¡Descarga DITERLI y más Apuntes en PDF de Literatura inglesa solo en Docsity!
VOCES DITERLI 2.
cronotopo [cronotopo]
Concepto introducido e elaborado pola teoría da relatividade de Einstein que foi formulado nos estudos literarios polo teórico ruso Mikhail Bakhtín (1937-38), no marco dos seus importantes traballos dedicados á teoría da novela, na que xa alcanzara recoñecemento coas súas investigacións sobre a obra de Dostoievski (1929). Mediante a noción de cronotopo Bakhtín pretendeu referirse ao carácter indisolúbel de tempo e espazo –o tempo como cuarta dimensión do espazo– tanto na forma como no contido das expresións literarias. O cronotopo literario caracterízase pola intersección destas dúas dimensións: os elementos do tempo revélanse no espazo, á vez que o espazo é medido e entendido a través do tempo. Os estudos que Bakhtín dedicou ao cronotopo céntranse principalmente na novela, tentando mesmo estabelecer unha tipoloxía considerada parte dunha poética histórica; varios dos seus máis coñecidos ensaios (1975) tentan demostrar a maneira en que os distintos cronotopos tipolóxicos determinan as variantes do xénero novelesco ao longo da historia e sobre todo nas etapas temperás da súa evolución. No marco dos grandes cronotopos tipolóxicos atópase ademais un número ilimitado de cronotopos máis pequenos, que poden coexistir, combinarse, confrontarse, sucederse, etc., e que están interrelacionados dialoxisticamente.
O cronotopo ten ademais unha sinalada relevancia temática, pois con frecuencia é centro organizador dos principais acontecementos do argumento da novela. Subliñou tamén Bakhtín a súa relevancia figurativa, dado que no cronotopo se concretan os devanditos acontecementos, é dicir, constitúese no modo de representalos en imaxes. Os elementos abstractos da novela, as xeneralizacións filosóficas, as ideas, os valores adquiren vida e corpo por mediación do cronotopo, que se converte, en definitiva, na súa expresión artística. Bakhtín chegou mesmo a afirmar que a imaxe literaria é necesariamente cronotópica.
O cronotopo determina así mesmo a unidade artística da obra literaria nas súas relacións coa realidade. Existen cronotopos que serven para asimilar a "verdadeira" realidade temporal e que permiten reflectir e introducir no plano artístico da novela momentos desa realidade. Con todo, Bakhtín aclarou que a asimilación do cronotopo histórico-real na literatura ten lugar nun proceso complicado e discontinuo.
Entre os distintos cronotopos tipolóxicos que se estabelecen na obra bakhtiniana, dedicada principalmente ás diversas variantes da novela europea, pódense destacar o cronotopo do encontro, no que predomina o elemento temporal e ligado a el o cronotopo do camiño. O camiño é o lugar de preferencia dos encontros, o espazo onde poden atoparse casualmente representantes de todos os niveis e estratos sociais, todas as relixións ou nacionalidades. De feito, como punto privilexiado de entrelazamento dos acontecementos, o camiño desempeña un importante papel temático na historia da novela, dende a novela bizantina ou grega á novela cabaleiresca, a novela de aventuras, a novela picaresca ou a novela histórica rusa.
No caso da novela gótica, a partir de finais do século XVIII en Inglaterra, e máis tarde no caso da novela histórica, imponse o cronotopo do castelo, como un espazo impregnado do tempo do pasado histórico. Con Honoré de Balzac e Stendhal e con eles toda a novela realista, concrétase o cronotopo do salón- recibidor, que adquire plenitude de significación como lugar de intersección das series espaciais e temporais da novela. No salón-recibidor prodúcense os encontros xa non casuais e xéranse os nós argumentais e os desenlaces da novela. O máis importante deste cronotopo, segundo Bakhtín, é a combinación do eido histórico e público co eido do particular e do privado. Tempo histórico e tempo biográfico-cotián resultan así estreitamente relacionados. Porén, non é este o único cronotopo da novela realista; tamén desenvolve unha función relevante a pequena cidade provinciana, o lugar onde se revela o tempo banal e cíclico da vida cotiá, a repetición do habitual.
Recoñécese a presenza de cronotopos específicos nas diferentes literaturas. No caso da literatura galega podería pensarse, por exemplo, no cronotopo do pazo, espazo definido por unha unidade con singular entidade cultural e temporal, ou no cronotopo da lareira, lugar de encontro con posibilidades de apertura cara ao fantástico.
espazo [espazo]
En termos xerais, o espazo, unha das categorías estruturantes máis destacadas de todo relato. Integra elementos físicos e perceptivos do escenario no que se desenvolven a acción e os diferentes movementos dos personaxes. A importancia do seu estudio radica na capacidade representativa e estruturante da realidade, xa que, segundo a tradición filosófica kantiana, os conceptos exprésanse mediante as dimensións ou obxectos do espazo, que constitúen unha das condicións subxectivas da percepción externa.
Dende o punto de vista da semiótica, o espazo é considerado como un obxecto construído que pode ser examinado segundo tres perspectivas moi interrelacionadas: xeométrico-topolóxica, psicofisiolóxica e sociocultural.
Deste xeito, o estudo do espazo ten que considerar aspectos como a distribución en planos, volumes ou niveis, os límites e transicións, a relación entre espazo e conciencia, as convencións xenéricas e as relacións con determinadasenciclopedias. Así mesmo, a través dos seus índices específicos –por exemplo os topónimos–, o espazo desenvolve unha función de ancoraxe histórica da figurativización do discurso. Segundo Algirdas Julien Greimas e Joseph Courtés (1979), os topónimos, en tanto que nomes propios do espazo, constrúen un simulacro de referente externo e producen un efecto de sentido de realidade.
A orde do espazo e as razóns que motivan as súas modificacións son factores fundamentais para a comprensión do discurso, para a súa estrutura e para a creación do que Roland Barthes (1968) definiu como "efecto de realidade". Así, o espazo pode chegar a se constituír nun elemento xenolóxico ao rexer a construción discursiva na súa totalidade. Este é o caso da literatura de viaxes, na que a focalización se realiza sobre os desprazamentos do protagonista, ben segundo un itinerario de sucesivas etapas contempladas dende un punto de vista interno que se percorren paulatinamente, ben segundo modelos xeográficos de espazos conceptuais contemplados dende unha perspectiva externa. Tanto nun caso coma no outro, e en especial na literatura medieval, os núcleos de organización textual articúlanse arredor da cidade, sobre a que se desenvolveu un modelo retórico descritivo (a laudatio urbis). Cando non constitúe un elemento de determinación xenérica, pode dar lugar a unha estruturación discursiva mediante, por exemplo, oposicións espaciais, como sucede nas obras articuladas arredor da dialéctica espazo rural e espazo urbano.
A tradición retórica grecolatina, herdada polos tratados medievais, definiu unha poética do espazo, xa que, como sinalou Ernst Robert Curtius (1948), "a descrición da natureza entra tamén na ciencia retórica das figuras". Así, a influencia da representación da natureza fundamentouse nos modelos de Homero, Virxilio e Ovidio, e perviviu na poesía bucólica e na épica medievais e renacentistas. Tanto o poeta coma o historiador podían ter a necesidade de construíren un escenario no que situar a acción ficticia ou real. Trátase da técnica coñecida en grego co nome de topografía e en latín co de positus locorum ou situs terrarum, é dicir, a descrición do lugar.
A tipificación retórica da descrición espacial efectuouse no campo da inventio , como un dos loci ou preguntas básicas ( ubi) do sistema oratorio referentes á res (asunto). Entre as súas manifestacións tópicas cómpre destacar o locus amoenus , vinculado á poesía bucólica e estruturado a partir de elementos canónicos (como o prado coas árbores frondosas, o sol, a sombra, a brisa, o rego, o canto harmonioso das aves, etc.) ou o locus eremus, oposto ao anterior, no que a paisaxe, pola súa aridez e condicións extremas, se empregou de forma simbólica para describir a soidade do amante rexeitado pola súa namorada ou, por exemplo, o afastamento e retiro do bardo na poesía de Eduardo Pondal.
Tamén é posíbel a combinación de ambos os dous modelos, coñecida a partir de Dante Alighieri como selva selvaggia: trátase dun locus amoenus inserido nun bosque salvaxe como escenario tipicamente épico, primeiro nos cantares de xesta e posteriormente nas novelas cabaleirescas.
