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LA ESTÉTICA COMO CIENCIA DEL CONOCIMIENTO SENSIBLE (9)
Tipo: Guías, Proyectos, Investigaciones
Subido el 08/09/2021
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Universitat Autònoma de Barcelona
Grau en Història de l’Art
Literatura Comparada
Curs 2016-
Sergio Retamar Soriano
consideraciones acerca de lo que llamamos realidad y/o realidades. Constantemente se han des-construido premisas que otrora pasaron por realidades universales y construido valores que sostienen el presente. De estos avances científicos no sólo se nutren aquellas ramas más cercanas al ámbito en cuestión, sino que benefician también los demás ámbitos de conocimiento, tales como las diversas ramas de lo que hoy en día conocemos como ciencias sociales y las ciencias humanísticas. En el apartado titulado Kandinsky y el arte abstracto trataremos de acercarnos a esta consideración, utilizando su obra a modo de punto de intersección entre ramas de conocimiento. Queremos defender la idea de que los avances, en lo que a conocimiento se refiere, no son avances únicamente de una rama de conocimiento, sino que las constantes reformulaciones cognoscitivas afectan, en mayor o menor medida, todos los ámbitos del conocimiento, siendo así el conocimiento un elemento único, objetivo, con manifestaciones y apariencias multidisciplinares.
Cabe remarcar, que dicho conocimiento “objetivo” de la realidad hemos de entender que es objetivo en tanto irrenunciable bajo los parámetros de percepción y aceptación humanos. Que todo conocimiento de la realidad sensible es por ende un conocimiento limitado a las capacidades sensibles del ser humano. Por ejemplo, el hecho de que no podamos escuchar los ultrasonidos producidos por un silbato para perros no ha sido impedimento para desarrollar el instrumento que lo produce, el hecho de no poder ver los rayos ultravioletas no justifica que la piel no se nos queme al exponernos en exceso a la luz del sol. Los avances en instrumentalización científica han permitido al ser humano desarrollar y percibir vibraciones acústicas y visuales que se escapan de los parámetros de sensibilidad humana, sus sentidos, luego han permitido postular unas consideraciones espirituales, artísticas y filosóficas que son a veces tachadas de intuitivas o pseudocientíficas.
Concluimos entonces en que la realidad que otrora se consideraba objetiva resulta ser el resultado de las limitaciones y posibilidades humanas, luego el resultado de su sensibilidad. Entonces podemos afirmar que en tanto humanos percibimos una realidad subjetiva, a la que llamaremos subjetividad A, más el complejo no termina aquí, sino que nos encontramos sumergidos bajo otro valor de subjetividad, al que llamaremos subjetividad B, el cual está compuesto por nuestra identidad y nuestra circunstancia, si es que las podemos separar. Como dijo el gran Ortega y Gasset “ yo soy yo y mi circunstancia ”.
Si aceptamos la premisa de que nuestra realidad cotidiana es una elaboración subjetiva fruto de nuestra percepción humana y de nuestra percepción individual estamos aceptando entonces la afirmación nietzscheana de que “ no existen verdades, únicamente interpretaciones ”. Esta conclusión nos permite pensar que todo aquello que conocemos nunca será totalmente objetivo, a la vez que nos limita a vivir bajo unas realidades que únicamente son un compuesto de premisas, argumentos y falacias que conforman una verdad. Es decir, que es a través del discurso que se nos permite hablar de verdad. Es a través de la construcción que hablamos de realidades.
