”.
En la tradición renacentista se formula este nuevo concepto de arte mediante el cual se ennoblece la condición de artista y su propia práctica y se emparenta con las artes superiores, que eran en la tradición medieval el trívium (poética, retórica, dialéctica) y el quadrivium ( aritmética, geometría, música y astronomía) de estas siete artes liberales, para nosotros solo permanece como arte la música, y ni siquiera la música establece la pauta y el modelo.
En la tradición medieval la diferencia entre arte y ciencia no era tan grande, la idea de arte estaba fundamentalmente pensada sobre la idea del saber, constituía una ciencia.
Frente a esas artes liberales, propias de los hombres libres están las serviles o “sordidae”, artes sucias.
Al pintor renacentista se le empieza a exigir una serie de conceptos eruditos. Se requiere del pintor una erudición pasmosa, semejante a la que cicerón requería del orador. De este modo, estas prácticas artísticas van dignificando su condición teórica a partir el cinquecento, sobre todo a raíz de la aparición de la primera historia del Arte en la que se formula este ideal renacentista y del Renacimiento, “Vidas de los más excelentes artistas desde Cimabue hasta
Se le ha reprochado a Baumgarten que aprovecha contenidos de la poética clásica vinculándolos a una nueva disciplina con el nombre de estética. Baumgarten es un profesor de filosofía estrictamente académico, que trata de formular la tradición filosófica aristotélico-tomista. Se configuran un corpus de saberes que se transmiten en clases y que se articulan en torno a un corpus presidio fundamentalmente por la metafísica, un corpus fundamentalmente filosófico en el que Baumgarten intenta buscar un campo especifico para la poesía y para la tradición artística y literaria en general, por lo tanto trata de desarrollar una poética propia. Sus reflexiones filosóficas acerca de la poesía es quizá el libro en el que trata de formular con anterioridad una doctrina específicamente a cerca de la tradición literaria. Él ha escrito ocasionalmente poesía y enseña poesía junto a la filosofía tradicional, y enseñar poesía junto a la filosofía tradicional, indica hablar de una poesía en relación a la poética de Aristóteles, a la poética de Horacio, presentadas en una tradición filosófica eminentemente racionalista en la que se inserta la formación filosófica de Baumgarten.
En la tradición Aristotélico-tomista, a partir de Descartes, se formula en Europa como una especie de revisión crítica de la tradición escolástica. Junto a Descartes está Leibniz.
Christian Wolff es el maestro de Baumgarten. En este contexto de una tradición filosófica puramente académica, nos vamos a encontrar el nacimiento de una filosofía que quiere enmarcar la poesía dentro de esta tradición filosófica.
Había intentado de renovar el método de la filosofía en “El discurso del Método” y en sus meditaciones metafísicas y había propuesto el criterio de la claridad y la distinción para conocer la verdad de las ideas.
La filosofía poética se encuentra con que los conceptos de la poesía frente a la claridad y la distinción de la filosofía, no son tan evidentes, muchas veces son más bien confusos.
Baumgarten va a señalar que las representaciones poéticas son claras, pero no son distintas. Va a reflexionar en torno a las ideas de las sensaciones, los sentimientos y las emociones.
La tradición racionalista cartesiana se había remitido mucho a las realidades que se pueden analizar y conocer. Sin embargo, las emociones que suscitan las obras dramáticas, el miedo, la repulsa, la cólera…lo que suscita una novela de teatro, una película, aunque son claras, en algún sentido son confusas.
Baumgarten dentro de la tradición aristotélico-tomista, denominada psicología, le va a prestar atención específica al ámbito de las sensaciones, los sentimientos y las emociones, y en sus reflexiones filosóficas acerca de la poesía, le va a prestar atención a la relación que estos sentimientos, emociones y sensaciones mantienen con la idea de belleza.
En este primer texto de su juventud, Baumgarten indica que hay que dirigir el discurso hacia su perfección dentro de esta filosofía poética. La perfección es la idea de la forma bien formada. El discurso sensible perfecto de Baumgarten es algo que ha realizado y a su forma, en latín, algo fermosus, y algo que no se ha formado plenamente es amorfo o deforme.