Para un estudio pormenorizado do espazo adóitase recorrer á tipoloxía. Seymour Chatman (1978) distingue entre o espazo da historia e o espazo do discurso. Aquel contén os personaxes e convértese nun signo de valores e relacións diversas. Pola contra, o espazo do discurso está sometido á focalización do narrador ou dos personaxes. Baseándose no principio de que "a subdivisión dos lugares en grupos constitúe unha forma de aumentar a penetración nas relacións entre elementos", Mieke Bal (1977) distingue entre lugar e espazo. O primeiro é un elemento da fábula e constitúe a posición xeográfica na que se sitúan os actores; o segundo defínese como un lugar vinculado a certo punto de percepción (o dun personaxe, por exemplo). Así mesmo, tamén distingue entre espazo interior e espazo exterior, de xeito que aquel pode suxerir unha atmosfera de protección e este unha de desamparo, se ben, como recoñece a mesma autora, estes valores non son aplicábeis a todos os casos. É o que sucede no espazo construído en Longa noite de pedra (1962), de Celso Emilio Ferreiro, poemario no que o espazo interior se converte nun espazo oprimente e inhumano. No exemplo seguinte, o espazo interior reflicte a imaxe tradicional de seguridade.
Fóra chovía forte e bruaba o vento marzal. Sentado ó lume de miña casa, cabo dos meus, disfrutaba ditoso e sosegado. Anceaba este acougo, este benestar, esta sorte. (Silvio Santiago, O silencio redimido, 1977).
Tamén é posíbel distinguir entre un espazo alto e un espazo baixo e asocialos na literatura occidental coas concepcións bíblicas do ceo e o inferno e coa mitoloxía grecolatina. Trátase de oposicións axiolóxicas ( protección/ indefensión, favorábel/desfavorábel) baseadas na segmentación do espazo ( alto/ baixo, cerca/lonxe, dentro/ fóra, pechado/aberto), segundo foron estudadas por Iuri M. Lotman (1970): "a estrutura do espazo do texto convértese en modelo da estrutura do espazo do universo, e a sintagmática dos elementos no interior do texto, na linguaxe de modelización espacial". Para Lotman, o límite é un trazo topolóxico fundamental do espazo: divide todo o espazo do texto en subespazos e a súa propiedade básica é a impenetrabilidade. Os personaxes poden ter asignados certos tipos de espazo, xurdindo así unha polifonía espacial.
locus amoenus [locus amoenus] (voz latina)
Tópico asociado á descrición dun contorno natural harmónico e pracenteiro. Representa a integración coa natureza, o lugar feliz onde o ser humano se contempla substraído do fluír do tempo e afastado dos embates da historia. Segundo sintetizou Ernst Robert Curtius (1948), na súa forma canónica o locus amoenus identifícase coa paisaxe bela e umbría que inclúe, necesariamente, unha ou varias árbores, un prado e unha fonte ou arroio. Pode presentar, a maiores, certos elementos secundarios como, por exemplo, o canto dos paxaros, flores, froitas, unha suave brisa ou o son das abellas. Destinado ao ocio e o pracer e non a fins utilitarios, en ocasións, o espazo idílico é unha illa de boa ventura ou adopta a forma dunha gruta deliciosa.
A xenealoxía textual do lugar ameno vincúlase coa paisaxe ideal introducida por Homero na literatura occidental a partir da Ilíada e a Odisea (s. VIII a. C.). A paisaxe homérica participa da esfera do divino pero celebra a natureza humana e terreal e funda a súa descrición na contemplación directa. Aparece sempre habitada, sen distinguir entre o espazo dos homes e o dos deuses porque non considera aínda o ctónico e descoñece o tráxico como aspecto fundamental da existencia (Curtius, 1948). Teócrito adaptouna como escenario da incipiente poesía bucólica nos Idilios (s. III a. C.) e do diálogo entre pastores ociosos que cantan as beldades de cadanseu lugar de ensoño recostados á sombra dunha árbore, comezaron a desglosarse as compoñentes estábeis da descrición convencional do lugar pracenteiro.
A austeridade estética implícita no proceso de adaptación da bucólica helenística polos poetas latinos da época augusta impuxo a simplificación plástica do adobiado modelo grego e provocou alteracións funcionais que dotaron o motivo dunha renovada dimensión estrutural. Nas dez églogas que compoñen as Bucólicas (s. I a. C.), Virxilio substituiu a Sicilia orixinal de Teócrito pola Arcadia, introduciu no cadro o tempo histórico -a historia de Roma-, e fixo da paisaxe itálica o trasunto dos campos míticos da idade de ouro. Por outra parte, el foi o primeiro en asociar o cualificativo amoenus ao lugar fermoso e en facelo de maneira sistemática. Cando, na súa viaxe ao Inferno, Eneas chega aos Campos Elisios (Virxilio, Eneida, VI),
Deuenere locos laetos et amoena uirecta fortunatorum nemorum sedesque beatas.
O adxectivo latino significa 'ameno, agradábel, pracenteiro, encantador'. No comentario sobre A Eneida atribuído a Servio (s. IV) faise derivar de amor, unha lectura discutida pola crítica recente que, porén, foi utilizada polos poetas latinos posteriores a Virxilio -Petronio (s. I) identificaba o locus amoenus como un "lugar feito para amar" ( Dignus amore locus) -, aceptada pola tradición erudita até as Etymologiae (s. VII) de Isidoro de Sevilla e compartida por escritores da literatura contemporánea - Ángel González interpretou o locus amoenus como un "lugar propicio para o amor". Esta idea fundacional de que amoenus era o que incitaba á paixón amorosa contribuíu a facer do marco espacial arcádico o factor estruturante definitorio das distintas formas literarias que na Idade Media e o Renacemento adoptou o bucolismo (ademais do idilio e da égloga, a pastorela medieval, o drama pastoral renacentista e a novela pastoril). Así o demostra a configuración espacial da pastorela galego-portuguesa:
Pelo Souto de Crexente ua pastor vi andar muit' alongada da gente, alçando voz a cantar, apertando-se na saia quando saía la raia do sol nas ribas do Sar. E as aves que voavam quando saía l'alvor, todas d'amores cantavam pelos ramos d'arredor
(Joam Airas de Santiago, Do cancioneiro de amigo, 1976).
Pero a descrición do lugar feliz só adquiriu forma e función tópicas e fixou a súa denominación unha vez foi estabelecido o seu carácter técnico e pedagóxico pola retórica clásica e a dialéctica do século XII, que tipificaron e esquematizaron conceptualmente os modelos fornecidos pola poesía antiga co obxectivo de regular os seus usos discursivos. Afírmase, xa que logo, que o tópico do locus amoenus se conforma como tal por ser unha concreción textual recorrente da pregunta polo espazo ( ubi) de acordo co sistema oratorio dos loci. Canda outros tópicos tradicionais de lugar ( locus eremus, beatus ille, invocación á natureza), entronca a tradición retórica da descriptio loci, iniciada na Antigüidade tardía dentro da tópica forense da argumentatio e recollida máis tarde nos preceptos medievais de descrición poética da natureza en proba dos argumenta ad loco e ad tempore. Polo seu eloxio explícito ao virtuosismo da natureza, o uso retórico do lugar ameno relaciónase coa inventio do discurso epidíctico e, por esta vía, coa oratoria panexírica e o tópico de laudes (loanza de lugares).
Do punto de vista elocutivo, o locus amoenus é unha figura de pensamento fundada na amplificatio que permite a representación dunha paisaxe fermosa, pero atemporal e imaxinaria e remite á topografía
estilizada dunha abstracción, sexa esta o ideal da comuñón entre o ser humano e a natureza, a cartografía interior do eu poético, a orde cósmica do universo ou a visión mítica dos campos da idade áurea. En "Man and locus amoenus in early Greek poetry" (1981), Holger Thesleff chamaba a atención sobre o seu uso na poesía antiga como medio de contraste con situacións adversas na navegación, a guerra e o mundo salvaxe, unha idea que Miguel Á. Márquez (2001) relacionou coa dicotomíaparergon / ergon proposta por Claudio Guillén en Múltiples moradas (1998). Despois de Virxilio, unha vez desprendida do contexto bucólico e prescrita a súa función tópica, a descrición do lugar ameno pasou a ser obxecto de pinturas retorizantes (Curtius, 1948), é dicir, suxeitas en todos os casos á descrición dunha nómina convencional de elementos primarios e secundarios (unha ou varias árbores, un prado, unha fonte ou arroio, etc.). O primeiro locus amoenusdeste tipo atópase no poema de Petronio cuxo primeiro verso é Mobilis aestiuas platanus diffuderat umbras (s. I).