Es indispensable hacer una reflexión en torno al concepto de imaginario para poder seguir con nuestra tarea. La reflexión que hace Remo Ceserani resulta muy interesante y apropiada para proceder con nuestra empresa, en su libro Introducción a los estudios literarios dice así:
“ A través de estos textos se auto-organiza y auto-representa desde siempre el imaginario
antropológico y cultural de las sociedades humanas, con la creación de modelos e imágenes del
mundo que, mediante la retórica de la argumentación y de la persuasión, se van extendiendo
en los diversos estratos que componen los grupos sociales. El espacio habitado por el
imaginario es vital y esencial: por medio de él se forman las culturas, se produce el encuentro
con otras culturas, las absorben, buscan conquistarlas, o bien se contraponen y fijan su propia
identidad trazando fronteras provisionales o permanentes. El hombre, ha dicho el filósofo
alemán Ernst Cassirer, es ‘un animal simbólico ’”.^1
Ceserani, sirviéndose de la cita de Ernst Cassirer para redondear su explicación, hace defensa de la premisa que afirma el poder del imaginario colectivo para construir realidades, culturas y mundos. Los textos que forman el imaginario, según Ceserani, son los relatos, las construcciones metodológicas que conforman las realidades, y aquellos que se ven reflejados en ése determinado imaginario son los miembros que componen una cultura, una ideología, en fin, una manera de comprender. Se afirma entonces que es a través de los tejidos del imaginario que se posibilita la existencia de una identidad cultural, una identidad de país, luego una delimitación, pero que es a su vez esta identificación con el imaginario la que permite al individuo y a su cultura, afirmarse, existir y comunicarse.
Y estos textos, estos tejidos que conforman simbólicamente la realidad, añade Ceserani, no han de concebirse de manera limitada como pertenecientes únicamente al estrato de textos artísticos, para el autor los tejidos que conforman la realidad se componen tanto de narraciones fantasiosas como de toda clase de textos pertenecientes a la comunicación humana, es en esta segunda categoría de textos, los pertenecientes a la comunicación humana, donde según Ceserani hemos de hacer hincapié para entender de mejor manera la importancia de los recursos retóricos, poéticos y literarios, es más, podemos permitirnos añadir, la importancia de los recursos artísticos, en el proceso de elaboración de mundos.
Para ejemplificar mejor esta consideración haremos uso del relieve áulico del antiguo Egipto conocido como La masacre del enemigo. Antes de proceder se hace necesario exponer que es lo que conocemos como arte áulico cuando hablamos del antiguo Egipto. En el libro El arte egipcio , la autora María Rosa Valdesogo Martín nos dice:
(^1) R.Ceserani, Introducción a los estudios literarios (2004), p.28.
las series paralelas de los fenómenos de la vida y de la comunicación humana ”.^4 Tinianov denomina como byt al uso que se dan de los mecanismos lingüísticos y retóricos tanto en las series literarios, es decir, los géneros propiamente artísticos y las series pertenecientes a la comunicación humana, cartas, diarios y memorias, por ejemplo. Bajo esta consideración Tinianov afirma que la literatura y su evolución histórica ya no podemos pensarlas como un desarrollo puramente literario, sino que dicha evolución literaria o artística se nutre también del ambiente social que le envuelve, de su realidad existencial.
Si en la teoría postulada por Tinianov vemos una interrelación puramente instrumental, lejana a postulados de aires existencialistas, la relación, recordemos, se da en la utilización paralela de recursos o herramientas lingüísticas, en la teoría propuesta por Lucien Goldmann, observamos una relación, a la que denomina homología, que se fundamenta en base a una concepción materialista de la historia, en su relación entre estructuras ideológicas y lingüístico- retóricas. Dice Ceserani:
“ Es interesante también la propuesta del filósofo francés Lucien Goldmann para establecer en
cualquier época histórica relaciones – que denomina homologías- entre estructuras sociales,
ideológicas y lingüístico-retóricas. Según Goldmann –que era un ‘marxista dialéctico’ y al
mismo tiempo un ‘estructuralista genético’-, a toda estructura social le corresponde, en los
sujetos sociales dominantes en tal estructura y a través de la mediación de sus intelectuales, la
formación de una concepción del mundo, o estructura ideológica; correspondiendo a su vez a
toda estructura ideológica, a través de la mediación de sus escritores y poetas, una estructura
lingüística y literaria ”. 5
Según Goldmann la tensión entre texto y contexto sería fruto de la tensión entre el individuo y sociedad, y cada individuo, enmarcado entonces en un determinado estamento social, se vería reflejado en la percepción y elaboración del mundo postulada por aquellos intelectuales que le representarían a él y a su clase social. El “aura” de la obra de arte, término acuñado por Walter Benjamin, estaría entonces totalmente influenciada por estas tensiones materialistas, tensiones que a su vez conformarían el espíritu de una época y un lugar y el espíritu de cada individuo.
