¡Descarga Termos Diterli y más Apuntes en PDF de Teoría de la Literatura solo en Docsity!
- Campo literario
É na obra do sociólogo e antropólogo francés Pierre Bourdieu onde se desenvolve a noción de campo literario, integrada nun marco teórico de corte sistémico que non tivo tanta repercusión no eido dos estudos literarios como as outras teorías sistémicas, agás pola súa influencia no concepto de institución literaria proposto por Jacques Dubois (1978), aínda que este non recolle toda a potencialidade teórica e metodolóxica do pensamento de Bourdieu.
Segundo Bourdieu (1992) o espazo social contemporáneo (a partir de 1880) está integrado por distintos campos que se estruturan ao redor de dous tipos de capital: o capital económico e o capital cultural. Artellándose sobre este último atópanse os campos culturais, entre eles o literario, no que se sitúan os autores ou produtores, mentres que os consumidores de tales produtos se sitúan no campo do poder ( champ du pouvoir), no que prevalece o capital económico.
A estrutura do campo literario, pola súa parte, depende do grao de autonomía que manteña con respecto ao campo do poder. E así distínguense dous subcampos (ou campos en si mesmos): o subcampo da gran produción e osubcampo da produción restrinxida. O primeiro deles goza de pouca autonomía ao se guiar polo beneficio económico, que é o que articula o campo do poder. Neste campo os produtores mídense segundo o éxito comercial e a notoriedade social e dáse primacía aos artistas recoñecidos polo gran público. O segundo, o da produción restrinxida, mostra polo contrario un alto grao de autonomía con respecto ao campo do poder. A busca de beneficio económico queda excluída, así que os produtores manteñen unha forte independencia respecto da demanda maioritaria, tendo por consumidores aos outros produtores do campo. Os produtos do campo da gran produción teñen un alto valor comercial pero escaso valor simbólico, mentres que na produción restrinxida sucede á inversa e xa que non éxito social e económico, si se está en disposición de conceder prestixio e lexitimidade artística.
O campo literario configúrase, pois, como un marco de loitas encamiñadas a transformar ou conservar a relación de forzas existente, é dicir, o estado do campo. Canto maior sexa a autonomía, máis favorábeis serán esas forzas á produción restrinxida. Tales loitas son as que concretan as posicións dos produtores, que tentan impor os límites e condicións de pertenza ao campo máis propicios aos seus intereses. Como correlato ás posicións aparecen tomas de posición. En termos xerais, as tomas de posición defínense como as eleccións que os axentes adoptan no dominio práctico. Os textos e obras literarias serían as tomas de posición máis evidentes dos produtores do campo literario.
Débese matizar que, se ben posicións e tomas de posición son homólogas, non hai unha determinación mecánica entre elas. O mediador entre unhas e outras é o habitus ou espazo de disposicións, unha serie de sistemas de diferenzas que funcionan como principios xeradores de prácticas distintivas. Así, por exemplo, os distintos xéneros, estilos ou formas que actúan como sistemas de diferenzas manteñen entre si a mesma relación dada entre os produtores. O habitus pretende así mesmo dar cabida á interiorización por parte dun produtor dos diversos condicionamentos sociais e culturais dos que dependerán as súas estratexias para ocupar determinada posición – conservadora ou transformadora– no campo literario.
O escritor ou o artista, que é produtor directo dunha obra na súa materialidade, non é, con todo, o produtor exclusivo do seu valor simbólico. Todo o campo literario é o que institúe tal valor. A lóxica do campo recoñéceo e autorízao, segundo sexa o estado de forzas entre os dous subcampos, o da gran produción e o da produción restrinxida. Precisamente Bourdieu dedica gran parte dos seus estudos á emerxencia do campo literario en Francia na penúltima década do século XIX, cando comeza a conquistar a súa autonomía. Tomando Gustave Flaubert como un dos máximos representantes desa loita pola independencia con respecto ao campo do poder, Bourdieu trata de mostrar como se consolida a oposición que se expresa tamén de forma simbólica nos proxectos estéticos e nas obras dos propios escritores.
- Ficción
Aínda que non é doada unha definición coherente e aplicábel universalmente do concepto de ficción, cumpriría falar dunha propiedade activa de determinado tipo de formas culturais –non necesariamente lingüísticas– para desenvolver unha especial capacidade de representación que fornece, en palabras de José María Pozuelo Yvancos (1993), a experiencia imaxinaria de seres inexistentes. A rentes desta concepción, cómpre recordar o significado do verbo latino fingere –"formar", "compoñer", "modelar", "construír"–, xa que salienta unha dimensión deste fenómeno que non sempre se tivo presente: a que a sitúa como resultado dunha determinada acción ou actividade e, ao mesmo tempo, como efecto dunha certa configuración ou disposición dun material. Neste sentido, a poesía e a literatura tiveron tradicionalmente unha conexión privilexiada coa idea de ficción, até o punto de seren durante séculos o referente teórico fundamental para a consideración desta manifestación cultural. Por outra parte, tampouco hai que esquecer a persistencia do trazo ficcional nos repetidos intentos por definir a literatura.