Isidoro de Sevilla aplicou o concepto técnico no libro XIV das Etimoloxías (c. 627 - 630), "De terra et partibus", que condensa o saber medieval sobre as zonas e accidentes da configuración xeográfica e sitúa en Asia o lugar edénico. Produto da converxencia entre a teoloxía cristiá, a filosofía estoica e o imaxinario clásico, a descrición isidoriana do Paraíso como un xardín primordial ( hortum deliciarium) en cuxo centro se atopa a fonte orixinaria dos catro ríos diverxentes que alegorizan as virtudes e os evanxeos influíu no proceso medieval de cristianización do locus amoenus. Esta equiparación entre o lugar edénico e o lugar ameno figuraba xa en Agostiño de Hipona, quen, nasConfesións, representaba o lugar da revelación como un hortus conclusus de ecos ciceronianos.
A finais do século XII, a adopción do locus amoenus como modelo cosmogónico manifestouse a través das máis variadas imaxes, se ben todas elas influídas polo neoplatonismo cristián e transidas da vontade analítica e a simetría formal características da lóxica dialéctica (clasificación dos elementos da paisaxe de acordo con cada un dos sentidos, etc.) a fin de comunicar o sentido alegórico, espiritual, que a mentalidade escolástica lle atribuía á natureza. A literatura do período fundou no canon paisaxístico grecolatino a alegoría medieval cristiá sobre as verdades da fe e do universo. Entre os referentes neste aspecto, Curtius (1948) salientou o Anticlaudianus de Alain de Lille e a súa descrición do "pazo da Natureza" como o "lugar de lugares" ( locus ille locorum), unha edificación elevada e amurallada, rodeada dunha floresta, na que concorren todas as marabillas da creación; a illa imaxinaria de Thyle onde outro autor, Jean de Hanville, reúne os filósofos da Antigüidade, un contorno de eterna primavera que aporta a novidade de ser unha chaira plana e circular ( planities patulum lunatur in orbem); por último, a particular configuración simétrica da paisaxe en Pedro Riga, quen fixo do lugar ameno o tema de toda unha poética "sobre o adorno do mundo" ( De ornatu mundi). No transcurso ao século XIV atópanse exemplos desta natureza no poema francés Le Bel Inconnu (c. 1180 - 1230), de Renaut de Beaujeu, ou no romance en prosa con interludios líricos Le Roman de Perceforest (c. 1330 - 1344).
No ámbito literario ibérico, o lugar ameno aparece esbozado no Poema de Mio Cid (c. 1195 - 1207), dentro do "Cantar de la afrenta de Corpes", se ben só para informar un cambio de escenario: fallaron un vergel con una limpia fuent. A lectura transcendente atópase en Gonzalo de Berceo, quen alegorizou o tópico ao longo da introdución aos Milagros de Nuestra Señora (c. 1260) presentándose a si mesmo nun locus amoenus - Yo maestro Gonçalvo de Verçeo nomnado / Iendo en romeria caeçi en un prado / Verde e bien sençido, de flores bien poblado, / Logar cobdiçiaduero para omne cansado - que é a descrición do Edén bíblico da Xénese - semeia esti prado egual de paraíso / En qui Dios tan grand mudança, tan grand bendición-, o lugar onde se un morasse serie bien venturado. Xa no Renacemento, o concepto de paraíso perdido atópase, por exemplo, na poesía de Fray Luis de León (s. XVI).
Despois da asociación puntual do lugar deleitoso co gozo do amor carnal na poesía goliardesca (finais do século XII e principios do XIII), a través da gramática petrarquista do espazo a poesía neolatina dos humanistas italianos volveu singularizar o locus amoenus como escenario do amor platónico e lugar de refuxio para o poeta ou "falso pastor". O tratamento bucólico do tópico revitalizouse finalmente a partir da Arcadia (1504) de Jacopo Sannazaro, unha novela pastoril con doce églogas intercaladas que aportou como novidade a correspondencia entre a paisaxe e o estado anímico do suxeito lírico. A síntese neoplatónica das herdanzas virxiliana e petrarquista está, así mesmo, nas Églogas (c. 1533 - 1536) de Garcilaso de la Vega, onde, máis alá da escenografía pastoril, o lugar ameno reflicte a organización perfecta do cosmos e, asemade, torna paisaxe dinámica que cambia segundo a intensidade do sentimento amoroso dos personaxes, chegando mesmo a se converter nun locus horribilis ante a posibilidade de perder á muller amada.
Nese último aspecto, Garcilaso retoma a senda iniciada por Ovidio nas Metamorfoses (s. I), onde o locus amoenus coñece a fatalidade da morte e, así, as variantes negativas do locus horridus, o locus agrestis e o locus eremus, sitios de violencia e destrución que contan realizacións textuais tan senlleiras como a selva selvaggia na que Dante Alighieri enmarcou os primeiros versos da Divina Commedia (s. XIV). Esta orientación tráxica do lugar pracenteiro presenta unha tradición igualmente consolidada e con vixencia paralela nas literaturas moderna e contemporánea. Arthur Rimbaud, por exemplo, empregouno como estratexia retórica no soneto "Le dormer du val" (1870), onde a transformación disfórica do lugar idílico aparece asociada á estética parnasiana. En xeral, a sensibilidade romántica incrementou os elementos iniciais da paisaxe agreste e hostil -area, penedos e feras en vez de flores, fontes, prados e aves- con visións nocturnas e macabras, ouveos de cans e sepulcros en ruínas. En contraste, tamén optou con certa frecuencia por refuxiar as almas atormentadas en ambientes fermosos e apacíbeis. Werther, o personaxe de Goethe (1774), narra as súas experiencias dende un locus amoenus.
VOCES DITERLI 3.
espírito [espírito] (lat. spiritus, 'respiración', 'alento')
O termo espírito, como equivalente do grego pneuma, designa o hálito divino infundido no poeta "inspirado", que lle permite acceder a un tipo especial de coñecemento, vedado para o resto dos homes. Dende esta perspectiva, a poesía, como as artes adiviñatorias, xurdiría dun estado de entusiasmo, de furor poético e, xa que logo, de anulación da vontade. Na Antigüidade, esta concepción foi levada ao extremo por Platón, para quen o poeta constitúe un mero intermediario entre a divindade e a palabra poética. Outros autores, como Hesíodo, Píndaro ou Demócrito, concedíanlle ao poeta un papel máis activo no proceso de creación e incidían na importancia do seu talento natural, isto é, doingenium horaciano.
Máis adiante, operárase unha espiritualización da doutrina do pneuma. Na tradición ascética cristiá, tense empregado a miúdo na acepción de principio inmaterial, dotado de razón. Así, da distinción paulina entre carne e espíritoderivou unha tipoloxía de seres humanos, desenvolvida polos gnósticos e que sería recuperada, por exemplo, por Vicente Risco para o pensamento histórico-literario galego:
O espírito non é patrimonio de tódolos homes. Con relación a esto, nós viñamos a clasificar os homes, virtualmente, en tres tipos, que veñen corresponder aos tres tipos en que os diferenciaban os gnósticos e os priscilianistas:hylicos, psíquicos e pneumáticos. Os homes vulgares, os homes do común, corresponden aos hylicos ou materiais; os homes de talento, os simplemente cerebrais, corresponden aos psíquicos; os homes de espírito corresponden aos pneumáticos. (Vicente Risco, Nós, os inadaptados, 1933).
Por outra banda, nos escritos de Paulo de Tarso, o espírito da lei contraponse á letra. Neste sentido, na alianza mosaica a letra é a norma escrita, o superficial, o alleo á natureza do home. Por iso a lei antiga é destrutiva: "a letra mata, mentres que o Espírito dá vida" (II Cor 3, 6). Pola contra, a nova alianza, a estabelecida por mediación de Cristo, ha inscribirse no espírito dos homes, a través da fe: "Hei mete-la miña lei nas súas entrañas, / escribireina nos seus corazóns" ( Xer 31, 33). Posteriormente, esta dicotomía había ser obxecto, por parte da retórica, dunha explicación distinta, que transcende a palabra paulina; deste xeito, o espírito da lei será entendido como a interpretación profunda, non literal, dun texto legal no que se produce un conflito entre o scriptum e a aequitas ( voluntas).