Compara Ceserani el concepto de homología acuñado por Goldmann con el concepto de semiosfera propuesto por Yuri Lotmann, dice así:
“ Si se intentara seguir la metodología propuesta por Lotman en la formulación de los estudios,
se lograrían seguramente resultados con mayor flexibilidad y sería posible dar el justo relieve a
(^4) Ibid , p.29. (^5) Ibid, p.31.
aquella área de la cultura y del imaginario en la que se estructuran los comportamientos
colectivos y los sistemas de comunicación social ”.^6
Aquí el comparatista italiano deja entrever las deficiencias de las homologías de Lucien Goldmann, quien reduce la relación entre la obra de arte y su contexto a un proceso puramente materialista y saca a la luz la propuesta de Lotman, quien por su parte, no deja de lado las tensiones materialistas o económicas, más añade también la importancia de los deseos, las frustraciones y las experiencias vividas así como los arquetipos colectivos como factores que influyen directamente en dicha intersección.
“ Es el área de las experiencias vividas, de las esperanzas, de los sueños, de los factores
inconscientes y conscientes que forman los símbolos y las grandes representaciones colectivas;
es el área de las estructuras pensantes, que da forma y expresión a las pulsiones y a las
reacciones ”.^7
La semiosfera de Yuri Lotman hace referencia pues a la construcción cultural que rodea al individuo, a todos aquellos valores y comportamientos que se construyen a través de la cultura y que a la vez también moldean al individuo. La semiosfera de Lotman es el ambiente sociocultural que permite al individuo comunicarse y conocerse mejor.
Para entender de mejor manera las semioesferas propuestas por Yuri Lotman vamos a proceder a ejemplificar esta consideración en base al momento cultural vivido en Francia entre la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX. ¿Qué tienen en común Mallarmé, Baudelaire, Gauguin, Monet, Dukas y Debussy? L’Apprenti Sorcier y Claire de Lune , piezas compuestas por Paul Dukas y por Claude Debussy respectivamente, están consideras cómo obras pertenecientes al impresionismo musical, Les Fleurs du Mal y Illuminations , son consideradas obras de la poesía simbólica francesa, la extrapolación del impresionismo pictórico a la poesía, y las obras de Monet y Gauguin son obras impresionistas y algunas de Gauguin primitivistas. Paul Abraham Dukas resumió la semiosfera parisina de la época con una cita célebre:
“ Impresionismo, simbolismo y realismo poético se confundían en una gran corriente de
entusiasmo, de curiosidad, de pasión intelectual. Todos, pintores, poetas, escultores,
descomponían la materia, la interrogaban, la deformaban, la reformaban a su aire decididos a
darle a las palabras, a los sonidos, a los colores, al dibujo, matices y sentimientos nuevos ”.^8
Aquello que les unía, resume de manera exquisita Paul Abraham Dukas, es la idea de renovación y su voluntad reformadora, el ambiente de inquietud intelectual y las obras que responden a dicha atmósfera es lo que forma ésta determinada semiosfera.
(^6) Ibid , p.33. (^7) Ibid , p.34. (^8) A.Balakian, El movimiento simbolista (1969), p.62.
La obra de arte se moldea en un lugar y tiempo determinado que posibilitan su existencia para luego, a través de la percepción y de la experimentación estética formar parte del imaginario. Las construcciones de sentido y de mundos que conforman el imaginario son motores posibilitadores de auto-entendimiento, entendimiento del otro y de lo ajeno y base de toda la crítica argumentativa.
Sobre Wassily Kandinksy debemos considerar varias aportaciones esenciales que hizo el artista ruso al desarrollo de la historia del arte. En primer lugar decir que es mundialmente conocido por ser considerado el padre de la pintura abstracta, seguramente la faceta que más destaca de su vida. A este hecho se hace necesario añadir que la obra kandinskyana no hubiera podido desarrollarse sin los tratados teóricos que el mismo artista formuló y que han pasado a ser obras de gran importancia para el estudio de las artes plásticas. De lo espiritual en el arte y Punto y línea sobre el plano son las obras teóricas que justifican su creación plástica y son las obras que más nos pueden ayudar a comprender el surgimiento y desarrollo del arte abstracto. En los ya mencionados tratados teóricos encontramos la consideración que hace Kandinsky sobre la obra de arte pictórica, la cual divide en dos elementos principales que son totalmente complementarios; los elementos de exterioridad y los elementos de interioridad. Como elementos de exterioridad destaca el artista ruso la forma y el color como fundamento base del arte pictórico. Por otro lado destaca la vibración, la combinación y la percepción de dichos elementos cómo elementos de interioridad. Vemos pues que Kandinsky divide la obra pictórica en dos, lo que vemos y permanece fijo y lo que sucede en nuestro interior.
