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LETTERATURA ITALIANA CONTEPORANEA E
Due domande importanti: Che cosa si intende con il termine avanguardia? Che cosa ci dice il fenomeno avanguardistico della cultura letteraria del Novecento? → Quale immagine del '900 letterario emerge se lo osserviamo da una prospettiva avanguardistica? Risposta 2: Assumere una prospettiva avanguardistica per la ricognizione del Novecento letterario significa mettere in luce una caratteristica del Novecento letterario: il Novecento è un secolo di grandi fratture, sul piano letterario è il secolo in cui viene messa in discussione la sostanziale continuità della tradizione culturale europea dalla Grecia classica a d’Annunzio (mai messa in discussione prima). I fenomeni di lunga durata (dal romanzo epico-cavalleresco alla lirica petrarchesca al realismo sette-ottocentesco) avevano, bene o male, tenuto→ Nel ‘900 questi fenomeni di lunga durata vengono sottoposti ad una sistematica e periodica opera di revisione, di demolizione e di ricostruzione per cui il Novecento, visto dalla prospettiva dell’avanguardia, si presenta come un secolo fatto di un continuo alternarsi di rotture di tipo avanguardistico e di cosiddetti “ritorni all’ordine”. Es. dell’Italia:
• Dopo la 1GM c’è “il ritorno all’ordine”→ ritorno al romanzo tradizionale, con una lirica che rimanda alla
grande tradizione simbolista europea, a quella ermetica e ai classici della lirica italiana.
• Anni‘60, dopo la rottura con la neoavanguardia→ ritorno al romanzo tradizionale (“Il nome della rosa” di
Umberto Eco).
• Fine secolo→ brevissima rifioritura avanguardistica con i cannibali e con il “gruppo 93”→ seguito
all’inizio del 2000 da “il cosiddetto ritorno alla realtà”. Abbiamo quindi una specie di linea spezzata, fatta appunto di fratture e di ritorni ad una continuità che si alternano per tutto il corso del secolo. Non è questo l’unico modo di periodizzare il Novecento letterario, ma è un modo che mette in risalto la sua discontinuità. Risposta 1: La parola "avanguardia" deriva dal linguaggio militare.
- Nel ‘'500 compare in Guicciardini che lo definisce "reparto militare che precede il grosso della truppa" (accezione invariata fino ad '800 inoltrato)
- Fine '800, in molti paesi europei, questo termine trasla ed estende il proprio significato anche all'ambito estetico-letterario per indicare ogni posizione artistica che si esprima in forme molto avanzate e trasgressive rispetto a quelle tradizionali.
• Nel primo decennio del ‘900, il termine specializza→ passa ad indicare le correnti artistiche che si
pongono in una posizione di aperta rottura rispetto al patrimonio culturale del passato e che si prefiggono di spingersi oltre. Caratteristiche delle avanguardie (fino al ’25), che la rendono tale:
- Natura rivoluzionaria
- Atteggiamento antagonistico nei confronti di: ➢ tradizione artistica e letteraria ➢ norme sociali, del costume, dei valori dominanti borghesi ➢ pubblico
• Concezione del processo artistico come un processo collettivo→ si presentano con un programma di
gruppo affidato ad un genere tipicamente novecentesco (come quello del manifesto o le riviste).
- Stretta rel. tra riflessione teorica e produzione creativa: spesso il momento della riflessione teorico- programmatica e della produzione creativa sono momenti difficilmente separabili l’uno dall’altro. Es. Manifesti marinettiani: sono testi di riflessione teorica ma, più che dei testi di argomentazione e di discorso illustrativo di un programma sono soprattutto brani di prosa creativa.
- La riflessione teorica si concentra su: ➢ La funzione dell'artista e dell'opera d'arte nella modernità ➢ Il rapporto tra l'artista ed il pubblico ➢ Le finalità e della funzione dell'opera d'arte nella modernità. Altre importanti caratteristiche delle avanguardie sono:
• Il carattere interartistico→ hanno una vocazione totalitaria ad occupare tutti gli ambiti non solo
dell'espressione artistica ma anche della vita collettiva
Es. Il futurismo→ manifesti anche sulla radio, sul cinema, sulla fotografia, la danza e la cucina, la politica
(Manifesto del partito futurista italiano).
- Gli sconfinamenti extrartistici→le avanguardie intendono rivoluzionare la vita proponendo nuovi modelli di comportamento, nuovi atteggiamenti sociali e nuovi orientamenti politici. In qualche modo le avanguardie radicalizzano quel nesso tra arte e vita che aveva fatto parte della cultura europea della
seconda metà dell’Ottocento (tra simbolismo ed estetismo). Questo è uno dei motivi per i quali le avanguardie sono fortemente coinvolte in altre manifestazioni socio-culturali. Es. Stretto rapporto tra:
- futurismo e fascismo
- cubo futurismo russo e la Rivoluzione d’Ottobre
- surrealismo, marxismo e psicanalisi.