Xa dentro da filosofía contemporánea, a doutrina do espírito acada o seu punto culminante en Hegel. Para o autor alemán, o Espírito ( Geist), concreción da Idea, constitúe "a verdade de todo". Na Fenomenoloxía do espírito descríbese a historia do seu desenvolvemento, da súa autorrealización dende a parcialidade até a plenitude. A filosofía do Espírito comprende tres etapas: o Espírito subxectivo, o Espírito obxectivo e o Espírito absoluto. Na primeira, o Espírito érguese dende a súa fusión coa Natureza até a súa conformación como suxeito, tanto práctico como teórico. O Espírito obxectivo, pola súa parte, nace da realización do Espírito subxectivo como Dereito, moralidade e eticidade. A última etapa, síntese das dúas anteriores, estuda a evolución do Espírito na arte, a relixión e a filosofía.
Para Hegel, a arte supón unha busca da autorrealización por medio do descubrimento de formas que dotan ao Espírito de materialidade, de concreción. Esta idea enmárcase no contexto da teoría expresiva romántica que, en consonancia coa dirección tomada pola filosofía poskantiana (énfase no "suxeito" ou "espírito" sobre o "obxecto" ou "materia"), non considera a arte representación da natureza, senón expresión dos sentimentos do creador. Neste marco, Johann Gottfried Herder asignou á poesía unha orixe análoga á da linguaxe, en tanto que modos de expresión do espírito humano a través do medio verbal. Esta relación natural entre o sentimento e a palabra converteuse enconditio sine qua non para toda poesía auténtica, xa que a estética romántica priorizou a espontaneidade sobre a artificiosidade, a naturalidade sobre a convención. Estes presupostos serven como alicerce para o desenvolvemento da estilística idealista, dende a que se concibe o estilo como manifestación do eu do escritor e que contou entre os seus máximos representantes con Karl Vossler e Leo Spitzer, cun claro antecedente en Benedetto Croce.
Na fenomenoloxía hegeliana, as artes encádranse dentro dunha secuencia histórica e intelectual, dende a arquitectura até a música e a poesía, pasando pola escultura e a pintura. En cada forma artística atopa a súa expresión un zeitgeist particular e a transición dunha arte a outra é só unha parte dunha transformación histórica maior, na que está implicada toda unha civilización.
Outro concepto relacionado co de Geist e moi relevante dentro da historiografía literaria romántica é o de Volksgeist ou espírito do pobo. Con esta expresión, Hegel fai referencia á entidade construída a partir do sentimento dun pobo cara a si mesmo e ás súas posesións, institucións, costumes, pasado... Trátase dun espírito determinado pola historia de cada pobo; a confluencia da historia dos diversos pobos conforma a historia universal, na que se realiza o Espírito universal.
Dende a perspectiva da filosofía da ciencia, o Espírito desempeña un papel fundamental a partir do historicismo de Wilhelm Dilthey. Nos seus estudos, Dilthey estabelece a distinción entre Ciencias da
Natureza ( Naturwissenschaften) e Ciencias do Espírito ( Geisteswissenschaften): mentres os feitos espirituais son obxecto dunha autoaprehensión ( autognose), os procesos naturais, en tanto que alleos ao suxeito, son comprendidos a través de conceptos. A tipoloxía das Ciencias do Espírito abrangue, no seu desenvolvemento máis común, a psicoloxía (ciencia do espírito individual e subxectivo) e as ciencias da cultura (ciencias do espírito obxectivo). Arredor da cuestión do grao de independencia / continuidade entre as Ciencias Naturais e as Ciencias do Espírito non existe acordo dentro da epistemoloxía da ciencia
glosolalia [glosolalia] (gr. γλ 1 F F 6σσα, 'lingua, boca, fala' e λαλέω, 'eu falo')
Na terminoloxía bíblica, glosolalia refírese ao feito de falar unha lingua que ou é allea ao falante, ou resulta incomprensíbel aos oíntes. Este carácter estraño e mesmo sorprendente e desconcertante do uso dunha lingua remota, pero á que se lle presupón un sentido preciso, permitiu ampliar o termo a outros contextos, case sempre no eido das linguas utilizadas por un individuo só. Así, serve para designar os delirios verbais de certos enfermos mentais e unha forma lúdica de tratamento da linguaxe empregada polos nenos. Caracterízase pola creación de palabras mediante a alteración de termos xa existentes na lingua, en forma de adicións, supresións ou inversións. Estas palabras posúen un significado preciso para quen as emprega.
No século XIX en Galicia o ourensán Xan da Coba inventou unha linguaxe chamada trampitán, na que compuxo poemas, dramas e mesmo unha ópera. Único coñecedor do código, Xan da Coba compoñía, por exemplo, versos como estes da ópera La Trampitana (1895):
Bertoldo:
Sus sos ao pusus fer pe oselete, tretos ortase lareta zon.
Paulina:
Pengo dofino la sobenete, pe to anofo tofo os quiquitón.
Tradución proporcionada por Xan da Coba:
Bertoldo:
Los dos ya somos en que embeleso, eres ilustre preclara luz.
Paulina:
Pongo por testigo al universo, que te amo tanto con fortitud.
monólogo dramático [monólogo dramático]
No teatro, discurso extenso dun personaxe que non espera resposta de ningún interlocutor. Este tipo de intervención está estreitamente relacionada con outras como o aparte ou a apelación ao público. Na tradición anglosaxoa adóitase estabelecer unha distinción co soliloquio. A diferenza radica en que neste o personaxe se atopa só no escenario, mentres que o monólogo consiste nunha réplica que excede os límites do considerado normal dentro dun diálogo e supón unha suspension da interacción propia deste tipo de intercambio lingüístico. En canto ao aparte, distínguese dos anteriores pola peculiaridade de se tratar dunha confidencia breve dirixida ao público co obxectivo de ofrecer unha información que contribúe ao mellor entendemento da trama. Se ben o aparte constitúe unha convención do teatro clásico e non é percibida como unha transgresión agás que constitúa un subtexto de seu, a apelación ao público constitúe unha ruptura clara da ilusión teatral.
Segundo as convencións dramáticas de cada época, o status do monólogo variou considerabelmente. En termos xerais, pódese dicir que as poéticas clasicistas o condenaron pola súa falta de verosimilitude, en tanto que noutros momentos se asumiu como unha práctica normal.
A conciencia da crise do xénero foi xa debatida por Georg Lukács (1914) en Zur Soziologie des modernen Dramas e asimilada por Peter Szondi (1956) en Theorie des modernen Dramas, a propósito da aparición de novas formas como o teatro lírico e o teatro épico. A introspección do drama lírico de finais do século XIX, a abstracción dos suxeitos e dos temas no drama expresionista ou manifestacións como o teatro da crueldade de Antonin Artaud ou o teatro doabsurdo negan, na súa práctica, a definición esencial da dialéctica dramática. Para Szondi, o drama moderno caracterízase, entón, pola destrución do diálogo en favor da sucesión de monólogos, ao contrario do que acontecía no chamado drama absoluto, dominante
polo fígado espallado entre os mil cincocentos cabalos que alimenta, polos riles neumáticos con forma de cabestrante, polos ollos de lobo de mar que o ven todo gris coma feras romanas.
O armador querme ben anque beba e pense nas túas bragas. (Luisa Castro, Baleas e baleas, 1988)
VOCES DITERLI 3.
escansión [escansión] (lat. scansio, 'subida', 'escalada')
División métrica dun verso co obxectivo de estabelecer as súas unidades constitutivas. Os sistemas de versificación varían dependendo das tradicións literarias e das súas bases lingüísticas respectivas e, en función disto, haberá diferentes posibilidades analíticas de escansión. Así, a literatura grecolatina fornece o elemento cuantitativo, as líricas xermánicas optan por unha versificación dinámica na que utilizan como fundamento os pés acentuais e a lírica chinesa favorece a distribución tonal. As literaturas románicas favorecen sobre todo a silabicación ou escansión silábica, coa intervención facultativa segundo a tradición doutros factores.