Ésta consideración kandinskyana de las artes pictóricas estaría en completa relación armónica con la consideración que hace Hans-Robert Jauss sobre la experiencia estética, escribe Remo Ceserani:
Jauss arremetía, lanza en ristre, contra la estética tradicional (la de la forma pura en sus varias
versiones y la historicista y marxista) y se declaraba a favor de una posición que le parecía
abandonada y minoritaria: la exaltación del placer estético que se produce en el contacto – un
auténtico acontecimiento- del lector (o el espectador) con la obra de arte. 11
Para Kandinsky la experiencia estética, el valor último de la obra de arte, se da en la mente del espectador, que deja ya de ser espectador y pasa a ser colaborador del acontecimiento, en tanto que se expone a la obra de arte (sus elementos de exterioridad) que a su vez desencadenan un movimiento emocional y cognoscitivo en el que se ven implicados la obra y su recepción. El artista ruso basa toda su obra en la primacía de la recepción, para Kandinsky
(^11) R.Ceserani, op.cit ., p.61.
no había obra de arte sin la experiencia estética que se produce en la subjetividad del espectador.
Para una mejor comprensión de la obra kandinskyana se hace necesario situarse en el contexto que posibilitó su aparición y desarrollo. En lo que a vida se refiere, cabe destacar varios aspectos de su personalidad que son de vital importancia para la elaboración de su obra y para nuestra comprensión de la misma. Por un lado decir que Kandinsky padeció sinestesia durante toda su vida, este hecho le posibilitó percibir los estímulos exteriores de manera multi-sensorial. Es decir, de percibir sensaciones de diferentes sentidos de manera conjunta. Por otro lado, como la mayoría de artistas respetables, Kandinsky tenía una fuerte sensibilidad,
que fue potenciada además ya desde niño, aprendiendo a tocar el piano y el violonchelo a corta edad. Sin dejar de desarrollar nunca su sensibilidad artística, Kandinsky estudió derecho, llegando a ejercer de profesor en la Universidad de Moscú. En último lugar cabe destacar su faceta espiritual, una de los postulados que más afirmaba el artista era la influencia del cromatismo, la forma y la música directamente en el alma, pudiendo provocar en el espectador una catarsis o reestructuración emocional basada en las vibraciones de dichos estímulos. Por estos motivos podemos afirmar que tuvo un notable desarrollo sensible y estimulante a la vez que lógico y analítico y que esto fue vital para creación de su obra tanto teórica como pictórica.
Es lanzar puentes entre disciplinas, o mejor dicho, resaltar los puntos de intersección que se dan en las mismas, querido lector, de vital importancia para el desarrollo de esta propuesta. Es por ese motivo que hemos decidido titular éste apartado bajo el nombre de Kandinsky, Arte abstracto y necesidad de contacto. A continuación vamos a proceder primeramente a contextualizar el arte abstracto dentro del relato de la historia del arte para luego seguir con una identificación de los hechos altamente posibilitadores del surgimiento de esta manifestación artística.
No podemos comprender el surgimiento del arte abstracto si no nos situamos en los movimientos artísticos previos que lo acontecen. Impresionismo, Cubismo y Suprematismo son tres de los movimientos que conforman el proceso deconstructivo del régimen mimético, régimen fundamentado en una representación realista de la realidad allanando el terreno para la aparición del régimen estético, basado por su parte en una consideración de las artes, en gran medida las artes visuales, como autónomos, es decir, su valor reside en el propio arte y los instrumentos que utiliza, así como la consideración de la experiencia estética, su valor emocional y cognitivo aumentaba. Además, el arte abstracto es un claro ejemplo dentro de la historia del arte para tratar de comprender la necesidad de contacto que se produce entre los distintos ámbitos de conocimiento. De su necesaria complementariedad en lo que a producción artística se refiere. López García en su libro Los fundamentos del arte abstracto: la relación con las ciencias experimentales destaca por encima de otros, tres hechos que supusieron un punto de inflexión a principios del siglo XIX.
