¡Descarga termos diterli 2015 y más Apuntes en PDF de Literatura inglesa solo en Docsity!
Tema 1
Campo literario
É na obra do sociólogo e antropólogo francés Pierre Bourdieu onde se desenvolve a noción de campo literario, integrada nun marco teórico de corte sistémico que non tivo tanta repercusión no eido dos estudos literarios como as outras teorías sistémicas, agás pola súa influencia no concepto de institución literaria proposto por Jacques Dubois (1978), aínda que este non recolle toda a potencialidade teórica e metodolóxica do pensamento de Bourdieu.
Segundo Bourdieu (1992) o espazo social contemporáneo (a partir de
- está integrado por distintos campos que se estruturan ao redor de dous tipos de capital: o capital económico e o capital cultural. Artellándose sobre este último atópanse os campos culturais, entre eles o literario, no que se sitúan os autores ou produtores, mentres que os consumidores de tales produtos se sitúan no campo do poder ( champ du pouvoir), no que prevalece o capital económico.
A estrutura do campo literario, pola súa parte, depende do grao de autonomía que manteña con respecto ao campo do poder. E así distínguense dous subcampos (ou campos en si mesmos): o subcampo da gran produción e o subcampo da produción restrinxida. O primeiro deles goza de pouca autonomía ao se guiar polo beneficio económico, que é o que articula o campo do poder. Neste campo os produtores mídense segundo o éxito comercial e a notoriedade social e dáse primacía aos artistas recoñecidos polo gran público. O segundo, o da produción restrinxida, mostra polo contrario un alto grao de autonomía con respecto ao campo do poder. A busca de beneficio económico queda excluída, así que os produtores manteñen unha forte independencia respecto da demanda maioritaria, tendo por consumidores aos outros produtores do campo. Os produtos do campo da gran produción teñen un alto valor comercial pero escaso valor simbólico, mentres que na produción restrinxida sucede á inversa e xa que non éxito social e económico, si se está en disposición de conceder prestixio e lexitimidade artística.
O campo literario configúrase, pois, como un marco de loitas encamiñadas a transformar ou conservar a relación de forzas existente, é dicir, o estado do campo. Canto maior sexa a autonomía, máis favorábeis serán esas forzas á produción restrinxida. Tales loitas son as que concretan as posicións dos produtores, que tentan impor os límites e condicións de pertenza ao campo máis propicios aos seus intereses. Como correlato ás posicións aparecen tomas de posición. En termos xerais, as tomas de posición defínense como as eleccións que os axentes adoptan no dominio
práctico. Os textos e obras literarias serían as tomas de posición máis evidentes dos produtores do campo literario.
Débese matizar que, se ben posicións e tomas de posición son homólogas, non hai unha determinación mecánica entre elas. O mediador entre unhas e outras é o habitus ou espazo de disposicións, unha serie de sistemas de diferenzas que funcionan como principios xeradores de prácticas distintivas. Así, por exemplo, os distintos xéneros, estilos ou formas que actúan como sistemas de diferenzas manteñen entre si a mesma relación dada entre os produtores. O habitus pretende así mesmo dar cabida á interiorización por parte dun produtor dos diversos condicionamentos sociais e culturais dos que dependerán as súas estratexias para ocupar determinada posición –conservadora ou transformadora– no campo literario.
O escritor ou o artista, que é produtor directo dunha obra na súa materialidade, non é, con todo, o produtor exclusivo do seu valor simbólico. Todo o campo literario é o que institúe tal valor. A lóxica do campo recoñéceo e autorízao, segundo sexa o estado de forzas entre os dous subcampos, o da gran produción e o da produción restrinxida. Precisamente Bourdieu dedica gran parte dos seus estudos á emerxencia do campo literario en Francia na penúltima década do século XIX, cando comeza a conquistar a súa autonomía. Tomando Gustave Flaubert como un dos máximos representantes desa loita pola independencia con respecto ao campo do poder, Bourdieu trata de mostrar como se consolida a oposición que se expresa tamén de forma simbólica nos proxectos estéticos e nas obras dos propios escritores.