As disputas sobre a lexitimidade cultural do fenómeno poético e literario, sobre todo no sentido epistemolóxico, moral e ideolóxico, tiveron un dos seus eixes na ficción. Aí están as reticencias metafísicas, políticas e morais de Platón respecto á mímese poética e, particularmente, dramática, así como a réplica de Aristóteles, que chega a defender a superioridade filosófica da poesía por diante da historia, precisamente en virtude da forma de referencia –hipotética e posibilista– propia do poético. Estas posicións constituirían un lugar común para o pensamento literario posterior e, de feito, repetiríanse nas súas formulacións básicas ao longo dos séculos, aínda que en distintas formas e contextos.Jean-Marie Schaeffer (1999) apuntou, por poñer un caso, as concomitancias –consistentes no que o pensador francés denomina "bulimia ficcional"– entre a situación cultural grega do século V a. C. e a contemporánea, que explicarían tanto a reacción platónica como moitas das actitudes presentes que denuncian a propensión ficcionalizadora dos medios audiovisuais e a proliferación de pseudo-entidades e simulacros próximos á idea de realidade virtual.
Por suposto, os discursos de lexitimación e de defensa da ficción poética e literaria non se circunscribiron á antigüidade clásica. O século XVI, orixe da modernidade, foi o tempo no que se concretaron algunhas destas estratexias lexitimadoras, moitas das veces por medio da ironía e da parodia (François Rabelais, Ludovico Ariosto, Miguel de Cervantes). E tamén mercé a argumentación máis directa. Un documento relevante neste aspecto é a Defence of Poesie(1595), de Philip Sidney, na que se afirma, por exemplo:
entre ficción e non ficción no marco da visión da cultura entre a crítica e o ludismo que caracteriza a posmodernidade. A esta liña de pensamento teñen feito achegas diversas tendencias teóricas de índole pragmática – especificamente vinculadas ao pragmatismo norteamericano ou á teoría da enunciación en moitos casos–, e mais aproximacións formais que fixeron da narratividade un dos grandes elementos de reflexión crítica nos últimos decenios do século XX.
Todo este conxunto de estímulos deu lugar a unha profunda reorientación das teorías da ficción e, alén delas, da posición epistemolóxica da ficción na cultura contemporánea, tantas veces equiparada coa posmodernidade. Unha mostra eficaz disto témola no tratamento deparado a este tipo de asuntos por un movemento como o New Historicism , que fai da posibilidade de representación a cuestión central das súas análises. Tendo en conta a importancia retórica e epistemolóxica que ten o uso da anécdota histórica para algúns dos seus principais representantes, un uso que tenta fornecer un xeito de aproximación novidoso aos textos considerados literarios, resulta moi pertinente a seguinte pasaxe, mostra elocuente dalgúns destes aspectos: "Que a obra literaria e a anécdota antropolóxica (ou histórica) sexan textos, que sexan ambas ficcións no sentido de cousas construídas e que as dúas sexan configuracións da imaxinación e dos procedementos propios da narración e da descrición contribuíron a achegalas, mais as súas diferenzas inalienábeis –o feito de que ningunha delas se concibise especificamente en relación coa outra, de que impliquen demandas radicalmente diferentes respecto da realidade e de que resulten inconmensurábeis e imposíbeis de enfocar a un mesmo tempo– fixeron desta conxunción algo eficaz e obrigado" ( Catherine Gallagher e Stephen Greenblatt, 2000).
Mais o New Historicism, como outros movementos teórico-críticos actuais, tamén atenderon á ficción literaria –así, a asociada coa forma novelística– como efecto ideolóxico. É un achegamento que suxire a necesidade de analizar o papel da ficción nos distintos contextos culturais (modernos, posmodernos) e de revisar, como teñen feito algúns teóricos, o conflito entre o entendemento da ficción dende unha perspectiva lúdica, preto dun acusado nihilismo estetizante nalgúns casos, ou como forma de falsa consciencia e a súa percepción dende a confianza na súa capacidade de servir de vehículo a un pulo utópico ( escola de Frankfurt). Trátase sempre en último termo dunha cuestión tan crucial como é a da relación entre literatura e realidade.
·3. Literariedade
Termo co que o formalismo ruso designou a propiedade formal constitutiva do uso artístico da linguaxe. En ocasións emprégase literaturidade como variante.
Roman Jakobson cuñou a voz n' A lingua poética de Khlebnikov ( 1919), onde mantivo que o obxecto definitorio da ciencia da literatura "non é a literatura, senón a literariedade, é dicir, o que fai dunha peza determinada unha obra literaria". Cifrar neste fenómeno formal o obxectivo epistemolóxico da nova ciencia supuxo o abandono da perspectiva externa propia dos enfoques teóricos precedentes (simbolista, ético-político, biografista, histórico e sicolóxico) e a práctica dunha análise interna e inmanente centrada de maneira exclusiva e excluínte na materialidade significante (sons, estruturas e procedementos lingüísticos) da obra de arte verbal. O concepto remite, polo
tanto, ao problema da autonomía da linguaxe literaria e da súa especificidade fronte a outras artes e outras linguaxes.