En 1899 Sigmund Freud publica La interpretación de los sueños , este hecho iluminó el camino al estudio del inconsciente, Freud postulaba una teoría sobre el estudio de la mente y la
disponemos hoy en día para conocer las ciencias del espíritu se ve influenciada por los avances en las ciencias de la naturaleza y la manera que tenemos de entender las ciencias de la naturaleza viene dada a su vez por nuestro desarrollo de espíritu, por nuestro lugar y nuestro presente.
Si bien hemos expuesto brevemente el ejemplo de la obra kandinskyana era para ejemplificar justamente esa interrelación de dependencia que se da entre unos ámbitos de conocimiento que no han de concebirse de manera separada. Otro pequeño ejemplo que nos puede ayudar a entender esta relación son las presentes pruebas que se están realizando mediante la tomografía por emisión de positrones (TEP) para medir el impacto neuronal de la experiencia estética. Gracias a la TEP podemos hoy en día avanzar en la justificación objetiva de la necesidad cerebral de la experiencia estética, luego en la necesidad de arte en la sociedad.
Si bien la publicidad, el diseño y el neuromarketing se han hecho mella del impacto neuronal, luego, real, de la experiencia estética; como dijo el psicólogo Lev Vigotsky: “ la emoción es siempre verdadera, independientemente de si el factor que la desencadena sea real o ficticio, otra cosa es que el cerebro pueda diferenciar entre realidad y ficción ”^13 , parece ser que la mayoría de nuestros ministros de educación y nuestros ministros de cultura no quieren entender la relevancia de esta consideración.
Disciplinas de desarrollo como la arteterapia o la mediación artística ya han asumido esta premisa verdadera, del impacto objetivable de la experiencia estética y luchan día a día por desarrollar un arte fundamentado en el uso paliativo y homeostático de la experiencia estética.
Si aceptamos la utilización terapéutica de las artes, tenemos que aceptar entonces un estudio científico de las mismas, basado en el estudio de los factores objetivos que las hacen ser. A continuación procederemos a comentar de manera breve algunos de los aspectos que, desde los estudios comparados podemos resaltar para exaltar el estudio científico de las artes.
“ Si es correcto afirmar que mediante el texto nos acontece algo y manifiestamente no podemos rechazar lo fictivo – prescindiendo de para qué lo mantenemos-, entonces se plantea la pregunta de la función de la literatura en relación a la realidad humana ”^14 (Iser 13)
Con esta frase Wolfang Iser se apoya en la premisa vigotskiana que afirma la imposibilidad neuronal de concebir emociones ficcionales, según Vigotski la emoción es siempre verdadera, independientemente de si el desencadenante de dicha emoción sea real o ficticio, el problema reside entonces en la capacidad cerebral de separar la realidad de la ficción. Iser muy
(^13) A.Penedo , material expuesto en horario docente (2017). (^14) W.Iser, El acto de leer (1987), p.13.
astutamente se percata de que si aceptamos esta premisa, la percepción sobre el arte y sobre la experiencia estética ha de ser nuevamente formulada, expandiendo necesariamente el estudio de las artes hacia nuevos campos de interpretación más próximos a la psicología y la
Es de vital importancia decir también que la experiencia estética, aceptada como experiencia emocionalmente verdadera, es capaz de variar, de la misma manera que cualquier experiencia, la segregación y el flujo de neurotransmisores neuronales tales como dopamina, oxitocina, noradrenalina, serotonina o betaendorfinas.
“Cuando escuchamos música que nos gusta, se activan determinadas sustancias químicas en nuestro organismo que actúan sobre el sistema nervioso central. Se estimula la producción de neurotransmisores (dopamina, oxitocina, endorfinas…) obteniéndose un estado que favorece la alegría y el optimismo en general”^15.