Estas perfecciones que siendo claras son en cambio confusas, claridad y distinción eran los criterios desarrollados por Descartes y Baumgarten se remite a un tipo de ideas, los sentimientos, el amor, las emociones, que propiamente no constituyen un contenido intelectual, no son propiamente ideas, pertenecen a un ámbito novedoso, pertenecen al ámbito de lo sensible.
“La estética”, publicado en 1750 que es un libro inacabado, es un libro que se refiere y abre un ámbito absolutamente novedoso, la doctrina general de la sensibilidad, una teoría de la sensibilidad. El ámbito de lo sensible se refiere a las sensaciones. Hay una distinción entre la percepción, que es consciente, y la sensación. Todo lo que percibimos lo sentimos, pero no todo lo que sentimos lo percibimos.
En cualquier caso hay dos ámbitos, el de las sensaciones y el de los sentimientos. Las sensaciones están vinculadas a un sentido. Se ha debatido mucho sobre el órgano de los sentimientos.
La diferencia entre sentimientos y emociones es que las emociones nos mueven, mientras que el sentimiento es un mero receptor. Las emociones movilizan, tienen una forma activa.
Este ámbito ha sido tematizado pero sin relación específica con nada. Tiene que ver con la epistemología, con el conocimiento, pero se refiere al conocimiento inferior, el conocimiento de lo sensible.
Aristóteles consideraba que de lo sensible no hay conocimiento, de la metafísica no hay conocimiento, y por tanto aquí se va a hacer e esfuerzo de pensar una disciplina nueva a la que Baumgarten va a denominar con estos cuatro nombres los da Baumgarten a la estética como disciplina, que es la doctrina general de la sensibilidad.
-Teoria de las artes liberales: En el siglo XVIII se entienden por artes liberales no las mismas que las medievales, ahora son la poesía, la retórica, es decir, artes que tienen que ver con el uso libre de la palabra, y en tercer lugar la arquitectura, escultura, pintura, danza, música…En Baumgarten no hay un interés especial por las bellas artes, su interés radica en elaborar una Poética, reflexionando sobre el teatro del barroco europeo, español, inglés, francés y alemán, que de algún modo es uno de los espectáculos más importantes sobre el que se reflexiona en esta época, y solamente a posteriori tomará algunos ejemplos tomados de la tradición como la “ut pictura poesis”. Tal como la poesía, así es también la pintura.
-Gnoseología inferior: Es la doctrina o teoría del conocimiento inferior, es sentido porque se contrapone a la gnoseología superior, que es la Lógica, porque la estética se ocupa del ámbito más bajo del conocimiento que es lo sensible, frente a la Lógica.
-Arte de pensar bellamente: Esta caracterización de la estética la caracteriza más como un arte que como una ciencia, la distinción entre arte y ciencia en esta época no es tan clara. Kant va a incidir en el carácter artístico de esta disciplina. La Lógica compilada por los discípulos de Descartes, la Lógica racionalista, se denomina a sí misma “Lógica o Arte de pensar”. Es el arte de pensar bellamente, es el arte de representar bellamente los conceptos, es una especie de poética, y tiene por tanto una relación directa entre la Lógica y la belleza.
- Arte de la razón analógica: La razón lógica es discursiva y argumentativa según argumentos y demostraciones. La relación analógica es la línea argumentativa más débil. Es la menos demostrativa de todas las vías argumentativas ya desde la tradición escolástica. El conocimiento por analogías es por tanto inferior.
En qué sentido las obras de Arte nos hablan, una pintura, una novela… en qué sentido es discursiva la poesía o la estética o el teatro o el cine…su conexión lógica no es demostrativa pero sin embargo, la argumentación por analogía es la que se mueve según el parecido, pero una
“La historia del Arte de la antigüedad” supuso el modelo de otras historias posteriores, curiosamente modelos de la historia de la literatura.
Winckelmann en este libro trata de justificar la superioridad del arte griego, es algo que toma de a tradición romana y no lo pone en cuestión, el arte griego es muy superior al arte romano y se remite a los tópicos literarios de Plinio el Viejo así como a las observaciones de Plutarco, Ovidio o Cicerón y toma la idea de que hay una primacía clara del arte griego sobre el arte romano, que de algún modo es un arte de imitación y decadencia sobre los modelos griegos.