O interese dos formalistas polas manifestacións artísticas de vangarda e o seu diálogo teórico cos achádegos da nova física son dous dos factores que explican a destitución metodolóxica da idea substantiva e abstracta de literaturapola inmanente pero relativa de literariedade. Igual que non é posíbel falar do tempo e o espazo como absolutos, senón da temporalidade e a espacialidade dos obxectos, tampouco sería posíbel determinar obxectivamente que é a literatura; só analizar e probar a existencia do conxunto de relacións formais mediante as que a linguaxe adelgaza a súa dimensión comunicativa en cumprimento dun obxectivo estético: dirixir a atención sobre si mesma, é dicir, sobre a súa propia materialidade significante. Como acertou a subliñar Pau Sanmarti (2006), este aspecto finalista - funcional é determinante na definición formalista da especificidade literaria. Vincúlase coa concepción relativista da percepción que foi común ao cubismo e o futurismo, movementos para os que o artístico non consistía xa na plasmación estática dos obxectos, senón na representación do dinamismo que caracteriza a percepción dos mesmos. Enténdese así que os teóricos rusos concibisen a finalidade estética da desautomatización como percepción da forma no seu formarse, é dicir, como visión atenta e demorada do proceso polo que o uso artístico da linguaxe singulariza e estraña un tipo de formas e estruturas que, dada a previsibilidade da relación práctica entre signo e referente na linguaxe comunicativa estándar, deixaran de recoñecerse como tais, automatizándose. Ao dirixir a atención sobre a propia materialidade significante, o uso poético activaría a desautomatización perceptiva da linguaxe, o fenómeno explicativo da literariedade.
Era un presuposto común aos enfoques poético, lingüístico e sistémico do pensamento formalista considerar que unha obra non é literaria só por posuír unha determinada configuración formal, senón porque esta estrutura produce un determinado efecto estético. O que faría dun texto dado un texto literario non serían os elementos que o integran, senón a disposición particular dos mesmos nunha forma artística, hipótese que explica a orientación inmanentista pero evolutiva da "teoría do método formal" ou morfolóxico exposta por Boris Eichembaum (1925), fundamentada no desexo de creación dunha ciencia literaria autónoma a partir das cualidades intrínsecas dos recursos, estruturas e procedementos construtivos (rima, aliteración, metáfora, personaxes, etc.) que, de acordo cun propósito estético, deforman a linguaxe estándar até a súa conversión en linguaxe literaria. As tres vertentes diferían, non en tanto, na concepción da forma literaria propiamente dita.
Dende a OPOIAZ, Viktor Shklovski e o mesmo Eichembaum postularon a existencia dunha linguaxe intrinsecamente literaria. A linguaxe poética distinguiríase da linguaxe práctica pola súa cualidade de obxecto técnico, elaborado. En coherencia con esta condición de artificio, Shklovski (1917) definiu a obra de arte verbal como a "suma total de todos os recursos estilísticos empregados nela", ao abeiro dunha comprensión da forma literaria como obxecto autónomo pero compacto, atemporal e inalterábel, que se ben rompía coa correlación tradicional que a mantiña vinculada ao fondo ou contido, limitaba o seu estudo a un achegamento mecanicista e sincrónico. Pola súa natureza estática, a forma así entendida depositaba a cualidade diferencial do literario non en si mesma, senón na dinamo sensorial da súa percepción. En
función estética ( Jakobson, 1921), a Poética debía insertarse na Lingüística ( Jakobson, 1958).
A fenomenoloxía eidética de Husserl está presente dende as primeiras formulacións jakobsonianas do concepto de literariedade: a ciencia da linguaxe poética debía concentrase na busca do eidos categórico que capta a esencia común da multiplicidade dos fenómenos literarios (Sanmarti, 2006). Jakobson afastábase neste aspecto do empirismo inicial dos membros da OPOIAZ. Como foi observado por Peter Steiner (1984), ao concibir a Poética como unha disciplina centrada na intuición dunha esencia común que lograría a identidade categorial da pluralidade, Jakobson substituía a ubicación perceptiva da especificidade literaria pola busca da literariedade en tanto que "variedade de 'estruturas profundas' non empíricas, subxacentes no proceso literario e con manifestación nas obras concretas" (Steiner, 1984). A busca deses universais debía acometerse internamente, con independencia de calquera valor histórico ou referencial, e atender á organización significante dos textos, os cales pasaron a estudarse dende perspectivas lingüístico-formais. Paradoxo aparente a respecto das teorías contemporáneas da relatividade que, porén, Jakobson tentou solventar nas súas memorias ao afirmar que o tema das invariantes no medio da variación fora o recurso metodolóxico dominante en todo o seu traballo teórico (Jakobson, 1992). Non en van, as teses presentadas por el mesmo canda a Tinianov en 1928, que significaron a superación definitiva do formalismo puro, postulaban que para unha correcta comprensión da correlación histórica dos sistemas literarios era necesario atender aos seus principios de organización inmanente (Selden, 1985).
Ao consignar a literariedade no uso dominante dunha función poética pola que a linguaxe privilexiaría a forma da mensaxe sobre calquera outro factor, Jakobson sentou os principios fundacionais do estruturalismo. As correntes pragmáticas defenderon, en cambio, a necesaria dimensión social do feito literario, que estaría relacionada coa función comunicativa dos textos e o papel activo do lector no proceso de recepción. Na década de 1970, Úrsula Oomen, Peter Hartmann e Siegfried J. Schmidt, entre outros, optaron polo termo textualidade para nomear a estrutura susceptíbel de se considerar baixo aspectos lingüísticos e sociais. Así entendida, a textualidade caracterízase pola súa función comunicativa e a súa coherencia interna. A respecto deste último trazo, destácase a hipótese de Teun A. van Dijk (1977 e 1978) sobre a existencia dunha estrutura textual profunda que dotaría de unidade aos microelementos constitutivos dun texto e que coincidiría coa intención comunicativa do autor. Na perspectiva pragmática cobran, por tanto, relevancia os conceptos de función, coherencia e estrutura, feito que ten a ver coa evolución formalista antes descrita cara ao pensamento sistémico de Tinianov. Para este autor a afirmación dun feito como feito literario dependía da existencia dunha cualidade diferencial entendida como a correlación dese feito cunha serie literaria ou extraliteraria: "O que é feito literario para unha época, será un fenómeno lingüístico dependente da vida social para outra e viceversa, segundo o sistema literario con referencia ao cal se sitúa este feito" ( Tinianov, 1927). Que nun momento dado uns textos literarios sexan considerados máis literarios ca outros refrendaría a importancia dos factores pragmático e contextual á hora de definir a literariedade e impelería a considerala non unha esencia inalterábel, senón unha relación mutábel entre obras, de xeito que podería falarse en todo caso dunha literariedade dinámica, dun concepto cambiante do que é o literario.