Ficción
Aínda que non é doada unha definición coherente e aplicábel universalmente do concepto de ficción, cumpriría falar dunha propiedade activa de determinado tipo de formas culturais –non necesariamente lingüísticas– para desenvolver unha especial capacidade de representación que fornece, en palabras de José María Pozuelo Yvancos (1993), a experiencia imaxinaria de seres inexistentes. A rentes desta concepción, cómpre recordar o significado do verbo latino fingere –"formar", "compoñer", "modelar", "construír"–, xa que salienta unha dimensión deste fenómeno que non sempre se tivo presente: a que a sitúa como resultado dunha determinada acción ou actividade e, ao mesmo tempo, como efecto dunha certa configuración ou disposición dun material. Neste sentido, a poesía e a literatura tiveron tradicionalmente unha conexión privilexiada coa idea de ficción, até o punto de seren durante séculos o referente teórico fundamental para a consideración desta manifestación cultural. Por outra parte, tampouco hai que esquecer a persistencia do trazo ficcional nos repetidos intentos por definir a literatura.
occidental se atopa moi vinculado ao moderno desenvolvemento da noción de literatura ( William Nelson, 1973; Thomas Pavel, 1986) e que implica así mesmo, como contrapartida, o esquecemento doutras moitas formas de discurso ficcional, artísticas ou non, cunha ampla presenza na cultura e na sociedade. Unha cuestión sempre pendente dende o punto de vista teórico é, pois, a de afondar non só nas diferenzas entre os textos ficcionais e os non ficcionais, senón tamén entre a forma específica da ficción literaria e as outras formas de ficción.
A atención teórica a un fenómeno tan crucial como o da ficción foi durante moito tempo escasa. Especialmente a partir dos anos sesenta, tivo moita importancia a influencia das consideracións de tipo lóxico-semántico, responsábeis entre outras cousas da aplicación ao ámbito literario do concepto de mundo posíbel e dunha tendencia a valorar a ficcionalidade como se se tratase dunha anomalía referencial ou dun uso defectivo da linguaxe ( Tomás Albaladejo, 1986; Lubomír Doležel, 1999). Este talante preventivo non estivo tampouco ausente das aproximacións de xorne pragmático. Valla como mostra a reiterada consideración do discurso literario por parte de John Langshaw Austin no seu libro póstumo, de 1962, How to Do Things with Words (1988), como unha "etiolización" ('a acción de descolorar e alterar o crecemento dunha planta verde privándoa da luz do sol') ou un "uso parasito" da linguaxe. O feito de ser este o texto que puxo en circulación a teoría dos actos de fala explica as dificultades dos numerosos intentos posteriores de explicar a literatura de modo satisfactorio a partir desta concepción teórica ( Sandy Petrey,
- e mesmo anima a supoñer que, malia os intentos de a deixar de lado, a literatura é, en realidade, unha presenza intensa e cun efecto fortemente desestabilizador na propia teoría austiniana ( Joseph Hillis Miller, 2001). Non obstante, un dos trazos comúns a un bo número destas propostas foi precisamente o seu rexeitamento a entenderen a ficción como anomalía referencial e a subliñaren, por contra, a súa íntima conexión cos procesos básicos de significación –recórdese, por citar un caso, a reinterpretación derrideana da teoría dos actos de fala en Limited inc. (1988)– e a súa gran rendibilidade tanto cultural como antropolóxica ( Wolfgang Iser, 1991). E, paralelamente a esta concepción amplificadora, habería que situar a concepción anovada da ficción, á que se lle podería atribuír unha orixe nietzscheana, tendente a esvaecer os lindeiros entre ficción e non ficción no marco da visión da cultura entre a crítica e o ludismo que caracteriza a posmodernidade. A esta liña de pensamento teñen feito achegas diversas tendencias teóricas de índole pragmática – especificamente vinculadas ao pragmatismo norteamericano ou á teoría da enunciación en moitos casos–, e mais aproximacións formais que fixeron da narratividade un dos grandes elementos de reflexión crítica nos últimos decenios do século XX.