El clima para Winckelmann es relevante para la creación del Arte griego y su primacía y superioridad frente al Arte romano. El modelo de historia del arte que establece Winckelmann no es líneal, sino mas bien orgánico, o incluso cíclico. Habla de la producción de los procesos artísticos como la evolución de un ser humano.
Encuentra que el verdadero modelo del arte clásico es el periodo de madurez y esplendor de Pericles, mientras que las épocas posteriores son puramente miméticas y manieristas.
Winckelmann empieza estudiando el arte egipcio, que lo consideraba precursosr del arte griego, asi como el etrusco precursor de arte romano.
Aunque introduce la periodización del arte, este libro está dedicado a la exaltación del arte griego. Trabaja más bien como arqueólogo y defiende una serie de tópicos en relación a la belleza del arte clásico que se transmite a la tradición posterior.
La caracterización que hace Winckelmann de la belleza clásica incide mucho en orden, armonía, defiende una idea de belleza platónica, pitagórica, donde el componente artimético matemático y geométrico de la composición es muy importante, que se sustenta sobre el estudio del arte de la antigüedad. El estudio de la arquitectura griega le lleva a darse cuenta que hay un componente armónico y matemático en la composición del templo griego, y lo mismo en el estudio de la escultura clásica, como el doriforo, que le lleva a la convicción de que de algún modo hay una estructuración matemática de la tradición escultórica, y en la idea clásica de la belleza hay una primacia del elemento compositivo y artimético de carácter apolíneo, de la mesura de la composición.
En sus reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en pintura y escultura, es donde va a desarrollar explícitamente esta idea de la belleza clásica que es con la que se va a enfrentar en polémica Lessing con su Laocoonte. En sus reflexiones sobre las obras griegas, Winckelmann insiste en que el verdadero gusto se forma en la Grecia clásica, y la artes en las que los griegos fueron los verdaderos maestros de occidente son la pintura y la escultura. Segun esta idea, Winckelmann desarrolla la idea tópica de clasicismo, según la cuál, nosotros solamente podemos alcanzar la grandeza imitando a los grandes modelos clásicos que por otro lado son inimitables.
La clave de la superioridad del arte griego reside en dos notas características que Winckelmann va a repetir en muchas ocasiones, que son noble sencillez y serena grandeza.
Estas dos notas son las características del arte clásico, aluden a un ideal de representación en e que se considera que la expresión del gesto, la expresión del sufrimiento y el dolor es la diferencia fundamental entre arte clásico y arte no clásico o cristiano.
Mientras que el arte clásico representa a sus dioses en una disposición siempre bella, armoniosa, pausada, relajada, el arte cristiano representa a su Dios desnudo, sangrante, coronado de espinas y por tanto un dios sufriente.
El arte cristiano es la representación de todo tipo de excesos en materia de sufrimiento.
El Laocoonte es un sacerdote troyano del que nos habla Virgilio en su Eneida, es un sacerdote que advierte a los troyanos de que los griegos pueden ser traidores.
La escena de la Eneida de Virgilio es representada también por una escultura del S. I que está en el Vaticano, el Laocoonte, aparecen tres figuras de estaturas diferentes, el principal atacado por una serpiente que le rodea, los otros dos son dos adultos de pequeño tamaño, no es un modelo de escultura clásica, pero sin embargo, Winckelmann considera esta obra como una especie de contraejemplo, en el sentido de que , si eso es una obra clásica griega, cómo es que se está expresando ese movimiento, dolor y deformación corporal, y Winckelmann lo toma más que como una refutación de su hipótesis, como una confirmación adicional. Se nos revela el hecho de que El Laocoonte aunque atacado por el dolor, no se ve el destrozo de los cuerpos y la típica representación del crucificado o de los mártires.
Noble sencillez y serena grandeza no sólo son características del arte clásico sino también de su literatura. El modelo de literatura de la composición equilibrada son por ejemplo los “diálogos” de Platón, una composición equilibrada y bella.
Los griegos , considera Winkelmann que también destacaron en pintura, avanzando en e dibujo y en la expresión aunque desconocían la perspectiva.