Deste xeito, por exemplo, se se escande o verso de Xulio López Valcárcel "Que deixen en ti como un rastro lixeiro" ( O sol entre os dedos, 1993) dende o punto de vista silábico, que é o habitual na tradición galega, obteranse doce unidades métricas. En cambio, de optarmos por adoptar a versificación cuantitativa, obteriamos como unidades catro pés anfíbracos.
licenza poética [licenza poética]
Segundo a retórica, os discursos debían posuír catro virtudes esenciais: aptum , latinitas (ou puritas ), perspicuitas e ornatus. Todo aquilo que atentase contra as virtudes era considerado un vitium; porén certos vicios constituían licenzas, que permitían ao orador contravir as virtutes elocutionis a prol das súas intencións argumentativas ou expresivas e estilísticas.
Aplícase a expresión licenza poética á vulneración das normas fonéticas, morfolóxicas, sintácticas ou léxicas na composición dun poema. Estas licenzas afectan, entre outros aspectos, á métrica dos versos, de aí a denominación máis restrinxida de licenzas métricas. Trátase de atenuar as convencións e normas métricas. Deste xeito, por exemplo, o poeta modifica o número de sílabas fónicas dos versos para adaptalos á medida esixida. Entre as licenzas métricas máis frecuentes figuran a sinalefa, a diérese, a sinérese e o hiato. Outros recursos que inflúen no cómputo métrico e que son descritos pola retórica como metaplasmos, son a prótese, a epéntese, a paragoxe, a aférese, a síncope, a apócope, adiástole ou éctase, a sístole, a metátese e a ectlipse.
O seguinte exemplo de Rosalía de Castro ilustra o fenómeno métrico da paragoxe. Asemade, o último verso posúe dúas sinalefas.
Tiñan os cores do mare Os seus olliños dormentes; Mais doces, mais transparentes, Naide os poidera encontrare; (Rosalía de Castro, Cantares gallegos, 1863)
En termos xerais, a modernidade relegou a noción de licenza. Primouse a liberdade formal afastada de restricións métricas severas. Ademais, hai que considerar que a argumentación na que se sustentaron a noción e a propia palabra habilitada conectan cunha especie de autorización dunha excepcionalidade que de feito non é tal. O que se autoriza mercé á licenza é en realidade case sempre un uso normalizado na comunicación verbal. Neste sentido, a idea delicenza asóciase a un tipo de métrica que fai efectivas as súas prescripcións por referencias ás unidades lingüísticas (sílabas, palabras...) como entidades exentas e como obxectos esencialmente constituídos dende a grafía, ignorando por tanto a oralidade e en particular os hábitos articulatorios socializados nunha determinada comunidade.
estrofa [estrofa] (gr. στροφή , 'volta')
O termo estrofa remítenos en primeiro lugar á antiga lírica coral grega. As composicións destinadas á práctica coral, en forma de oda, estaban divididas segundo a tríade estrofa- antístrofa- épodo. O primeiro elemento desta serie podía amosar diferentes patróns rítmicos que eran reproducidos estritamente na antístrofa.
No ámbito románico e en competencia co termo estanza, pasou a designar unha combinación de versos estábel, que admitía a súa repetición e recoñecemento como tal, en función de varios parámetros, como podían ser un esquema métrico determinado ou as homofonías finais dos versos que a compuñan. No ámbito anglosaxón, esténdese como equivalente o termo stanza, aínda que se sinala a posibilidade dun uso sinonímico entre stanza e strophe.
Xeralmente as estrofas sepáranse graficamente, como unidades dun conxunto maior, por espazos en branco, conservando certa homoxeneidade temática e coherencia sintáctica individual dentro do marco do poema, ao que contribúe o especial deseño editorial que fai distinguir os bloques estróficos dun claro xeito visual. No seu seo, por outra banda, é fundamental o tipo de relación sintáctica que se mantén entre os distintos versos.
Dende un punto de vista externo, pódese falar de estrofas isométricas e anisométricas (ou heterométricas), segundo estean compostas por versos de igual ou distinta medida.
Exemplos: isométrica
Nada ten fin, corazón reloxios e despedidas quedos espertares cansos amañecendo na longa estrada cara ningures. (Ramón Caride Ogando, Cerne das labaredas, 1994).
anisosimétrica
Detén o tempo a súa carreira, arden lumes como estatuas, lávanse as flores coa auga que beixa a doncela. (Arturo Casas, Pedra de Nadir, 1995).
O tipo de metro, porén e os patróns acentuais que presentan están subordinados á consecución dun determinado efecto rítmico, que é o que no fondo desencadea a necesidade de agrupación dos versos e a súa interdependencia como integrantes da estrofa. Doutra banda e rompendo coa relativa autonomía sintáctica e semántica que a estrofa acada, preséntase o fenómeno do encadeamento de estrofas, que fai sentir a contradición entre o avance lineal ao longo do poema (máis propio da sintaxe das composicións estíquicas) e o principio de circularidade que carrexa a repetición do mesmo esquema de rima.
Calabrese (1987) analiza a presenza do fragmento e do detalle no que denomina "era neobarroca" como indicios dun determinado gusto de época. Mentres que o fragmento posúe un contorno irregular e é o resultado dun acto de ruptura con respecto a unha totalidade in absentia, o detalle provén dun corte regular operado sobre un todo presente. Calabrese considera que a creación de obras-detalle e obras- fragmento por parte dos artistas contemporáneos corresponde a unha poética especificamente posmoderna que se artella arredor destes dous conceptos, tanto dende o punto de vista da produción como dende o da recepción. Detalle e fragmento participarían, deste xeito, dun mesmo "espírito do tempo", caracterizado pola desaparición da integridade.
O fenómeno do fragmentarismo atópase, precisamente, na raíz dunha das tendencias máis salientábeis do discurso poético contemporáneo. En efecto, dende obras como as de Stéphane Mallarmé ou Thomas Stearns Eliot, o poema aparece a miúdo baixo a aparencia de texto incompleto (descontinuo, inacabado ou con comezo in medias res). Os efectos de ambigüidade e hermetismo dunha gran parte da poesía moderna e posmoderna débense, con frecuencia, ao seu carácter fragmentario. Neste ámbito, cómpre mencionar o traballo de Túa Blesa (1998) sobre o que el denomina logofaxia, isto é, a introdución, por diversos medios, do silencio dentro do poema. Entre as figuras analizadas inclúese a fragmentación, baixo a etiqueta de óstracon, coas seguintes variedades: a) leucós (utilización de espazos brancos para sinalar a ausencia do discurso entre os fragmentos dun texto), b) lexicalización (inclusión dunha advertencia explícita de que o texto é fragmentario), c) fenestratio (indicación de signos como puntos ou comas para sinalar partes indefinidas ou inacabadas do discurso) e d) risco (trazo que se impón sobre o texto e impide ou dificulta a súa lectura). Blesa sinala como caso paradigmático do óstracon o "Papyrus" de Ezra Pound, construído a partir dun fragmento de Safo.
Nun estudo monográfico sobre o fragmento literario, Kazimierz Bartoszynski (1991) ofrece, partindo de diferentes concepcións do texto, seis posibilidades de categorización:
Fragmento como oposto fronte a un todo que constitúe unha obra literaria, e con respecto ao cal estabelece unha relación de dependencia. Esta fragmentariedade pode resultar ben dunha "situación natural" (recorte, perda, destrución, inconclusión do texto) ou do intento deliberado de crear unha obra de arte fragmentaria. Cando se escolma ou se recorta un fragmento, este aparece como unha parte do todo, polo que o emprego do termo non presenta problema ningún. Porén, cando o fragmento resulta da perda do resto do texto, a súa parcialidade é só potencial, porque funciona como un todo. Moi distinto é o caso no que o efecto de fragmentariedade é produto dunha ficción (que normalmente se presenta a través dun título co termo "fragmento").
Fragmento no sentido delimitacional, isto é, como contrario ao texto delimitado de xeito regular. Esta irregularidade pode constituír o indicio dunha perda ou o resultado da creación intencionada dun determinado signo artístico, polo xeral a través do emprego de incipit formalmente irregulares.