Todo este conxunto de estímulos deu lugar a unha profunda reorientación das teorías da ficción e, alén delas, da posición epistemolóxica da ficción na cultura contemporánea, tantas veces equiparada coa posmodernidade. Unha mostra eficaz disto témola no tratamento deparado a este tipo de asuntos por un movemento como o New Historicism, que fai da posibilidade de representación a cuestión central das súas análises. Tendo en conta a importancia retórica e epistemolóxica que ten o uso da anécdota histórica para algúns dos seus principais representantes, un uso que tenta fornecer un xeito de aproximación novidoso aos textos considerados literarios, resulta moi pertinente a seguinte pasaxe, mostra elocuente dalgúns destes aspectos: "Que a obra literaria e a anécdota antropolóxica (ou histórica) sexan textos, que sexan ambas ficcións no sentido de cousas construídas e que as dúas sexan configuracións da imaxinación e dos procedementos propios da narración e da descrición contribuíron a achegalas, mais as súas diferenzas inalienábeis –o feito de que ningunha delas se concibise especificamente en relación coa outra, de que impliquen demandas radicalmente diferentes respecto da realidade e de que resulten inconmensurábeis e imposíbeis de enfocar a un mesmo tempo– fixeron desta conxunción algo eficaz e obrigado" ( Catherine Gallagher e Stephen Greenblatt, 2000).
Mais o New Historicism, como outros movementos teórico-críticos actuais, tamén atenderon á ficción literaria –así, a asociada coa forma novelística– como efecto ideolóxico. É un achegamento que suxire a necesidade de analizar o papel da ficción nos distintos contextos culturais (modernos, posmodernos) e de revisar, como teñen feito algúns teóricos, o conflito entre o entendemento da ficción dende unha perspectiva lúdica, preto dun acusado nihilismo estetizante nalgúns casos, ou como forma de falsa consciencia e a súa percepción dende a confianza na súa capacidade de servir de vehículo a un pulo utópico ( escola de Frankfurt). Trátase sempre en último termo dunha cuestión tan crucial como é a da relación entre literatura e realidade.
Literariedade
Termo co que o formalismo ruso designou a propiedade formal constitutiva do uso artístico da linguaxe. En ocasións emprégase literaturidade como variante.
Roman Jakobson cuñou a voz n' A lingua poética de Khlebnikov ( 1919), onde mantivo que o obxecto definitorio da ciencia da literatura "non é a literatura, senón a literariedade, é dicir, o que fai dunha peza determinada unha obra literaria". Cifrar neste fenómeno formal o obxectivo epistemolóxico da nova ciencia supuxo o abandono da perspectiva externa propia dos enfoques teóricos precedentes (simbolista, ético- político, biografista, histórico e sicolóxico) e a práctica dunha análise interna e inmanente centrada de maneira exclusiva e excluínte na
Dende a OPOIAZ, Viktor Shklovski e o mesmo Eichembaum postularon a existencia dunha linguaxe intrinsecamente literaria. A linguaxe poética distinguiríase da linguaxe práctica pola súa cualidade de obxecto técnico, elaborado. En coherencia con esta condición de artificio, Shklovski (1917) definiu a obra de arte verbal como a "suma total de todos os recursos estilísticos empregados nela", ao abeiro dunha comprensión da forma literaria como obxecto autónomo pero compacto, atemporal e inalterábel, que se ben rompía coa correlación tradicional que a mantiña vinculada ao fondo ou contido, limitaba o seu estudo a un achegamento mecanicista e sincrónico. Pola súa natureza estática, a forma así entendida depositaba a cualidade diferencial do literario non en si mesma, senón na dinamo sensorial da súa percepción. En contraste, a través da conceptualización do texto literario como un sistema de funcións, o formalismo tardío asimilou o principio de estrañamento como estrañamento da literatura mesma ( Selden, 1985) e a forma pasou a considerarse unha entidade dinámica e proteica para cuxa definición resultou primordial a noción de dominante. Iuri Tinianov (1923) sostivo neste sentido que a forma dinámica da obra literaria obtería manifestación pola interacción e consecuente promoción interna dun grupo de factores en detrimento doutros. O factor dominante deformaría os que se subordinan, de maneira que a percepción da forma sería sempre a percepción do seu formarse no traxecto da evolución da relación entre o factor subordinante e construtivo e o subordinado. Fóra desa interacción - deformación o feito artístico desaparecería. Introducindo agora unha dimensión histórica, cando o poder subordinante e deformante da forma estética se debilitase, o metro, a entoación, o ritmo ou a sintaxe que nunha época, autor ou tradición operaran como principios dominantes e construtivos automatizarían a súa percepción e só a súa posta en relación con novos factores podería reactivar, reinventándoas, as súas posibilidades construtivas. A partir da concepción dinámica das estruturas estéticas, o que cambia non son tanto os elementos integrantes do sistema (sintaxe, ritmo, trama, estilo, etc.) como a función dos elementos particulares (Selden, 1985). O que a metáfora sistémica acabou de subliñar foi a complementariedade necesaria dos puntos de vista sincrónico e diacrónico no estudo da literariedade.