Winckelmann transmite para la tradición posterior la idea de que el arte clásico es carente de color, que era una nota de la belleza y superioridad de la escultura clásica sobre por ejemplo las tallas cristianas. El modelo formulado por Winckelmann del clasicismo como armónico, equilibrado, apolíneo, escultórico y carente de color, va a tener una enorme influencia en el siglo XVIII, en el XIX y se repite en el siglo XX, la idea de la belleza como armonía y equilibrio.
Esta idea se funda sobre un modelo escultórico, un modelo en el que el criterio del clasicismo lo establece fundamentalmente la escultura. La escultura desde Bernini en el XVIII hasta Rodin en el siglo XX, no hay propiamente ningún escultor que renueve el vocabulario de escultura encorsetado en el cánon clásico.
El Laocoonte de Lessing se publica en 1776, dos años después de la obra de Winckelmann, reflexiona en torno a esta idea del clasicismo, de lo clásico y de lo moderno.
La disputa en torno al clasicismo es una disputa en torno al valor de la cultura y cuál es el modelo de cultura que nosotros transmitimos. Esta disputa toma como pretexto el Laocoonte del Vaticano y su comparación con el texto en el que Virgilio nos habla de la situación del Laocoonte atacado por un monstruo marino, encontrándonos entonces con un mismo objeto representado por dos artes diferentes, por un lado en literatura y por otro lado en la cultura.
Leyendo a Virgilio, Lessing señala que lo que dice éste del sacerdote es que su reacción no es en absoluto contenida o moderada. Con lo que Lessing señala la diferencia entre el modo de expresar característico de la plástica y el modo de expresar característico de la poesía, llegando a la conclusión de que el modo de representar al modo clásico, solamente se sujeta a la
y pintura pero sin decidir muy claramente cual. Las consecuencias de Laocoonte fueron por ejemplo la prohibición de la repetición en los cuadros.
De algún modo, Lessing rompe con ese ut pictura poesis estableciendo una separación muy clara entre una y otra, como si hubiese algo común entre ellas que no se sabe lo que es.
Lessing fundamentalmente pone en cuestión la idea de clasicismo, si el arte clásico por excelencia es la noble sencillez y la serena grandeza, lo va a cuestionar, y va a plantearse cuá es el verdadero arte clásico, dándose una disputa entre pintura y poesía porque el verdadero modelo del arte clásico no es propiamente el modelo armónico, equilibrado y bello de la arquitectura, sino que está más bien lleno de exceso y de la hybris propia de la tragedia.
El modelo de clasicismo establecido por Winckelmann es apolíneo, para las artes pitagóricas, pero frente a esa idea del arte equilibrado, armónico y apolíneo, está la idea del exceso, la hybris y la desmesura, el arte que Nietzsche va a estudiar, el arte dionisíaco de la Tragedia.
Teoria del Arte en el S.XVIII en Inglaterra.
Hay dos conceptos fundamentales en la formulación de las bellas artes que es el de la belleza en relación con la fealdad. No hacemos una historia del arte en general. Nos restringimos a un ámbito que llamamos de las Bellas Artes. En la configuración de las bellas artes tiene que ver el concepto de belleza sobre el que nos vemos en la obligación de reflexionar.
Si el concepto de belleza entra en crisis, el propio concepto de bellas artes entrará en crisis con ella. Característicamente, el arte del siglo XX se ha considerado como una especie de lucha o combate contra la idea de belleza,” el arte contra la estética”, de Tápies, es un libro, una especie de manifiesto como artista.
Dicho en términos de Duchamp, el arte del siglo XX es una cirugía anestésica frente a una cirugía estética, una especie de enfrentarse a la tiranía de la estética, a la idea del despotismo de la belleza, por ejemplo “las señoritas de Avignon”, un cuadro que puede considerarse un manifiesto de Vanguardia precursor del cubismo es un cuadro que podemos considerar feísta frente al desnudo femenino de Velázquez, de Goya…
Es posible que el combate entre arte y belleza afecte al propio concepto de arte. Entonces ya no es posible hablar de arte en general o hablar de bellas artes?
La idea del nacimiento muerte y resurrección de la belleza en relación al arte, lo hemos dedicado al arte de Battieu?, se presenta la mímesis como el hilo conductor de ese concepto que son las bellas artes. La mímesis, no la belleza será el hilo conductor.