A literariedade cifrouse tamén na ficción, idea que xa estaba implícita na Poética de Aristóteles e que retomaron neoaristotélicos como os da Escola de Chicago. Así mesmo, tentouse precisar o definitorio do literario a partir dun modo específico de comunicación, vía que estaba xa presente na función poética de Jakobson e que se atopa nos modelos de comunicación literaria propostos por outros autores. Outras liñas teóricas renunciaron expresamente á súa identificación e substituíron o seu sinalamento pola perspectiva pragmática e histórica da institución literaria.
Para atallar a indistinción tradicional entre os conceptos de literariedade e poeticidade , Antonio García Berrio (1989) actualizou a actitude diacrítica introducida por Benedetto Croce en Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale (1902) e diferenciou entre a literariedade como opción pragmática e a poeticidade como valor estético. Berrio definiu a literariedade en termos de "tradición social convencionalizada". Adaptar os seus trazos como comportamento verbal na produción dun texto comportaría "unha iniciativa de opción que traduce inmediatamente unha vontade artística", de maneira que a literariedade sería "unha propiedade artística do texto que deriva dunha opción verbal". Porén, se a explotación de certos mecanismos é o que fai identificábel a opción adoptada, aquela non garantiría por si mesma a poeticidade ou valor poético do texto; este só estaría asegurado polos resultados conceptuais, emotivos e imaxinativos que se derivan do xogo lingüístico (García Berrio, 1989).
- Crítica literaria
A concepción máis estendida na actualidade do que é a crítica literaria, principalmente no ámbito europeo, leva a considerala como unha das disciplinas integrantes da ciencia da literatura, xunto coa historia literaria, a teoría da literatura e a literatura comparada. De todas elas, a crítica literaria en canto actividade relacionada cos textos parece ser a primeira en xurdir no tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C.
Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión , a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese.
En liñas xerais, estudiosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades
Respectando a súa pluralidade, o interese común de ambas tendencias é o de mostrar e describir a relación que gardan as diversas producións culturais coas estruturas históricosociais e as estruturas de poder e como se constitúen as identidades culturais con énfase moi especial no mundo contemporáneo dominado polos novos medios, as formas de comunicación audiovisual, do capitalismo cultural e da globalización. O materialismo cultural, iniciado nos anos 50 por Raymond Williams (1958), ten as súas orixes no pensamento marxista, polo que centra o seu estudo nas representacións literarias das ideoloxías, tentando mostrar a maneira en que os textos poden xogar un papel subversivo politicamente ao expoñer contradicións e inconsistencias que socavan as estruturas de poder dominantes. Neste senso tamén se fala das converxencias desta teoría co New Historicism norteamericano, pois ambos os dous revisan as relacións entre pasado e presente, pretendendo contrarrestar as vellas crenzas historicistas nunha cultura unificada e unha verdade universal coa afirmación da diversidade cultural, partindo da interdependencia das manifestacións culturais cos elementos socio-políticos e económicos.
Pola súa parte, os estudos multiculturais xorden como resposta ás realidades e aos problemas que se presentan nas sociedades modernas: a industrialización, os medios de comunicación de masas, as novas formas de imperialismo, a globalización da economía, os novos xeitos de migración, o rexurdimento dos nacionalismos, os conflitos relativos á identidade sexual, racial e relixiosa. Deste modo conflúen e conviven nun marco tan xenérico como o multiculturalismo e o posmodernismo correntes máis específicas como a crítica feminista, os estudos gay e lesbianos, os black studies , ou a crítica colonial e poscolonial.
O eido da cultura, que se aborda dun xeito global e non exclusivamente literario, enténdese de maneira simbólica –comprendendo ideas, actitudes, linguaxes ou institucións de poder– á vez que como unha serie de prácticas culturais concretas. Ditas prácticas configúranse como discursos, incluíndo os textos literarios, que se asimilan a outros textos sociais e culturais. De feito, e seguindo a proposta de Michel Foucault, a linguaxe enténdese como un discurso que remite a unha rede de relacións de poder, históricas e culturalmente específicas, e polo tanto susceptíbeis de ser modificadas. O status do discurso, do texto literario, non é, pois, inmanente, senón sociopolítico.
Nese esforzo por manter unha posición crítica con respecto á cultura dominante, o multiculturalismo presta especial atención aos produtos da cultura popular, polo xeral excluídos doutras aproximacións da teoría literaria, ao mesmo tempo que atende ás normas de inclusión e exclusión que regulan as avaliacións intelectuais dunha sociedade. É polo tanto lóxico que se dirixan moitos esforzos ao cuestionamento e transformación do canon, expresión por excelencia da "alta cultura" e unha das cuestións candentes da teoría literaria actual. Enfatizando as que consideran manifestacións sexistas, racistas e elitistas do canon literario tradicional, tentan pór de manifesto as determinacións existentes entre os textos literarios e as estruturas de poder á hora de configurar o devandito canon.