Fragmento no sentido estrutural, o máis importante histórica e teoricamente. Nesta acepción do termo non se fai referencia á dependencia do fragmento con respecto a unha totalidade textual, senón aos seus propios trazos internos. Dende este punto de vista, unha obra enteira pódese considerar un fragmento se non cumpre as condicións de integridade estrutural requiridas (por exemplo, un soneto que non chegue aos catorce versos). A fragmentariedade estrutural concíbese como unha desviación en relación cos textos rexidos por unhas regras claras de integridade estrutural dentro das convencións da época e é recoñecíbel sempre que o texto estea vinculado a un determinado xéneroe ao tempo transgreda a definición xenérica. Deste xeito, o fragmento atoparíase nun lugar de inestabilidade xenérica. Por iso é paradoxal o intento de levar a cabo unha poética do fragmento, porque o seu dominio cae precisamente fóra da poética.
Fragmento como non-todo no sentido semántico. Fronte a un todo monosémico ou clausurado, o fragmento concíbese como polisémico, como non-íntegro semanticamente en relación cos códigos de recepción vixentes en cada momento. No Romanticismo desenvolveuse unha semántica do fragmento, en virtude da capacidade que se lle atribuíu para revelar o infinito, que o distinguía do texto pechado estruturalmente e monosémico.
Fragmento como texto provisional, como pre-texto da obra, con independencia de que se chegue a concluír nalgún momento. Tamén existen obras que imitan esa fase intermedia do proceso de creación. Por outra banda, este tipo de fragmentariedade pódese relacionar co xénero ensaístico en tanto que conxunto de tentativas de resolver un problema.
Fragmento como realización dunha idea, en gran medida obra do azar, fronte a un concepto de obra como resultado dun proxecto sistemático cunhas regras estabelecidas.
Na literatura galega actual, pódense citar exemplos de obras de carácter fragmentario nos diversos xéneros. En narrativa, Desatinos dun maldito (1991), de Alfonso Pexegueiro; en poesía, m-Talá (2000), de Chus Pato; en teatro,Ninguén chorou por nós (1999), de Miguel Sande.
logofaxia [logofaxia] (gr. λ 1 F 4 1γος , 'palabra', e φάγομαι, 'comer')
Termo cuñado por Túa Blesa (1998) para designar a arquifigura que representa todas as posíbeis manifestacións do silencio e das súas marcas ou trazos, como integrante do texto literario. Túa Blesa aplica este concepto e o de texto ou escritura logofáxica, fundamentalmente ao xénero poético e, tomando
como exemplo autores da literatura española como Eduardo Hervás, Eduardo Haro Ibars, José-Miguel Ullán ou Leopoldo María Panero, elabora unha tipoloxía das figuras logofáxicas (e, por extensión, dos textos logofáxicos).
Comeza polo óstracon , que alude á produción de silencio no texto a través de procesos de fragmentación
. Entre os diversos tipos de óstracon sinala a fenestratio (silencio marcado mediante puntos, liñas de puntos ou algún outro símbolo), a lexicalización (manifestación escrita dun termo que denota fragmentación, como "fragmento" ou "continuará"), o leucós (marca do silencio a través do branco tipográfico) e o tachón (procedemento que oculta total ou parcialmente o texto mediante trazos superpostos).
As outras figuras logofáxicas que el distingue son a ápside , que representa a diseminación dun texto en dúas ou máis unidades que se sitúan ao mesmo nivel e entre as que se dá variabilidade discursiva; a adnotatio , mediante a cal o texto contén notas que constitúen unha parte del e que funcionan como un punto de fuga que diversifica e demora a lectura e a miúdo entra no terreo da parodia; o babel , consistente na introdución dunha lingua allea á esperábel tanto para o autor como para o lector ideal, creando un xogo de inclusión / exclusión no que agroma o silencio; o hápax , que recolle a estratexia de introducir nun texto literario vocábulos sen uso ou documentación previos, con diversos graos que van dende aqueles que levan aparellado un ofrecemento das chaves para identificar unha palabra normativa, até aqueloutros en que o significado non é recoñecíbel ou non o hai; e o criptograma , cuxa esencia reside no emprego dun código cifrado ben como substituto de letras, sílabas ou palabras, ben sen ningún punto de referencialidade.
Túa Blesa pretende inscribir este repertorio de figuras no ámbito da retórica, concretamente no nivel da elocutio , como forma de actualizala e homologala en tanto que marco de interpretación para os textos literarios contemporáneos. Con todo, a retórica clásica xa propoñía algunhas figuras para designar feitos análogos aos que describe Blesa, tales como a interrupción e a reticencia ou aposiopese.
Un exemplo de texto logofáxico, no que actúa a figura da fenestratio, –tamén presente, en funcionalidade non só discursiva, nunha obra narrativa como é A Esmorga (1959) de Eduardo Blanco Amor–, é o seguinte poema de Alfonso Pexegueiro:
só matando atopei a miña liberdade só asasinando
E elas sen roupas que as cubriran... dos seus seios só elas... quedando quince dúbidas na cidade (Alfonso Pexegueiro, A illa das mulleres loucas, 1984)
escena ao actuar nela os músicos e o coro, en Roma prolongou as dimensións do auditorio, ao estar destinada a aloxar aos espectadores pertencentes ás altas xerarquías sociais. O theatron foi no teatro clásico o espazo reservado aos espectadores. Este auditorio estaba composto por gradas dispostas en filas que, divididas por corredores e escaleiras radiais, formaban bloques de asentos en forma de cuña ( cunei). Nos teatros gregos o seu perímetro superaba o semicírculo e para a súa construción adoitábase aproveitar como estrutura natural a pendente da ladeira das montañas. Pola contra, en Roma o perímetro da cavea era semicircular e, grazas ás melloras das técnicas de edificación, modificouse o costume de construír os teatros ao pé dunha montaña. A evolución do edificio e da arquitectura teatral, como sinala Patrice Pavis (1980), conformou dous tipos básicos de escena definidos pola configuración que adopta o espazo da actuación e o espazo do espectador, ámbitos esenciais do teatro. A escena aberta, máis próxima ás formas do teatro popular, é unha delas. Nela, o público, invitado pola disposición do espazo a participar, rodea en máis de cento oitenta graos a escena de xeito semellante ao teatro grego e isabelino. A escena pechada ( ilusionista ) favorece, pola contra, unha relación máis distanciada do espectador, que, cunha perspectiva frontal, presencia a representación localizada nunha escena aberta só por unha cara como nos teatros á italiana.
Nun sentido diferente, a utilización do termo como división estrutural do texto dramático foi resultado da aplicación na dramaturxia clásica dun criterio preciso: a entrada e saída de personaxes. Segundo este parámetro, non empregado no teatro grego e latino, as escenas defínense como unidades temporais e de acción significativas no desenvolvemento da trama. A operatividade desta distinción xustifícase pola natureza mesma do drama, que concentra nos personaxes e nas súas accións o artellamento e desenvolvemento da acción dramática. Os condicionamentos e as convencións do xénero teatral son os que explican por que a incorporación ou o abandono da escena por parte dun personaxe é relevante ao responder ao principio de necesidade , salientado xa por Aristóteles na súa Poética. A escena, xunto cos actos ou cadros, é un elemento recorrente na composición das obras teatrais, que pode ser destacado na representación cunha baixada de pano, un fundido de luz, efectos sonoros e musicais ou un prolongado baleiro no escenario. Dependendo da época, autor e tipo de obra, a escena pode ter unha funcionalidade e un sentido distinto do convencional ou tradicional. Este é o caso, por exemplo, do emprego distanciador e anti- ilusionista que Bertolt Brecht fai das escenas e dos episodios estruturados de maneira secuencial nas fábulas do seu teatro épico. No teatro contemporáneo e no cinema, sobre todo no primitivo, a escena mantense como unidade dramática, pero sen basearse nas entradas e saídas de personaxes, senón considerando como criterio definidor o valor unitario e funcional da escena que permite illala do conxunto da intriga e da acción dramática como un todo coherente. A estruturación en escenas dunha obra, como as acoutacións, pode ser numerada e marcada tipograficamente na edición impresa do texto. Noutra dirección, ligado ao eido da escenografía teatral, o termo escena e a expresión cambio de escena fan referencia ás modificacións espaciais e ás alteracións producidas na disposición do escenario durante a representación.
No eido da narratoloxía, Gérard Genette (1972) considerou a escena como un dos catro movementos narrativos básicos dentro da categoría da duración, consistente na coincidencia entre o tempo de lectura e o tempo diexético, posíbel só convencionalmente a través do estilo directo propio dos diálogos. É dicir, trátase dun hipotético grao cero de igualdade temporal entre a historia e o discurso , e daría lugar ao denominado relato isocrónico_._ A novela O sol do verán (2002), de Carlos Casares ofrece o seguinte exemplo de escena:
"Non quero que fales desto con Carlos". E case de seguido engadín: "Non é por nada, pero esto debe ser un segredo entre ti e mais eu".