El concepto va a hacer furor en el siglo XVIII y se impone. No sabemos si el concepto de bellas artes esta ya pasado de moda, porque ya no se habla de bellas artes sino de artes plásticas, artes visuales, figurativas o escénicas y musicales. Se trata de evitar la apelación a la idea de belleza puesto que en la idea de belleza se ve un problema a la idea de caracterizar esta relación de las artes.
La idea de belleza por tanto va a experimentar un cierto desarrollo y esplendor en el XVIII pero también un cierto ocaso, y podemos hablar de una cierta ideología de la belleza que sufre una
considerable transformación a lo largo del XVIII cuando es examinada críticamente. El examen crítico de esta idea lo hace Burke en la investigación sobre el origen de las ideas de lo bello y lo sublime.
La idea de lo sublime procede de la tradición retórica grecorromana, de la caracterización de tres estilos retóricos, de los cuales hay un estilo que es el elevado, este se traduce en latín como sublime. El estilo elevado no busca la persuasión sino arrebatar al auditorio.
La idea de la sublimidad se va a desarrollar por tanto en el contexto de la retórica.
En el siglo XVIII se van a desarrollar dos doctrinas, una clasicista y otra anticlasicista. La estética del XVIII es una estética de la belleza frente a la del XIX que es una estética de la sublimidad.
Goya es el artista que aúna las dos tendencias, las primeras, sus cartones propiamente bellas al estilo rococó y sus pinturas sobre los desastres de la guerra tiene las características de la sublimidad decimonónica.
La intención de Burke es la de tratar de distinguir en qué sentido una cosa se puede considerar como bella y en qué sentido se considera sublime.
La belleza ha estado tradicionalmente unida al sentido de la complacencia como en el caso de Platón. Vemos como la idea de belleza está vinculada al deseo amoroso erótico y a la complacencia.
Santo Tomás de Aquino, señala la belleza como aquellas cosas que agradan a la vista. Que hay una relación directa entre placer y belleza parece que toda la tradición filosófica lo admite en general, incluso la tradición psicoanalítica. Freud dice que la belleza se predica de los caracteres sexuales secundarios, pero sin embargo no parece que haya un acuerdo con respecto a la idea de fealdad. Hemos hablado de una idea metafísica de la belleza, que fue denominada formositas por la tradición escolástica y la fealdad o deformitas, sin embargo lo cierto es que si la belleza tiene una relación directa con el placer, tradicionalmente se piensa que la fealdad es lo contrario. Cuando hay desagrado en la contemplación de un objeto se produce la feldad.
El concepto de fealdad también se asocia con la idea de dolor tradicionalmente, así como belleza con el placer.
Hume, contemporáneo de Burke en su “Tratado de la naturaleza humana” caracteriza explícitamente a la belleza como el agrado de la contemplación de un objeto y la fealdad como lo contrario.
Hay un problema a la hora de discriminar por qué motivo aquello que nos agrada al gusto no lo denominamos bello y aquello que nos desagrada al gusto lo llamamos feo. No es cierto que toda la contemplación agradable sea bella.
El mayor problema viene planteado desde la Poética de Aristóteles y es el problema del disfrute en la contemplación de cosas desagradables. Este problema es afrontado por Aristóteles en la Poética porque dice que nos reconocemos en ello, por lo tanto nos resulta placentero. Hay una segunda doctrina que plantea aquí, que es la de la catarsis, según la cual la tragedia nos purifica por medio de la piedad y el miedo, y en ese sentido la catarsis nos libera de un mal.
Burke va a referirse específicamente a esa idea de belleza, señalando que está asociada a una idea de complacencia o agrado, pero que sin embargo la idea de dolor o desagrado de la
embargo, la experiencia sublime, es placentera, es una especie de placer negativo, un placer sádicomasoquista, thanático, pero que sin embargo es un placer, al que denomina “deleite”. La idea de sublimidad como placer negativo va a tener una influencia decisiva en la filosofía y el arte posterior.
Burke pretende ser fiel a la tradición empirista anglosajona del S.XX, la filosofía que funda todo el conocimiento en la experiencia sensible. Trata de mostrar empíricamente cuáles son y en qué consisten estas ideas, la belleza y la sublimidad, y Burke defiende que la belleza son una serie de cualidades y características objetivas, y por tanto que se encuentran en los objetos, que de algún modo se pueden señalar objetivamente.