Por todo o anterior, a orientación do concepto autotélico da forma artística -presente no pensamento estético occidental dende a filosofía kantiana- e o recoñecemento do poder referencial do estrañamento - de filiación vangardista e influído pola idea de duración de Henri Bergson, pero con base nas afirmacións aristotélicas sobre o potencial poético das palabras- son diferentes en Shklovski e Jakobson. Cando este último enuncia de maneira explícita o concepto de literariedade vincula a finalidade estética co fenómeno da desautomatización perceptiva, pero prescinde das consideracións a partir das que a OPOIAZ situaba a especificidade da
linguaxe poética no seu estrato sensorial ou cognitivo e trascendía a pura dimensión lingüística aliñándose coa semioloxía xeral da arte e non co campo específico das ciencias da linguaxe. Segundo Shklovski (1917), o uso artístico da linguaxe evita o recoñecemento automático das estruturas verbais e obriga á percepción estética da forma, pero tamén da súa referencia, nun proceso de reconstrución formal que non reflicte a realidade, senón que a forma novamente. Percibir esteticamente a forma suporía, ademais, percibir esteticamente a realidade, unha idea que retomaba a tese de Knechenik segundo a que unha forma nova produce sempre un novo contido, ficando este condicionado pola forma entendida como a suma de todos os medios artísticos empregados nela. Na consideración de Jakobson e outros membros do Círculo de Moscova o interese recae, en cambio, no modo específico de organización lingüística que revela o valor da palabra en si mesma e por si mesma, segundo o principio ordenador da perceptibilidade da forma e máis alá da súa referencia. O afán cientifista do teórico apuntou de maneira firme cara a un tipo de análise lingüístico-literaria que se ben revelou certa preocupación por cuestións pragmáticas e sociolingüísticas, estaba dirixido á busca das invariantes a partir das que estabelecer as leis inmanentes do sistema literario, as cales terían validez universal e transhistórica. Do punto de vista metodolóxico, enmarcou esta busca no eido disciplinario das ciencias modernas da linguaxe: por entender que a poesía é linguaxe utilizada na súa función estética ( Jakobson, 1921), a Poética debía insertarse na Lingüística ( Jakobson, 1958).
A fenomenoloxía eidética de Husserl está presente dende as primeiras formulacións jakobsonianas do concepto de literariedade: a ciencia da linguaxe poética debía concentrase na busca do eidos categórico que capta a esencia común da multiplicidade dos fenómenos literarios (Sanmarti, 2006). Jakobson afastábase neste aspecto do empirismo inicial dos membros da OPOIAZ. Como foi observado por Peter Steiner (1984), ao concibir a Poética como unha disciplina centrada na intuición dunha esencia común que lograría a identidade categorial da pluralidade, Jakobson substituía a ubicación perceptiva da especificidade literaria pola busca da literariedade en tanto que "variedade de 'estruturas profundas' non empíricas, subxacentes no proceso literario e con manifestación nas obras concretas" (Steiner, 1984). A busca deses universais debía acometerse internamente, con independencia de calquera valor histórico ou referencial, e atender á organización significante dos textos, os cales pasaron a estudarse dende perspectivas lingüístico-formais. Paradoxo aparente a respecto das teorías contemporáneas da relatividade que, porén, Jakobson tentou solventar nas súas memorias ao afirmar que o tema das invariantes no medio da variación fora o recurso metodolóxico dominante en todo o seu traballo teórico (Jakobson, 1992). Non en van, as teses presentadas por el mesmo canda a Tinianov en 1928, que
introducida por Benedetto Croce en Estetica come scienza dell' espressione e linguistica generale (1902) e diferenciou entre a literariedade como opción pragmática e a poeticidade como valor estético. Berrio definiu a literariedade en termos de "tradición social convencionalizada". Adaptar os seus trazos como comportamento verbal na produción dun texto comportaría "unha iniciativa de opción que traduce inmediatamente unha vontade artística", de maneira que a literariedade sería "unha propiedade artística do texto que deriva dunha opción verbal". Porén, se a explotación de certos mecanismos é o que fai identificábel a opción adoptada, aquela non garantiría por si mesma a poeticidade ou valor poético do texto; este só estaría asegurado polos resultados conceptuais, emotivos e imaxinativos que se derivan do xogo lingüístico (García Berrio, 1989).