No eido da poesía coñécese tamén como escena a modalidade enunciativa de carácter dramático que presenta dúas ou máis voces que dialogan no poema nun marco espacial e temporal concreto. O emprego deste recurso, ligado á dimensión oral da lingua ou ao proceso de dramatización, achega expresividade e dinamismo ao poema ao trasladar á composición trazos expresivos da fala particular de cada un dos interlocutores. Na poesía galega de cortecostumista a introdución deste recurso é frecuente, se ben non exclusivo deste tipo de textos como se exemplifica neste poema de Xosé Luís Méndez Ferrín incluído no seu libro Estirpe (1994):
Coma un arau corre a tormenta o racú fantasma, finalmente acóllese á Buraca do Inferno. "Eu mirinno en Ons o día de Venres Santo, inda se lía na ponte: "Norita". "E o folio?" "O folio éralle de Brest, Don José Maria".
Noutro sentido, a escena pode ser identificada tamén nun poema cando aparecen conxugados elementos descritivos espaciais e temporais, que conforman o marco situacional da composición achegándoa ao discurso narrativo. "Barcos no pór do sol", de Antón Avilés de Taramancos, presenta a escena dun serán na beira do mar onde o eu lírico manifesta o seu sentimento amoroso:
"Barcos no pór do sol"
Todo é de lume o mar, ouza-se a tarde no seu latexo último entre ouros e motoras que lle dan ao siléncio rumor evanescente de viver. Risca a vela no derradeiro azul e o mascato perfura o corazón de océano, mentras a tarde se derruba e ferve a sua cinza
a chilrar como ferro na safra ou corazón no esquezo. ( Última fuxida a Harar , 1992).
espectáculo [espectáculo] (lat. spectaculum)
Como a etimoloxía latina suxire (do verbo spectare, 'mirar'), nun senso lato, espectáculo sería todo aquilo que se ofrece á vista ou contemplación dunha persoa. De xeito máis restritivo, un espectáculo sería unha manifestación das artes chamadas da actuación e da execución ( Tadeusz Kowzan, 1975; Gérard Genette, 1997; José Luis García Barrientos, 2001): teatro, ópera; radio, cinema e televisión (no que se refire, en principio, aos acontecementos que teñen lugar no plató de rodaxe); improvisación ou realización musical ou poética, danza, circo, mimo, cabaré ou variedades; deporte e outros rituais colectivos. Entre os trazos que caracterizarían este grupo de artes espectaculares estarían os seguintes: o fundamento colectivo da súa produción- representación ( compañía teatral, orquestra, corpo de baile, equipo deportivo), aínda que moitas veces se poida diferenciar especificamente un labor rexedor ou directivo; a relación de orde variábel con respecto a unha obra preexistente na que o espectáculo puidera estar baseado (un texto dramático ou unha partitura); fronte á "duración de persistencia" e o estatismo dos obxectos físicos, a idea de desenvolvemento ou proceso (en inglés, performance ) no tempo, tal e como xa sinalara no século XVIII Gottold Ephraim Lessing cando diferenciaba entre artes espaciais e temporais, de maneira que os espectáculos están sempre suxeitos a identidades variábeis; a singularidade, derivada da propia natureza efémera e da copresenza, dende un punto de vista sociocomunicativo, de emisores e receptores (os espectadores); o impedimento de acadar unha falsificación; a ausencia e imposibilidade ontolóxica de iteración ningunha, xa que resultaría inútil unha tentativa de repetición rigorosa e idéntica de calquera dos seus fragmentos. No que atinxe especialmente aos medios do cinema e da televisión, os espectáculos chegan ao público en forma de gravacións (un vídeo ou un DVD, por exemplo), que supoñen en certo modo a transformación do seu status particular dende a singularidade até a multiplicidade ou pluralidade, fenómeno que Genette cualifica como un caso de "transcendencia" ou modo secundario de existencia artística. Poderían engadirse como convencións centrais do espectáculo o xogo e, polo tanto, a denegación, que estabelece un auténtico contrato ficcional implícito entre produtores e receptores; e a linguaxe pluricodificada e multimediática ( Marco de Marinis, 1982) como propiedade constitutiva de todo espectáculo.
Erika Fischer-Lichte (1983) lembraba que o teatro, como posibelmente calquera outro acontecemento espectacular, precisaría tan só dunha situación de partida sinxela e concreta para ter lugar: "un actor A representa un papel X mentres un espectador S o mira facer". Gianfranco Bettetini (1984) sinala de feito cómo todas as formas espectaculares compartirían o feito de ser unha posta en escena significante que se desenvolvería dentro dun espazo case sempre física e arquitectonicamente definido e diferenciado respecto ao do cotián, isto é, o escenario ou a pantalla de proxeccións. Compartirían tamén, ademais da constitución dun espazo representativo e autónomo, o seren unha organización produtiva dun discurso. A analoxía entre as formas espectaculares finalizaría no momento en que se penetra nas prácticas específicas do seu exercicio, pero Bettetini insiste en destacar o peso inicial do modelo teatral (lémbrese a etimoloxía semellante dos termos teatro e espectáculo) en toda comunicación de masas, porque no teatro estaría a orixe dos distintos xéneros espectaculares, de modo que parecería converterse en instancia fundamental de expresión e comunicación humana, como lugar de modelos universalmente transemióticos. Con todo, cómpre advertir que os estudos teatrais foron nun comezo fundamentalmente textocentristas e non espectaculistas: Aristóteles desprezou na Poética a posta en escena como cousa allea á arte verdadeira (1450b) e só no século XX, seguramente polo papel central outorgado ao director de escena, esa situación mudou por completo cara a unha perspectivaescenocentrista.
Dende un punto de vista semiótico, é necesario apuntar os continuos transvasamentos e intercambios entre modos espectaculares, que para moitos se definirían tamén polo seu carácter intermedial ( André Helbo, 1987) e cuxa historia, en consecuencia, debería ter en conta as interferencias mutuas e non deixarse levar pola idea dunha "arte pura". Iso é especialmente certo nas épocas dos incunábeis ( Janet Murray, 1997). Son frecuentes as achegas que salientan a dependencia do cinema das orixes respecto das linguaxes do teatro, ou a da televisión respecto das do teatro e do cinema ( Anxo Abuín 2002). Outro exemplo podería ser a presenza do circo no teatro europeo de principios do século XX, dende Jean Cocteau a Samuel Beckett, ou a influencia do teatro, basicamente a Commedia dell'Arte , no circo actual, o mesmo que se consolidou no século XIX como arte popular, na cal tamén interactuarían cada vez con máis forza modalidades espectaculares asentadas na tradición oriental, como a acrobacia e o funambulismo, confirmadas no éxito recente do canadense Cirque du Soleil.
Para Roland Barthes (1975), o espectáculo implica unha categoría universal da que depende o modo de mirar o mundo. O propio Bettetini considera que o teatro, contaxiado pola preeminencia do cinema e da televisión ou pechado "museisticamente" en si mesmo, tería perdido na segunda metade do século XX a súa capacidade de liderado, substituído por un concepto máis amplo do espectacular, como un medio de difusión de coñecementos sen finalidade e homoxeneizados pola necesidade infinita de consumo dentro dos procesos de globalización actuais.
A artificialidade (e intencionalidade) do signo teatral e espectacular, a súa mobilidade, sobre a que teorizaron por primeira vez os representantes da escola de Praga (particularmente Jirí Honzl, 1940 e Jirí Veltrusky, 1942), non deben supoñer o esquecemento de que as propias estruturas sociais están
verbal é un dos variados códigos empregados no conxunto espectacular, nin sequera o máis importante. Utilizando pantallas de diferentes tamaños, que crean coa súa combinación varios espazos escénicos, buscou a instauración sobre a escena dunha realidade autónoma: desaparecen os motivos pictóricos e con eles a idea de imitación á maneira naturalista. A luz pasa a desempeñar un papel fundamental, animando e dinamizando este dispositivo escénico, formando unha atmosfera e logo transformándoa. Meierhold afástase do naturalismo do seu mestre, Stanislavski, para se situar nunha liña antiilusionista e experimental que se deu en chamar biomecánica. No século XX desenvólvese unha tendencia directorial cara ao épico, inaugurada por Erwin Piscator, quen introduciu nos anos 20 innovacións como as proxeccións cinematográficas ou os escenarios xiratorios e confirmada logo pola teorización de Bertolt Brecht, que influíu decisivamente nunha nova xeración de directores formada, entre outros, por Giorgio Strehler, Ingmar Bergman, Peter Brook ou Ricard Salvat.