Hume en “tratado de la naturaleza humana” nos dice lo contrario, dice que el sentimiento de agrado y desagrado que acompaña a la percepción de determinados objetos constituye su propia esencia, esto quiere decir que nos encontramos con dos representantes de argumentos opuestos.
Locke, había distinguido dos tipos de cualidades objetivas, cualidades objetivas son aquellas inherentes al objeto y sin las cuales el objeto no se puede concebir, por ejemplo, la forma, la extensión, la figura, son propiedades objetivas e inseparables del objeto a las que Locke denomina cualidades primarias, pero además de estas, hay unas a las que denomina secundarias que siendo cualidades del objeto, sin embargo son percibidas por el sujeto y dependen del modo en el que las percibimos para existir en el objeto, por ejemplo el olor, el color, el sabor… dependen de nuestra percepción para ser percibidas.
De algún modo, Burke señala que la belleza y la sublimidad son cualidades objetivas de esta característica secundaria, que necesitan de nuestra percepción para ser percibidas, pero que son inherentes a los objetos.
Burke insiste en que hay características objetivas que pueden caracterizar a los objetos bellos y a los objetos sublimes. El problema es que si es una propiedad del objeto la belleza, tiene que haber unas características objetivas, y esta caracterización a los que denominamos bellos y a los que denominamos sublimes va a configurar la reconfiguración de la historia del Arte posterior en torno a estas características.
Para Burke las características de la belleza es lo pequeño, con formas sinuosas y de colores rococó, en cambio las características de lo sublime serían las grandes extensiones, como por ejemplo la catedral gótica, revalorizada en el siglo XVIII. Burke señala que más que la gran extensión en longitud o en altura, es particularmente sublime la profundidad, el abismo, esta fascinación por el abismo es tradicionalmente romántica, el paso súbito de la luz a la oscuridad, los contrastes fuertes.
En Burke la dignidad de lo bello queda degradado, de tal modo que la revolución no puede identificarse con este gusto rococó, la revolución se abre paso con un arte sublime y por tanto, nadie está hablando de muerte de la belleza, pero el concepto de belleza en relación a las bellas artes, está ya experimentando un cierto ocaso, es una belleza que disfruta en el dolor, el sufrimiento y la muerte.
EMMANUEL KANT
Kant es uno de los grandes filósofos de la historia de la filosofía, su pensamiento es muy influyente en la transformación de la filosofía posterior pero es muy decisivo en la historia de la
filosofía del arte porque a raíz de “La crítica del juicio” se va a producir una revolución en el pensamiento filosófico europeo, especialmente alemán.
Hasta el siglo XIX no aparece una filosofía del arte, el pensamiento de Kant supone un punto de partida de una renovación y revolución dentro de los estudios filosóficos que va a propiciar la filosofía del arte del XIX. No es por tanto una invasión de los filósofos lo que se produce en el siglo XX sino una evolución de la propia filosofía la que le empieza a dar una extraordinaria importancia y dignidad al trabajo artístico que hace del trabajo del arte uno de los productos superiores de la cultura humana junto con la religión y la filosofía a partir de esta posición Kantiana, cosa que no lo era en la tradición inmediatamente anterior y por tanto es importante entrar en la consideración de la relevancia de la filosofía de Kant en este sentido.
Estamos hablando de una historia de la estética y sin embargo Kant cuando escribe una estética no se ocupa en absoluto ni delos problemas de la belleza y la fealdad ni de los problemas del arte en general o de las bellas artes y la literatura en particular ni tampoco de los problemas de la fundamentación de nuestro justo o criterio del gusto.
Kant en 1781, nueve años antes de la crítica del juicio publica su “Crítica de la razón pura” la obra posiblemente más importante e influyente de Kant, y en su primera parte nos encontramos con una estética trascendental, es una doctrina general de la sensibilidad, una teoría general de la sensibilidad o de las condiciones puras a priori de la sensibilidad, no de las condiciones subjetivas de la sensibilidad, sino las que son universales y comunes a todos los hombres, a las que Kant denomina trascendentales.