Crítica literaria
A concepción máis estendida na actualidade do que é a crítica literaria, principalmente no ámbito europeo, leva a considerala como unha das disciplinas integrantes da ciencia da literatura, xunto coa historia literaria, a teoría da literatura e a literatura comparada. De todas elas, a crítica literaria en canto actividade relacionada cos textos parece ser a primeira en xurdir no tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C.
Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión, a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese.
En liñas xerais, estudiosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades literarias, polo que resultan
habituais os xuízos de valor e a constatación das preferencias persoais. No caso da crítica literaria académica, a súa función despois da ruptura do carácter normativo e prescritivo desta actividade no Romanticismo preséntase como a análise e interpretación dos textos, tarefas que deben levarse a cabo con instrumentos metodolóxicos axeitados a un marco conceptual rigoroso e ben configurado.
A devandita función analítica e interpretativa da crítica provoca discusións, segundo as diversas tendencias teóricas, sobre a obxectividade posíbel ou non da análise crítica. Neste senso, prodúcese unha fértil interacción, non só cos modelos descritivos proporcionados pola teoría, senón tamén co propio devir da hermenéutica, dende a que xa se ten superado a idea do sentido "correcto" dun texto e que incorpora, despois de Hans Georg Gadamer (1960), os prexuízos, xuízos previos do intérprete, como elemento indispensábel da comprensión, tomando así conciencia do carácter historicamente condicionado da mesma.
Moito menor é o consenso que se atopa á hora de integrar a función valorativa como unha das tarefas da crítica. Así por exemplo, Northrop Frye (1957) distinguiu, en coincidencia con Reyes, a crítica pública da erudición, pero non admitiu os xuízos de valor no estudo da literatura. Do mesmo xeito, John Martin Ellis (1974), se ben recoñeceu que o crítico forma parte do proceso de valoración dos textos literarios, opuxo a valoración á interpretación e á análise, dado que na súa opinión as aseveracións de valor refírense, non ás propiedades estruturais dos textos, senón ás súas actuacións como textos literarios nunha sociedade.
Sendo estas en grandes liñas as posicións maioritarias na crítica moderna, non deixa de haber concepcións substancialmente diferentes. É o caso de Enrique Anderson Imbert (1984), quen considera que precisamente a misión específica da crítica reside na ponderación do valor estético dunha obra, aínda recoñecendo que tal valor non é absoluto. Pero probabelmente a figura máis salientábel no estudo do valor e da avaliación literaria é a de Barbara Herrnstein Smith (1988). Na súa opinión, baixo as fantasmas que teñen ameazado á tradición humanista a transcendencia, a perdurabilidade e a universalidade, a crítica literaria foi incapaz de dar conta da característica fundamental do valor literario: a súa mutabilidade e a súa diversidade. Todo valor é sempre continxente, produto de numerosos sistemas particulares interactuando nun tempo e nun espazo determinados. Deste xeito non dubida en afirmar que a clarificación da natureza deste valor e a das múltiples formas e funcións da avaliación literaria, debe integrarse dunha vez por todas como tarefa dos estudos literarios.Estudos culturais
Baixo a etiqueta de estudos culturais reúnese unha gran variedade de tendencias con distintas filiacións, metodoloxías, obxectos de estudo e liñas de investigación. Malia a heteroxeneidade e certa imprecisión que
Nese esforzo por manter unha posición crítica con respecto á cultura dominante, o multiculturalismo presta especial atención aos produtos da cultura popular, polo xeral excluídos doutras aproximacións da teoría literaria, ao mesmo tempo que atende ás normas de inclusión e exclusión que regulan as avaliacións intelectuais dunha sociedade. É polo tanto lóxico que se dirixan moitos esforzos ao cuestionamento e transformación do canon, expresión por excelencia da "alta cultura" e unha das cuestións candentes da teoría literaria actual. Enfatizando as que consideran manifestacións sexistas, racistas e elitistas do canon literario tradicional, tentan pór de manifesto as determinacións existentes entre os textos literarios e as estruturas de poder á hora de configurar o devandito canon.