Como hemos dicho anteriormente la tomografía por emisión de positrones permite medir las activaciones y los movimientos cerebrales ocasionados por el impacto estético. Por ende es totalmente legítimo pensar el arte como mecanismo de activación neuronal, luego se legitima un estudio de las artes basado en el estudio neurobiológico de la experiencia estética: la potenciación y disminución de neurotransmisores y sus receptores, el estudio a través de la estimulación consciente mediante olores y texturas para medir la regulación en el sistema somatosensitivo, el análisis de los movimientos del sistema auditivo mediante una elección a voluntad de piezas musicales, el impacto de las palabras y el lenguaje en las funciones encefálicas complejas, la memoria, las emociones…
“El ser humano necesita la música, es musical. Así como el hombre puede amar y su cerebro está equipado para el lenguaje, lo mismo sucede con la música. Al igual que con el lenguaje, no sólo los lingüistas tienen talento para el lenguaje, sino que este don está en el cerebro humano. La música es una necesidad humana”.^16 (Jauset Berrocal 29)
Nuestra percepción de la música está totalmente relacionada con las emociones y tiene una respuesta fisiológica, se puede erizar la piel, acelerar el ritmo cardíaco y las pulsaciones, modificar nuestra segregación de hormonas y puede inducirnos a estados de bienestar, tranquilidad, melancolía e incluso estados de consciencia no ordinaria tales como trances o meditaciones profundas. Podemos percibir las diferentes respuestas fisiológicas según la exposición musical correspondiente, la exposición a una música producida por cuentos
(^15) J.A. Jauset Berrocal, Música y neurociencia: la musicoterapia: Sus fundamentos, efectos y aplicaciones
terapéuticas 16. (2009), p.26. Ibid , p.29.
concluir exponiendo la importancia de hablar con propiedad sobre los términos de ficción y ficcional, siendo esencial conocer su etimología y la consideración vigotskiana acerca de las emociones. Seguidamente hemos visto como las obras de arte, al formar parte del imaginario colectivo, luego a ser mecanismos para la construcción de sentido y realidades, permiten la reflexión y la crítica. Por último y no por ello de menos relevancia, nos hemos acercado de manera humilde y respetuosa a la neuroestética, término que designa los estudios de investigación neurobiológica fundamentados en la experiencia estética.
Por eso la estética, planteada como la ciencia que estudia el conocimiento sensible, no ha de ser concebida como únicamente una rama de la filosofía, sino que queda entonces legitimada para ser formulada como un estudio transdisciplinar bajo el cual se albergan diferentes ámbitos de conocimiento tanto de las ciencias de la naturaleza como de las ciencias del espíritu.
Podemos plantearnos entonces que la división entre ciencias y humanidades es una necesidad de lenguaje, tal y como postuló Dilthey dividiéndolas en Naturwissenchaften y Geistwissenchaften. Pero no tiene sentido seguir dividiendo los estudios y las universidades, luego separando en dos tipos de personalidades, científicos y humanistas, al conjunto de la sociedad. Parece una necesidad de contacto, una necesidad biológica el surgimiento cada vez más apresurado de los estudios transdisciplinares y multidisciplinares pues una lógica de complementariedad rige sin duda todo conocimiento.
Bibliografía
Balakian, Anna. El movimiento simbolista. Madrid: Guadarrama, 1969.
Ceserani, Remo. Introducción a los estudios literarios. Barcelona: Crítica, 2004.
Goodman, Nelson. Maneras de hacer mundos. Madrid: La balsa de la Medusa, 1990.
Guillén, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Tusquets, 2005.
Iser, Wolfgang. El acto de leer. Madrid: Taurus, 1987.
Jauset Berrocal, Jordi A. Música y neurociencia: la musicoterapia: Sus fundamentos, efectos y aplicaciones terapéuticas. Barcelona: Editorial UOC, 2009.
Jauss, Hans-Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus, 1986.
Klein, Jean-Pierre. Arteterapia: Una introducción. Barcelona: Octaedro, 2006.
Martínez Benito, Julia. “Kandinsky y la abstracción: nuevas interpretaciones.” Diss. Universidad de Salamanca, 2011. Print.
Valdesogo Martín, María Rosa. El arte egipcio. Madrid: Dilema, 2011.