Kant se ocupa en la estética de una doctrina general de la sensibilidad pero ocupándose de la doctrina general de la sensibilidad no se ocupa en absoluto ni del problema de la belleza ni de la fealdad ni de la sublimidad, ni de la legitimación de los juicios del gusto ni de la relación que puedan tener entre sí pintura y poesía.
Por el contrario cuando Kant se ocupa de los problemas de la belleza y de la fealdad, de los problemas del criterio del gusto o de las relaciones y clasificación de las bellas artes no lo hace en el contexto de la estética, sino dentro de una especie de “crítica del juicio”. Una crítica del juicio que no es ninguna crítica de la sensibilidad.
El juicio es una facultad intermedia entre la sensibilidad y el entendimiento sino entre el entendimiento y la razón. La sensibilidad dice Kant, nos proporciona intuiciones, el entendimiento nos proporciona conceptos, el juicio nos proporciona juicios y la razón razonamientos. Son distintas facultades.
Se da aquí una especie de equívoco entre la facultad de juzgar y el juicio, por eso se acostumbra a escribir Juicio con mayúscula para diferenciarlo de juicio con minúscula.
El Juicio es una estructura sujetopredicativa en la que se afirma o se niega acerca de algo y que está dotada de un valor de verdad. No todo nuestro lenguaje tiene esta estructura en la que se afirma algo acerca de algo y está dotado de un valor de verdad, sin embargo, el lenguaje de la ciencia, el lenguaje del conocimiento consiste en juicios.
Kant trata de ver qué características tienen los juicios científicos, de modo que siguiendo ese hilo conductor se pueda encaminar a la filosofía por el camino seguro de las ciencias, un procedimiento semejante al de la crítica de la razón pura nos encontramos en la crítica del juicio. Cómo es posible una estética como ciencia, no una estética, sino como es posible una
Hay una relación directa de juicio con entendimiento o razón, esa vinculación con el sentido común. Kant va a denominar al juicio el verdadero sentido común.
Hemos hablado de una estética sentimental con Diderot, hemos hablado de la novela sentimental del XVIII , del emotivismo moral y de un criterio moral de carácter estético, que vimos que tenía un componente estético según el cuál juzgamos la moralidad de nuestras acciones de mismo modo que reconocemos los objetos. En ese sentido hay una tradición que podemos denominar sentimental que está invocando una especie de órgano de los sentimientos y de las emociones, una especie de sentido especial para el que todavía no sabemos cuál es su verdadera facultad. Habitualmente se suele señalar al corazón como el órgano de estos sentimientos.
El sentido común es un sentido que parece que todo el mundo debe tener, a todo el mundo se le exige un cierto sentido común, y de algún modo no sabemos cuál es el órgano fisiológico de este sentido si esque hay algún órgano vinculado a este sentido. Kant va a sugerir que este sentido común es la facultad de los juicios intermedia entre el entendimiento y la razón a la que Kant denomina verdadero órgano del gusto y en la que va a poner y a buscar las condiciones de posibilidad de una crítica artística y literaria elevada al rango o a la categoría de ciencia, que sólo sería posible si encontrara su fundamento en la forma general de la facultad de juzgar a la que se dirigirá Kant.
Kant trata de ver cómo funcionan las ciencias y cuál es su fundamento, por eso lo busca en la “Doctrina general de la sensibilidad”, es buscar el fundamento en vez de en los objetos en nuestro modo de conocerlos, lo que va a ser denominado el giro kantiano.
En cuanto a la física va a tratar de estudiar sus condiciones de posibilidad en el contexto de una lógica. Busca su fundamento en la forma general del entendimiento.
Habria que buscar como sería posible la metafísica como ciencia, esto no sería posible si con sus conceptos quisiera ir más allá de los límites de la experiencia. Para Kant, los conceptos sin intuición son vacíos. Las intuiciones son todos los objetos de la sensibilidad, olores, colores, sabores…pero si estos objetos no están vinculados a un concepto no proporcionan ningún tipo de conocimiento, son ciegas.
Los conceptos sin intuición son vacíos, como el concepto de alma, por ejemplo, no llegarán a ningún conocimiento. Cuando uno va más allá de los límites de la experiencia, no por ello ha de venir la experiencia a refutarnos. Cuando la razón va más allá de los límites de la experiencia incurre en contradicciones.