Deste xeito conflúen as dúas principais vertentes dos Estudos culturais: na afirmación do seu compromiso político. Tanto os representantes do materialismo cultural como os do multiculturalismo consideran o traballo teórico e intelectual necesario, pero incompleto se non se reinsire na acción política. Comparten todos eles unha posición crítica coa tradición cultural dominante e defenden a articulación igualitaria das diferenzas sexuais, raciais e nacionais. De aí o carácter reivindicativo da maioría dos seus traballos, nos que ademais se enfatiza a responsabilidade política e moral do propio discurso teórico-crítico. No caso do multiculturalismo, os estudos e análises non se presentan como mera investigación, senón como unha práctica, unha maneira de intervención ligada á defensa de modos de vida e cultura marxinais con respecto á hexemónica cultura oficial. O materialismo cultural, pola súa parte, defínese como unha teoría fundada no compromiso da transformación da orde social que oprime á xente en función da súa clase, xénero ou raza.
Historia literaria
Nunha primeira aproximación pode entenderse baixo o epígrafe historia literaria, ou historia da literatura, a disciplina que ten por obxecto o estudo da literatura entendida dende unha perspectiva cronolóxica. Tal era, por exemplo, a noción defendida por René Wellek (1949) no marco da súa concepción dos estudos literarios, aínda que, máis que coa literatura nun sentido xeral, equipárase o seu campo característico co conxunto de obras literarias dispostas como partes do proceso histórico e inscritas nunha serie temporal. Dun xeito algo máis preciso, a Historia literaria ocupouse tradicionalmente da investigación das fontes e relacións mutuas dos textos literarios e da análise e mais da elucidación da súa xénese, tanto dende o punto de vista da traxectoria biográfica e creativa dos seus autores como do contexto estético e cultural pertinente. O horizonte, explícito ou tácito, destas tarefas sería a plasmación das ligazóns entre os diferentes feitos de relevancia literaria, de xeito tal que se puidese amosar unha evolución histórica na que os fenómenos de cambio e permanencia terían unha importancia funcional igualmente substantiva.
Dedúcese do anterior un dos fenómenos máis paradoxais e problemáticos da historia literaria, reiteradamente salientado nos últimos decenios por numerosas correntes e perspectivas teórico-críticas de notábel talante revisionista respecto a esta disciplina. Consiste na percepción de que, ao tempo que non pode por menos que dar por feita a existencia dunha tradición literaria que identifica co seu obxecto de estudo, a historia literaria revélase como un dos medios máis eficaces para configurar ese mesmo obxecto e conferirlle unha aparencia de autonomía e evidencia. Adóitase acudir nos últimos anos ao termo invención para se referir a esta mestura sutil da dimensión constatativa e performativa ou realizativa dos discursos historiográficos e culturais. Precisamente nesta conciencia radica un dos alicerces epistemolóxicos da proliferación de historias literarias alternativas que procuran a recuperación da presenza de aspectos e suxeitos preteridos polas tradicións historiográficas hexemónicas. É o caso das que se centran na produción literaria das mulleres, de distintas etnias, minoritarias ou non, reducidas a un carácter subalterno (para empregar un termo moi afín á análise cultural marxista), ou das que tratan de incorporar dimensións en principio alleas ao discurso historiográfico canónico como poden ser a cultura oral e popular.
Non sorprende, a esta luz, que a historia literaria sexa sometida en certas ocasións a análises que a aproximan ao status dunha formación ou práctica discursiva, coas consecuencias ideolóxicas e epistémicas que isto ten. A este propósito, cómpre recordar a conexión íntima entre a consolidación institucional da historia literaria, como disciplina académica e como elemento relevante da cultura moderna, co desenvolvemento do concepto de nación nos últimos douscentos anos. En realidade, unha boa parte das historias literarias modernas, especialmente a partir dos primeiros anos do século XIX, admite ser entendida como un esforzo por narrar a identidade nacional (propia ou allea) en clave literaria, certo que dende situacións e contextos irredutíbeis a unha descrición apresurada. A dialéctica extremadamente elusiva entre a auto- e a heterocaracterización constitúe, de feito, un dos aspectos de maior incidencia neste sentido, reveladora, por outra parte, dos centros decisivos na conceptualización e formulación do saber histórico-literario da época.