Indica Paul Blanchart (1960) como só en época recente e en razón dos progresos técnicos xurdiu a por el chamada querela da escenificación. Por unha banda, acúsase aos directores escénicos de traizoar o texto teatral usándoo simplemente como un pretexto para exhibir o seu virtuosismo; se antes se lle afeaba aos autores que traballasen para unha estrela, neste século ben pode afirmarse que a situación é a contraria. No seu panorama sobre a posta en escena en Europa ao longo do século XX, Jean-Jacques Roubine (1980) analiza a evolución desta arte, que, unha vez superada a fidelidade absoluta ao texto que aínda practicaban simbolistas e naturalistas (Antoine falaba dun "respecto relixioso" ante o escrito), desembocará pouco a pouco na coexistencia de dous tipos de obras: as que poden apreciarse nun acto de lectura, independentemente da súa actualización escénica e as que perden toda relevancia e funcionalidade fóra da escena. As lecturas de Paradise Now (Living Theatre, 1968), a do Príncipe constante (Grotowski, 1965) ou a de Einstein on the Beach (Bob Wilson, 1976) non ofrecen máis que un interese apenas documental. Nun proceso moi característico da época contemporánea percíbese tamén unha tendencia do autor a se incorporar como director a un traballo colectivo (Samuel Beckett, Marguerite Duras ou Sam Shepard), propoñendo textos que son a miúdo solucións improvisadas a problemas específicos xurdidos sobre a marcha (Brecht e o Berliner Ensemble). Así sucede no teatro galego, onde son moitos os autores que se vinculan ao acontecemento teatral dunha maneira directa e práctica (Manuel Lourenzo ou Roberto Vidal Bolaño, por exemplo).
Como sinala Mª del Carmen Bobes Naves (1987), a comunicación dramática singularízase polo feito de que un dos lectores do texto escrito ten a posibilidade de dar a súa interpretación como punto de partida para unha concreta posta en escena, que converterá o texto en representación. No proceso de transdución que leva do escrito ao espectacular, o director de escena asume sucesivamente os papeis de receptor do texto orixinal e de emisor dun novo texto xa transformado mercé aos múltiples códigos escénicos. O director considerará os significados inscritos nun texto dramático en termos de estruturas transpersoais, de convencións, de sistemas semióticos ou códigos e contrastará a súa lectura e interpretación cos elementos escénicos de que dispón para a representación. O traballo do director de escena nace coa elección dun texto, fronte ao que ha situar primeiro a súa propia construción imaxinaria, a súa lectura e logo os materiais necesarios para o funcionamento concreto da máquina teatral. Antonio Tordera (1979) considera a posta en escena como un traballo de interpretación (ou lectura epistemolóxica) do texto dramático (ou deteatralización de calquera texto) co fin de construír un espazo de significación (espazo dramático e escénico), valéndose das convencións e posibilidades teatrais da época (nunha dinámica norma/transgresión), do achegamento a unha estética e da debida inscrición nunha ideoloxía.
dramaturxia [dramaturxia]
Arte da composición e escritura das obras dramáticas: compendio de principios e técnicas de construción dun drama. A Poética de Aristóteles pode ser considerada a primeira dramaturxia occidental. Neste sentido, Jacques Scherer (1950)fala, por exemplo, de dramaturxia clásica para se referir ao sistema de leis dramáticas que rexía en Francia durante o período comprendido entre 1600 e 1670, as cales apuntaban á autoridade aristotélica (cfr. as unidades ou os criterios daverosimilitude e o decoro). No século XX non se pode falar dunha dramaturxia única e normativa, senón de moi diversas opcións dramatúrxicas. De entre elas destaca a que Bertolt Brecht denominou dramaturxia épica , forma teatral que resume a estrutura ideolóxica e formal dunha peza que fai uso dos consabidos procedementos de comentario e distanciación.
O alemán, a diferenza doutros idiomas, distingue entre Dramatiker (o dramaturgo, o que escribe as obras, o autor dramático), e o Dramaturg (dramaturgo ou dramaturxista, segundo as traducións), conselleiro literario e teatral dun director ou dunha compañía para a preparación dunha montaxe.
Realizar a dramaturxia dunha obra consiste na busca dos medios máis axeitados de expresar o significado dun texto dramático mediante signos teatrais, a través da imposición dunha interpretación particular dos materiais textuais. A análise dramatúrxica dunha peza, que moitas veces recae no propio director como paso previo á representación, é unha reflexión crítica (e mesmo histórica) que pode levar á supresión ou modificación de partes do diálogo; á eliminación de escenas ou pasaxes, estabelecendo unha estrutura renovada; ou á incorporación doutros escritos do autor. A Dramaturxia de Hamburgo (1767) de Gotthold E. Lessing pode ser considerada a primeira reflexión teórica e práctica sobre a posta en escena dunha obra. Brecht deu nova forza ao termo, cargándoo dun contido ideolóxico.
escenografía [escenografía] (gr. σκηνή , 'cabana, campamento, lugar do teatro reservado aos actores', e γραφε 1 F D 6ον, 'escritura')
No eido do teatro e das artes escénicas, disciplina artística que se ocupa do deseño, creación e montaxe do espazo escénico e escenográfico empregado na representación dunha obra dramática, musical ou fílmica. Tradicionalmente a función principal que se lle concede á escenografía é a de localizar e ambientar espacial e temporalmente a acción da peza, se ben na actualidade esta concepción se ampliou ao se lle recoñecer un papel máis relevante que supera a súa consideración como simple aditamento decorativo.
Dende un punto de vista semiótico, na escenografía dunha obra entran en xogo diversos elementos e códigos de natureza plástica, pictórica, arquitectónica, luminotécnica e sonora que, de acordo coa concepción naturalista ou vangardista que dirixa a posta en escena, artéllanse conformando un signo global que conflúe na representación co texto dramático, no caso de existir e coa interpretación dos actores. Fortemente condicionada por factores económicos e técnicos, a escenografía atinxe a cuestións relacionadas co atrezzo , co decorado, co vestiario e cos dispositivos escénicos dirixidos cara a un deseño escénico coherente, versátil e funcional.
Francisco Nieva (2000) considera a escenografía como un "elemento artístico de suxestión" que, dotado dunha sólida base técnica, ten que funcionar como un "instrumento" posto ao servizo do acontecemento teatral, de maneira que todos os elementos e obxectos que aparezan na escena estean teatralizados, é dicir, "preñados de intención". A proposta escenográfica ten que harmonizar co sentido xeral da obra e da posta en escena, de forma que todos os seus elementos estean perfectamente integrados e non mostren ningunha discordancia que non sexa pretendida.
A miúdo a escenografía foi infravalorada ao ser identificada sen máis cos decorados que vestían os escenarios dos teatros. A crecente complexidade das representacións previstas polos dramaturgos nas súas obras e polos directores de escena nas súas montaxes camiñou parella aos avances e innovacións técnicas que se produciron no terreo da arquitectura, da iluminación e do son, circunstancia que explica por que a escenografía foi gañando maior protagonismo e facéndose cada vez máis sofisticada até constituír ela mesma un elemento significante, dotado de certa autonomía, que descobre e achega por si mesma novos significados no texto dramático.
A importancia dos labores realizados polo escenógrafo na construción do espazo da representación esixe unha sólida formación humanística e técnica, ademais dun fundado coñecemento da historia da arte teatral e das distintas concepcións estéticas que gobernaron a posta en escena. As súas achegas na creación do lugar teatral e do espazo escénico convérteno nunha figura fundamental no proceso de estudo dramatúrxico previo á representación. O escenógrafo traballa así dentro dun equipo plural de artistas e profesionais encabezado polo director de escena e participa no proceso de discusión e deseño do espectáculo gozando dunha autonomía e capacidade de decisión variábel, dependendo da marxe de liberdade que lle outorgue o director.