El conocimiento funciona en el ámbito de la experiencia , y es aquí donde se da el conocimiento científico, cuando se va más allá de la experiencia por tanto, se incurre en contradicciones, sin embargo, esto no quiere decir que la metafísica no pueda ser posible como ciencia, pero sí es posible como ciencia si se convierte en la doctrina de los elementos puros a priori del conocimiento, si se convierte en crítica de la razón pura.
En la crítica de la razón pura se plantea como es posible una ética como ciencia, una filosofía práctica, moral, científica.
El hecho de si es posible una crítica artística como ciencia, cómo es posible un criterio del gusto objetivo, si ésta puede encontrar su fundamento. Por eso el problema central que se plantea Kant en la crítica de la razón pura es cómo son posibles nuestros juicios del gusto.
El gusto es un conocimiento subjetivo de agrado o de desagrado.
Cuando afirmo que algo es bello, no solamente estoy afirmando que m gusta o no me gusta, sino que de algún modo afirmo que es una propiedad objetiva del objeto.
Estamos distinguiendo un juicio fisiológico, puramente subjetivo frente a un juicio que podríamos denominar objetivo (ej: Belleza de Angelina Jolie).
Nos encontramos con el problema del estatuto oncológico. Burke dice que la belleza y la fealdad son propiedades objetivas de los objetos, que le da cualidades, como pequeño, color pastel, en cambio Hume, dice que la belleza y fealdad son propiedades subjetivas.
En la crítica del juicio Kant se va a proponer el problema de cuáles son nuestros juicios del gusto. El juicio subjetivo del gusto no requiere de explicación cuando se refiere a algo que agrada o desagrada,de tipo FISIOLÓGICO. Pero hay otro tipo de juicio del gusto, que es cuando afirmo de algo que es bello, conmovedor o sublime, ya no estoy pretendiendo única y exclusivamente afirmar mi juicio subjetivo del gusto sino que predico del objeto como si hablase de criterios objetivos del mismo. En estos juicios el enlace sujetopredicativo se hace entre un objeto o una percepción y una sensación de agrado o desagrado. Si su fundamento fuese puramente objetivo, no habría lugar a ningún tipo de discusión, no existiría discusión posible.
Kant dice en qué se funda la pretensión de objetividad de estos juicios, es decir, cual es el fundamento objetivo de estos juicios.
Kant en la crítica del juicio va a intentar establecer si la facultad de juzgar es común a todos los hombres.La facultad de juzgar es caracterizada por Kant como la facultad de los juicios, se encuentra en una línea ascendente del conocimiento, la facultad epistemológica, que es una facultad que se desenvuelve en un ámbito extraño, porque el enlace no es exclusivamente de conocimiento, porque el enlace que establece este juicio es un enlace con una sensación de agrado o de desagrado, por lo tanto no es una relación puramente cognitiva sino que nos encontramos en un ámbito en el que el conocimiento enlaza con algo que no está en el ámbito de la complacencia, se encuentra a medias entre el conocimiento y el deseo, entre el carácter teórico y el carácter práctico.
Este carácter intermedio en el que Kant va a buscar los criterios de nuestro juicio del gusto, va a dar un carácter digno a la teoría estética, otorgándole un espacio que antes no tenía y además un espacio en el que de algún modo se reúne el elemento teórico con el elemento práctico, que será muy importante en la tradición inmediatamente posterior.
Se plantea cómo son posibles nuestros juicios del gusto o dicho de otro modo cómo sería posible una estética como ciencia, es decir, una doctrina objetiva que se pudiese reducir a regla, a norma.
Kant va a hacer un análisis de las características de los juicios del gusto, no los subjetivos, sino los gustos objetivos, a los que hemos denominado estéticos. Kant va a señalar varias características de estos juicios del gusto entre las que va a señalar una muy interesante, lo que afirman o niegan los juicios del gusto son el agrado o desagrado, la complacencia en la contemplación de un objeto, pero lo sorprendente de estos juicios según Kant es que son desinteresados. El juicio estético es desinteresado y libre, en ese sentido, hay una diferencia entre el juicio del gusto subjetivo y el juicio del gusto objetivo, mientras que el gusto objetivo es un gusto interesado.