Aínda que dende un punto de vista estritamente discursivo a historia literaria constitúa un xénero de seu, caracterizado pola definición da visión global dunha tradición literaria determinada utilizando criterios canónicos de ordenación e explicación, como poden ser os períodos, xéneros, xeracións ou estilos, o certo é que tamén podería falarse dun conxunto máis amplo e heteroxéneo de formas de escritura historiográfica que se integra no mesmo campo epistémico. De tal xeito, habería que considerar opcións do tipo das antoloxías, bibliotecas, cronoloxías, dicionarios, edicións críticas e anotadas, ensaios académicos, etc. Con frecuencia, estas constitúen modos complementarios na articulación do
the Commencement of the 18th Century (1774), de Thomas Warton, ou as Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775), do Padre Sarmiento.
A tensión entre a constitución dun repertorio acumulativo de informacións literarias e a articulación dunha visión unitaria e coherente mediante procedementos basicamente narrativos foi un dos aspectos decisivos deste período inicial da historiografía literaria ( José Antonio Valero, 1996). Outro consistiu na problemática relación entre este esforzo sintético e as mutacións crecentemente aceleradas do campo do saber que se definira como o seu obxecto. Un dos índices desas transformacións recoñécese de feito nos límites tan variábeis da noción mesma de literatura, que evolucionaron dende a equiparación co conxunto dos saberes de transmisión escrita até á concepción de carácter estético identificada progresivamente coa idea de imaxinación; unha novidade que non se pode valorar axeitadamente sen tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía literaria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista.
Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de literatura. Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844), quen distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria, dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura, que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético.
Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa idea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa influencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten
Jahrunderts, 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido.
En terceiro lugar, a conciencia metodolóxica e os debates subsecuentes ocuparon tamén un lugar importante no decurso da historiografía no XIX. A pegada do positivismo, que nas chamadas ciencias morais se concretou na aplicación do método histórico (fronte ao experimentalismo aplicado ás ciencias naturais), do hegelianismo ou do evolucionismo, particularmente na versión de Herbert Spencer, marcou o desenvolvemento de diversas actitudes e propostas que, en termos xerais, tenderon a equiparar o estudo científico da literatura coa historia literaria. Non se esqueza, neste sentido, o pulo cientifista que caracterizou a literatura comparada dende as súas orixes e o seu entendemento predominante como disciplina histórica.
Por último, resulta preciso subliñar a forte institucionalización da Historia literaria no aspecto académico, especialmente a partir da segunda metade do Oitocentos, así como a súa imbricación íntima co carácter simbólico e identitario que a literatura adquiriu na cultura moderna, até o punto de se converter nun dos elementos de maior presenza nos distintos procesos nacionais asociados á creación dos estados modernos.
Semella plausíbel falar dunha crise da historia literaria no período final do século XIX e nas primeiras décadas do XX. A identidade mesma da disciplina foi posta en dúbida en máis dunha ocasión e suscitáronse reflexións moi variadas sobre o sentido desta aproximación á literatura e sobre a metodoloxía pertinente. En ocasións mesmo se favoreceu o rexeitamento da historia como dimensión substantiva do feito literario ou, polo menos, a problematización das condicións da súa historicidade. Actitudes diferentes na súa orientación e propósito, pero ben ilustrativas desta circunstancia, son as de Gustave Lanson (1910) e as asociadas co formalismo ruso. Respecto ao primeiro, cómpre recordar o seu traballo "La méthode de l'histoire littéraire" (1910), no que vindica a diferenza constitutiva entre a historia xeral e a literaria a partir do papel que a lectura desempeña no coñecemento literario como vínculo dialéctico entre o presente do lector e o pasado do texto. Sobre esta base e reclamando do historiador unha especie de epokhé parcial respecto da súa circunstancia de lector presente, desenvolve un conxunto de reflexións metodolóxicas que inciden, entre outras cuestións, sobre a función da análise das fontes, dos xéneros, dos períodos e do autor na
Bourdieu (pénsese na influencia deste concepto sobre investigadores como Alain Viala) ou mesmo de nocións como a de institución literaria (Jacques Dubois). En último termo, todas estas revisións da historia da literatura conducen á reafirmación da amplitude do seu campo, que reborda inevitabelmente os límites da obra para converxer en parte co postulado lansoniano da vida literaria. É certo, non obstante, que o obxecto preciso da disciplina e os presupostos epistemolóxicos concretos sobre o que se sostén varían profundamente de acordo coas distintas perspectivas teóricas.