Deste xeito conflúen as dúas principais vertentes dos Estudos culturais: na afirmación do seu compromiso político. Tanto os representantes do materialismo cultural como os do multiculturalismo consideran o traballo teórico e intelectual necesario, pero incompleto se non se reinsire na acción política.
Comparten todos eles unha posición crítica coa tradición cultural dominante e defenden a articulación igualitaria das diferenzas sexuais, raciais e nacionais. De aí o carácter reivindicativo da maioría dos seus traballos, nos que ademais se enfatiza a responsabilidade política e moral do propio discurso teórico- crítico. No caso do multiculturalismo, os estudos e análises non se presentan como mera investigación, senón como unha práctica, unha maneira de intervención ligada á defensa de modos de vida e cultura marxinais con respecto á hexemónica cultura oficial. O materialismo cultural, pola súa parte, defínese como unha teoría fundada no compromiso da transformación da orde social que oprime á xente en función da súa clase, xénero ou raza.
- Historia literaria
Nunha primeira aproximación pode entenderse baixo o epígrafe historia literaria, ou historia da literatura, a disciplina que ten por obxecto o estudo da literatura entendida dende unha perspectiva cronolóxica. Tal era, por exemplo, a noción defendida por René Wellek (1949) no marco da súa concepción dos estudos literarios, aínda que, máis que coa literatura nun sentido xeral, equipárase o seu campo característico co conxunto de obras literarias dispostas como partes do proceso histórico e inscritas nunha serie temporal. Dun xeito algo máis preciso, a Historia literaria ocupouse tradicionalmente da investigación das fontes e relacións mutuas dos textos literarios e da análise e mais da elucidación da súa xénese, tanto dende o punto de vista da traxectoria biográfica e creativa dos seus autores como do contexto estético e cultural pertinente. O horizonte, explícito ou tácito, destas tarefas sería a plasmación das ligazóns entre os diferentes feitos de relevancia literaria, de xeito tal que se puidese amosar unha evolución histórica na que os fenómenos de cambio e permanencia terían unha importancia funcional igualmente substantiva.
Dedúcese do anterior un dos fenómenos máis paradoxais e problemáticos da historia literaria, reiteradamente salientado nos últimos decenios por numerosas correntes e perspectivas teórico-críticas de notábel talante revisionista respecto a esta disciplina. Consiste na percepción de que, ao tempo que non pode por menos que dar por feita a existencia dunha tradición literaria que identifica co seu obxecto de estudo, a historia literaria revélase como un dos medios máis eficaces para configurar ese mesmo obxecto e conferirlle unha aparencia de autonomía e evidencia. Adóitase acudir nos últimos anos ao termo invención para se referir a esta mestura sutil da dimensión constatativa e performativa ou realizativa dos discursos historiográficos e culturais. Precisamente nesta conciencia radica un dos alicerces epistemolóxicos da proliferación de historias literarias alternativas que procuran a recuperación da presenza de aspectos e suxeitos preteridos polas tradicións historiográficas hexemónicas. É o caso das que se centran na produción literaria das mulleres, de distintas etnias, minoritarias ou non, reducidas a un carácter subalterno (para empregar un termo moi afín á análise cultural marxista), ou das que tratan de incorporar dimensións en principio alleas ao discurso historiográfico canónico como poden ser a cultura oral e popular.
Non sorprende, a esta luz, que a historia literaria sexa sometida en certas ocasións a análises que a aproximan ao status dunha formación ou práctica discursiva, coas consecuencias ideolóxicas e epistémicas que isto ten. A este propósito, cómpre recordar a conexión íntima entre a consolidación institucional da historia literaria, como disciplina académica e como elemento relevante da cultura moderna, co desenvolvemento do concepto de nación nos últimos
unha serie de modelos discursivos (antoloxías, bibliotecas, dicionarios...) que, como xa se indicou, tamén se identificaron moi a miúdo coa historia literaria.
Máis específicas son sen dúbida as historias da poesía que así mesmo comezaron a ser cultivadas no século XVIII. Pensemos en obras de non pouca influencia posterior na constitución das respectivas historias literarias nacionais como Orígenes de la poesía castellana (1754), de Luis José Velázquez, a History of English Poetry from the Close of the 11th to the Commencement of the 18th Century (1774), de Thomas Warton, ou as Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775), do Padre Sarmiento.
A tensión entre a constitución dun repertorio acumulativo de informacións literarias e a articulación dunha visión unitaria e coherente mediante procedementos basicamente narrativos foi un dos aspectos decisivos deste período inicial da historiografía literaria ( José Antonio Valero, 1996). Outro consistiu na problemática relación entre este esforzo sintético e as mutacións crecentemente aceleradas do campo do saber que se definira como o seu obxecto. Un dos índices desas transformacións recoñécese de feito nos límites tan variábeis da noción mesma de literatura, que evolucionaron dende a equiparación co conxunto dos saberes de transmisión escrita até á concepción de carácter estético identificada progresivamente coa idea de imaxinación; unha novidade que non se pode valorar axeitadamente sen tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía literaria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista.
Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de literatura. Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844), quen distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria, dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura, que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético.
Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa idea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa influencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrunderts, 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e
moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido.
En terceiro lugar, a conciencia metodolóxica e os debates subsecuentes ocuparon tamén un lugar importante no decurso da historiografía no XIX. A pegada do positivismo, que nas chamadas ciencias morais se concretou na aplicación do método histórico (fronte ao experimentalismo aplicado ás ciencias naturais), do hegelianismo ou do evolucionismo, particularmente na versión de Herbert Spencer, marcou o desenvolvemento de diversas actitudes e propostas que, en termos xerais, tenderon a equiparar o estudo científico da literatura coa historia literaria. Non se esqueza, neste sentido, o pulo cientifista que caracterizou a literatura comparada dende as súas orixes e o seu entendemento predominante como disciplina histórica.
Por último, resulta preciso subliñar a forte institucionalización da Historia literaria no aspecto académico, especialmente a partir da segunda metade do Oitocentos, así como a súa imbricación íntima co carácter simbólico e identitario que a literatura adquiriu na cultura moderna, até o punto de se converter nun dos elementos de maior presenza nos distintos procesos nacionais asociados á creación dos estados modernos.
Semella plausíbel falar dunha crise da historia literaria no período final do século XIX e nas primeiras décadas do XX. A identidade mesma da disciplina foi posta en dúbida en máis dunha ocasión e suscitáronse reflexións moi variadas sobre o sentido desta aproximación á literatura e sobre a metodoloxía pertinente. En ocasións mesmo se favoreceu o rexeitamento da historia como dimensión substantiva do feito literario ou, polo menos, a problematización das condicións da súa historicidade. Actitudes diferentes na súa orientación e propósito, pero ben ilustrativas desta circunstancia, son as de Gustave Lanson (1910) e as asociadas co formalismo ruso. Respecto ao primeiro, cómpre recordar o seu traballo "La méthode de l'histoire littéraire" (1910), no que vindica a diferenza constitutiva entre a historia xeral e a literaria a partir do papel que a lectura desempeña no coñecemento literario como vínculo dialéctico entre o presente do lector e o pasado do texto. Sobre esta base e reclamando do historiador unha especie de epokhé parcial respecto da súa circunstancia de lector presente, desenvolve un conxunto de reflexións metodolóxicas que inciden, entre outras cuestións, sobre a función da análise das fontes, dos xéneros, dos períodos e do autor na visión histórica do feito literario. Así mesmo, atende cunha énfase moi especial á relación da literatura coa sociedade e coa "vida nacional". Esta é, de feito, unha das constantes da historia literaria moderna, caracterizada por un ethos realista, que fai da representatividade da literatura respecto ás chamadas por Madame de Staël (1800) institucións sociais un dos trazos máis relevantes da literatura historicamente considerada. No caso de Lanson, daba lugar a unha "historia histórica" que se impuña como tarefa a reconstrución do medio no que se escribiu a obra, das lecturas e formación do autor, das "razóns" dos lectores contemporáneos e, por tanto, das relacións entre autor e público lector, así como do éxito e vida ulterior da obra. Este método, ás veces identificado un tanto abusivamente co positivismo e coa mera análise de fontes e de influencias, sería cualificado con intención pexorativa como lansonismo, sobre
a reticencia respecto ao modelo sintético, unitario e causal da historia literaria filosófica do Setecentos, así como respecto á rotundidade narrativa da historiografía clásica de ámbito nacional que poden representar os nomes de Georg Gottfried Gervinus ( Geschichte der poetischen Nationalliteratur des Deutschen, 1835-1842) ou Francesco De Sanctis ( Storia della letteratura italiana, 1870-1871), por mencionar dous casos sobranceiros. De aí a tendencia actual a evitar as grandes construcións narrativas en favor de obras de composición máis fragmentaria, en forma de colectáneas ou compilacións de traballos de autoría diversa, ou mesmo desbotando a idea de linealidade e causalidade no desenvolvemento cronolóxico dunha certa literatura. Un caso paradigmático, obxecto de numerosos debates, é A New History of French Literature, editada por Denis Hollier (1989), que inclúe na súa versión francesa ( 1993) máis de douscentos traballos independentes dedicados cada un deles a un determinado acontecemento sucedido nun ano distinto. As discusións sobre a posíbel estrutura e configuración interna dos novos proxectos historiográficos constitúen unha das consecuencias máis palpábeis e enriquecedoras destas inseguridades, que, por sorprendente que poida parecer, non sempre conducen a obviar a necesidade do coñecemento histórico do fenómeno literario.
Outro factor clave vén sendo a modificación do concepto de literatura e o distanciamento con respecto aos límites e xerarquías que regulaban implicitamente o seu emprego por parte do común das obras historiográficas. Tamén aquí se aprecia a revisión dun dos principios constitutivos da historiografía tal e como se configurou no século XIX. Neste sentido, a ampliación progresiva do campo de atención máis alá das culturas consideradas occidentais fixo inevitábel unha revisión dos criterios operantes. En concreto, a difusión das premisas das teorías poscoloniais favoreceu o espallamento do que Robert Young (1990) denominou unha "lóxica nova da escritura histórica". Unha lóxica que, apoiada en boa medida nas achegas do pensamento postestrutural, cómpre entender máis axeitadamente como unha nova hermenéutica da historia –tamén literaria, nun sentido amplo–, que se traduce sobre todo nunha serie de prácticas discursivas que buscan unha reinterpretación crítica da historia canónica, entre outras cousas no seu designio nacional, así como dos textos que constituíron tradicionalmente o seu obxecto de estudo. Un dos trazos máis recoñecíbeis desta práctica hermenéutica, afín a algúns dos presupostos do New Historicism e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno.
Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso áxeografía literaria. Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade interliteraria.
- Arquitextualidade
Termo que, na teorización de Gérard Genette, designa o conxunto de categorías xenéricas (formais e temáticas) que atinxen a cada texto en particular, tales como os tipos de discurso, os modos da enunciación e os xéneros literarios.
Genette (1979) afirma que o obxecto da poética non é o texto considerado na súa singularidade senón o arquitexto ou a arquitextualidade, é dicir, "a literariedade da literatura". Máis adiante, Genette (1982) reformula a súa teoría e considera que este obxecto é máis ben a transtextualidade, definida como todo o que pon o texto en relación implícita ou explícita con outros textos. Distingue cinco tipos diferentes de relacións de transtextualidade, que enumera seguindo unha orde crecente de abstracción: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A arquitextualidade é o quinto e último tipo de relación transtextual, por tanto a máis abstracta. Pode aparecer de forma explícita a través dunha mención paratextual, no título dunha obra ou no seu subtítulo, co fin de adscribila a unha determinada categoría xenérica. Cando é implícita -ou "muda", -termo que emprega o teórico francés- supón un rexeitamento a subliñar unha evidencia ou a intención de eludir a súa pertenza a unha categoría.
- Comedia
O xénero da comedia ten a súa orixe en Atenas, no século V antes de Cristo, nas cerimonias celebradas dúas veces ao ano, ao aire libre, en honra do deus Dionisos: as Leneas (en xaneiro) e as Grandes Dionisas (en marzo). Durante estas festas agrarias representábanse accións rituais nas que diversos coros se enfrontaban invocando aos deuses, facendo mofa do público ou intervindo en xogos eróticos. A comedia xorde cando algúns actores se independizan do coro para dialogar entre si e dar corpo a mitos de tipo carnavalesco ou contístico, pasando do canto ao recitado. Como sinala Francisco Rodríguez Adrados (1972), toda comedia se abre cunha situación de inestabilidade (un estado de guerra por exemplo) na que está inmerso o coro e se pecha co triunfo do heroe (o seu casamento ou éxito sexual), e a felicidade xeral. A Poética de Aristóteles ocúpase brevemente da comedia, definíndoa, en oposición á traxedia, como unha "imitación dramática de homes inferiores", sen gran virtude. A realidade representada na comedia é a cotiá e o seu desenlace, optimista.
A comedia grega identifícase coa comedia ática ou antiga de Aristófanes (s. V. a. C.), disparatada e grotesca, que busca acadar un efecto humorístico mediante a utilización lúdica e paródica da linguaxe e a caricatura de distintos tipos caracterizados por defectos físicos e morais. A comedia ática articúlase, ademais, arredor da presenza do coro de cidadáns, composto de vinte e catro membros. Á súa entrada, ou párodos, seguía un agón ou certame (como o protagonizado polos poetas Esquilo e Eurípides n' As ras de Aristófanes), e unha parábase ou apelación ao público, normalmente de índole satírica, antes do éxodo ou derradeiro desfile coral. A esta estrutura súmase o prólogo (dialogado na comedia aristofánica) e unha serie de episodios que desenvolven unha trama cómica. A comedia helenística ou nova de Menandro (ss. IV-III a. C.) abandona a sátira social e política e prefire un ton máis realista e costumista. A intriga pasa a ser o núcleo fundamental da comedia, que simplifica a súa estrutura para adoptar a división en cinco actos, separados polas intervencións do coro.
absurdo. A tradición farsesca acada o cómico con procedementos simples, ás veces groseiros, como no caso do astracán. No cómico de situación abundan efectos teatrais como as apelacións ao público, os quidproquo , as interrupcións, os incidentes episódicos, a mestura de estilos ou a parodia.
Para a instauración do cómico necesítase crear máis distancia que identificación. A poética da comedia condúcenos a un xénero moi teatralizado, que esixe do espectador unha postura de privilexiado distanciamento. A comedia recorre a trucos tan artificiais como os apartes, as confidencias dos personaxes, a sucesión trepidante de escenas, os xogos de malentendidos, etc. Os personaxes de comedia, procedentes dun espazo familiar e cotián, son, como sinala Bergson, tipos, fronte ao carácter individualizado dos personaxes tráxicos. A comedia busca a crítica das debilidades humanas coa intención de provocar o riso (recórdese o célebre castigat ridendo mores horaciano). A súa estrutura é tamén moito máis libre que a da traxedia, con cambios repentinos e azarosos, aínda que pode inscribirse no esquema equilibrio-desequilibrio-novo equilibrio. En efecto, a estrutura da comedia non ofrece moitas variantes, arredor das figuras dun suxeito, un obstáculo e un árbitro (namorado, pai e criado, por exemplo).
Northrop Frye (1957) definiu a comedia por unha estrutura actancial básica: un home novo desexa a unha muller nova e ve refreado o seu desexo por unha oposición, normalmente paterna, até que un xiro argumental fai desaparecer ese obstáculo preto do final. Entre os catro mythoi ou categorías que Frye diferencia, a comedia está a medio camiño entre o mundo ideal da inocencia e o real da experiencia. A traxedia representa o movemento dende a inocencia até a catástrofe, a través da hamartía, mentres que a comedia reflicte o proceso inverso, o paso dun mundo ameazante e en desorde a un final feliz tras do cal os personaxes vivirán harmonicamente. A finalidade do conxunto é moral porque a comedia agocha sempre unha determinada visión do mundo.