Tampouco non se pode esquecer a incidencia, directa ou non, do posestruturalismo sobre os principios básicos que fundamentaron durante tanto tempo a historia literaria como forma de coñecemento privilexiada do feito literario. As proclamas teóricas respecto da obsolescencia da figura do autor realizadas a finais dos anos sesenta por Michel Foucault ou Roland Barthes encamiñábanse cara á impugnación da aproximación á literatura auspiciada por esta disciplina. Máis peso tivo aínda a conversión da narratividade en obxecto predilecto do cuestionamento teórico. A conciencia de que os textos historiográficos son esencialmente construcións narrativas, coas constricións e procedementos de creación de sentido que lles son propias e de que, polo tanto, non poden funcionar plenamente dende un punto de vista histórico e erudito, pero tampouco seren de todo eficaces como artefactos narrativos polas esixencias científicas da disciplina da que se reclaman ( David Perkins, 1992), foi unha das consecuencias máis visíbeis desta circunstancia. Nela apréciase a reticencia respecto ao modelo sintético, unitario e causal da historia literaria filosófica do Setecentos, así como respecto á rotundidade narrativa da historiografía clásica de ámbito nacional que poden representar os nomes de Georg Gottfried Gervinus ( Geschichte der poetischen Nationalliteratur des Deutschen, 1835-1842) ou Francesco De Sanctis ( Storia della letteratura italiana, 1870-1871), por mencionar dous casos sobranceiros. De aí a tendencia actual a evitar as grandes construcións narrativas en favor de obras de composición máis fragmentaria, en forma de colectáneas ou compilacións de traballos de autoría diversa, ou mesmo desbotando a idea de linealidade e causalidade no desenvolvemento cronolóxico dunha certa literatura. Un caso paradigmático, obxecto de numerosos debates, é A New History of French Literature, editada por Denis Hollier (1989), que inclúe na súa versión francesa ( 1993) máis de douscentos traballos independentes dedicados cada un deles a un determinado acontecemento sucedido nun ano distinto. As discusións sobre a posíbel estrutura e configuración interna dos novos proxectos historiográficos constitúen unha das consecuencias máis palpábeis e enriquecedoras destas inseguridades, que, por sorprendente que poida parecer, non sempre conducen a obviar a necesidade do coñecemento histórico do fenómeno literario.
Outro factor clave vén sendo a modificación do concepto de literatura e o distanciamento con respecto aos límites e xerarquías que regulaban implicitamente o seu emprego por parte do común das obras historiográficas. Tamén aquí se aprecia a revisión dun dos principios constitutivos da historiografía tal e como se configurou no século XIX. Neste sentido, a ampliación progresiva do campo de atención máis alá das culturas consideradas occidentais fixo inevitábel unha revisión dos criterios operantes. En concreto, a difusión das premisas das teorías poscoloniais favoreceu o espallamento do que Robert Young (1990) denominou unha "lóxica nova da escritura histórica". Unha lóxica que, apoiada en boa medida nas achegas do pensamento postestrutural, cómpre entender máis axeitadamente como unha nova hermenéutica da historia –tamén literaria, nun sentido amplo–, que se traduce sobre todo nunha serie de prácticas discursivas que buscan unha reinterpretación crítica da historia canónica, entre outras cousas no seu designio nacional, así como dos textos que constituíron tradicionalmente o seu obxecto de estudo. Un dos trazos máis recoñecíbeis desta práctica hermenéutica, afín a algúns dos presupostos do New Historicism e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno.
Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria. Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade interliteraria.
Arquitextualidade
Termo que, na teorización de Gérard Genette, designa o conxunto de categorías xenéricas (formais e temáticas) que atinxen a cada texto en particular, tales como os tipos de discurso, os modos da enunciación e os xéneros literarios.
Genette (1979) afirma que o obxecto da poética non é o texto considerado na súa singularidade senón o arquitexto ou a arquitextualidade, é dicir, "a literariedade da literatura". Máis adiante, Genette (1982) reformula a súa teoría e considera que este obxecto é máis ben a transtextualidade, definida como todo o que pon o texto en