- Novela lírica
Ralph Freedman (1963) cuñou a denominación de novela lírica e delimitou as súas características a partir do estudo das obras narrativas de Herman Hesse, André Gide e Virginia Woolf. Outros narradores tamén tratados por el foron Aldous Huxley, Thomas Mann, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner e James Joyce. Segundo o investigador, a novela lírica transcende o movemento causal e temporal da narrativa tradicional e desestabiliza o límite do ficcional. En consecuencia, Freedman problematiza o concepto de obxectividade, que na novela lírica radicaría nunha tendencia á fusión do eu co mundo. Henri Bonnet (1951), ao estudar a narrativa de Marcel Proust, xa admitira con anterioridade a presenza dun modelo intermedio entre o narrativo e o lírico, no que se destacaba a condición de discurso mixto: novelesco por narrativo e lírico polo seu intimismo.
A novela lírica, que como tal é unha forma tipicamente modernista, conecta con tradicións anteriores, que continúa e adapta, como a novela epistolar, a confesión, a novela de formación, o poema en prosa e a novela sentimental. E nesa adaptación ten un papel importante o ensaio. O encontro produtivo entre lírica e narrativa ten antecedentes como Vita nuova de Dante e a novela epistolar (Johann Wolfgang Goethe, Samuel Richardson, Jean-Jacques Rousseau). Con todo, o Romanticismo radicaliza o proceso coa exploración de certas oposicións (exterioridade-interioridade, presente-pasado, mundo- espírito) que logo tomarían corpo na novela lírica. Destacaron títulos
como Aurelia de Gérard de Nerval e posteriormente, en Inglaterra, O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.
Ricardo Gullón (1984), a partir do estudo de varios narradores españois (Unamuno, Valle-Inclán, Azorín, Pérez de Ayala e Gabriel Miró), considerou que o concepto de novela lírica era arriscado en tanto que non había unha seguridade sobre cales eran os seus trazos definitorios. A denominación que se lle podía dar a esta modalidade tamén era variada, en opinión do estudioso: subxectiva, psicolóxica, interiorizada, poemática, fragmentada, espacial ou nivolesca.Gonzalo Sobejano (1985), pola súa parte, distinguiu dous tipos de novela: a novela testemuña e a novela poema. A primeira ten por obxectivo dar forma de novela a un contido histórico verificábel fóra do eido narrativo; isto é, nela predomina a mímese e o retrato do colectivo. A segunda pretende a compenetración do suxeito e o obxecto como ocorre no xénero lírico, para buscarlle un maior rendemento estilístico á linguaxe. Dentro da segunda, a novela lírica ocuparía a posición máis destacada, como a variante máis subxectivista e imaxinativo-musical. Nesta liña, Darío Villanueva (1985) denuncia que o concepto xenérico de novela identifícase excesivamente coa práctica novelística do ciclo realista-naturalista do século XIX, convertido en modelo. A novela lírica caracterizaríase por presentar un mundo subxectivo rico e variado, no cal os elementos estéticos teñen moita relevancia, dispostos para alcanzaren un "clímax lírico", mais esta caracterización só é imposta a posteriori por parte dos lectores, baseándose na estrutura e no estilo da obra que leron.
A partir das diferentes reflexións teóricas, una caracterización técnico-formal da novela lírica sería a seguinte: 1) Interiorización do relato: os personaxes contan a súa vida en primeira persoa, acudindo moitas veces ao monólogo interior, á corrente de conciencia ou á presenza de cartas e diarios. Isto leva a que perdan a súa rotundidade (poden ser incluso anónimos), mais non a súa humanidade. O protagonista central da novela lírica é, ademais, "pasivo" e, no caso de falar cos outros, os seus diálogos son intransitivos. De aí que haxa un único punto de vista, identificado co heroe simbólico que persegue unha imaxe espiritual a través dos seus modos de coñecemento. 2) Carencia dunha fábula articulada, polo que se presenta unha visión fragmentaria da realidade. A evolución da trama nunha novela lírica segue a súa propia progresión, actuando a través de variacións e expansións de temas, con cambios de ritmo e coa elaboración de imaxes para acadar unha culminación de intensidade suprema na que se realiza a visión do poeta. 3) impresionismo estilístico: o espazo sobrecárgase de sensacións e amósase como unha proxección da conciencia. Os escenarios da novela lírica son independentes dos personaxes. A novela lírica amosa unha decidida vontade de estilo na descrición de espazos sensoriais, coa presenza dun léxico selecto e, en consecuencia, a linguaxe é sintética, simbólica e sinestésica. Fronte á novela testemuña, na lírica o espazo é imaxinario, simbólico ou mitificado, de aí que sexa universal. 4) Ruptura da linearidade temporal ( timelessness, non-tempo, tempo total). O tempo pode ser abordado a través da técnica de simultaneidade, co propósito de explorar o momentáneo.
No inventario da novela Arredor de si (1930) de Otero Pedrayo sería un "arquetipo dunha novela lírica e intelectual", coa novidade de presentar "unha forma peculiar do monólogo interior" ( Darío Villanueva, 1990), próxima ao Bildungsroman e ao Künstlerroman.