- La dimensione europea ed extraeuropea Queste matrici e caratteristiche comuni derivano dal fatto che le avanguardie storiche abbiano le proprie radici in uno stesso clima culturale e in uno stesso contesto storico-sociale. 2 fenomeni importanti del clima culturale e del contesto storico-sociale delle avanguardie: Fenomeno 1: La crisi di ruolo vissuta dall’artista (da metà ‘800) + la trasformazione del ceto intellettuale in una società che si sta avviando a diventare una società capitalistica industrializzata e di massa. Questa trasformazione inizia negli anni ‘60 dell’Ottocento→ gli scrittori e gli artisti cominciano a capire che l’arte ha perso la sua centralità in un mondo sempre più dominato dalla logica economica e che si sta avviando a diventare una merce soggetta alle regole del mercato. Walter Benjamin, in un suo saggio su Baudelaire, scriverà molti anni dopo, che “l’arte ha perso la sua aura”, ciò significa che ha perso quell’implicazione sacrale che le derivava dall’essere parte di una tradizione e di essere unica. Contemporaneamente, gli intellettuali (soprattutto francesi) intorno alla seconda metà dell’800, avvertono che il loro ruolo sta cessando di essere quello di “creatori e propagatori di mitologie” capaci di condizionare l’opinione pubblica per trasformarsi nel ruolo di “produttori” di merci per un pubblico borghese rispetto al quale non godono più di alcun privilegio e di nessuna superiorità. In Italia, che pure è un paese estremamente attardato nella percezione di questi fenomeni, Verga evverte con grande chiarezza questa trasformazione, scrive infatti queste parole nella prefazione al suo romanzo Eva (1873): “ i Greci innamorati ci lasciarono la statua di Venere [la Venere di Milo]. Noi lasceremo il can-can litografato sugli scatolini di fiammiferi ”: un’immagine priva di aura (le ballerine di can-can) infinitamente riproducibile (gli scatolini di fiammiferi). “ non discutiamo nemmeno delle proporzioni [è ancora Verga che parla] : l’arte allora era una civiltà; oggi è un lusso, anzi: un lusso da scioperati ”. Qualche anno prima di Verga (1869) Charles Baudelaire, in una prosa su Lo spleen di Parigi , intitolata “ Perdita d’aureola” aveva manifestato la propria consapevolezza di questo fenomeno. ANALISI di “Perdita d’aureola”: TRAMA: la prosa è un dialogo tra il poeta e un amico che si incontrano in un bordello → L’amico è stupito di trovare il poeta (il bevitor di quint’essenza e il mangiator di ambrosia) in quel luogo, di fronte allo stupore dell’amico, il poeta risponde che poco prima, mentre camminava per la strada, la sua aureola è scivolata in una pozzanghera, e che lui non ha potuto raccoglierla per il timore di essere travolto da una carrozza nel traffico cittadino. Ma, tutto sommato, aggiunge “sto bene qui”, non è una perdita così grave. Ora che è diventato un uomo come tutti gli altri può confondersi con la folla e compiere tutte le bassezze e le trasgressioni che desidera senza timore, come un semplice mortale. In secondo luogo, questa aureola abbandonata nel fango sarà forse raccolta da qualcun altro, da qualche “poetastro” sciocco che non ha capito nulla e che crede ancora che quell’aureola conti qualcosa, se la metterà sulla testa rendendosi così ancora più ridicolo di quanto già non sia. ALCUNI ELEMENTI IMPORTANTI DI QUESTA PROSA:
- La scoperta della metropoli, della grande città con la sua vita concitata, convulsa e nervosa e con la sua folla anonima nella quale il poeta è immerso e con la quale è confuso (il poeta non ha più segni distintivi che lo identifichino immediatamente come un soggetto privilegiato)
- La certificazione della fine del mandato sociale dell’artista: l’aureola, per questo poeta che l’ha persa, è soltanto una maschera che gli permetteva, fino a quel momento, di interpretare una parte che non è più interpretabile.
- La consapevolezza della fine di questo mandato segna l’inizio della modernità. Solo un poetastro può avere l’impudenza di credere ancora in questa aureola e di avere la faccia tosta di mettersela ancora in testa.
- Il fatto che il dialogo avvenga in un bordello → Baudelaire inaugura qui il parallelo tra l’artista e la prostituta (avrà molta fortuna in Eu e in Italia). Che cos’hanno in comune l’artista e la prostituta? → Vendono qualcosa che non dovrebbe essere una merce, che dovrebbe essere sottratto alle leggi del mercato: l’arte e l’amore, qualcosa che, fino a quel momento, possedeva un’aura ma che nella nuova società capitalistica si accinge a diventare una merce. Stare dentro al bordello, per il poeta ha una funzione liberatoria: gli consente di gettare la maschera (l’aureola l’ha già persa prima di entrare) e di riconoscere che il prodotto che ha da vendere non è più sottratto alle leggi del mercato. Da questa consapevolezza Baudelaire ricava una conseguenza fondamentale per tutta l’arte europea della modernità: l’aura dell’opera d’arte si è dissolta in quella che Benjamin chiama “l’esperienza dello shock”. Cerchiamo di spiegarci meglio → L’esperienza del poeta in Lo spleen di Parigi e l’esperienza del cittadino europeo nella metropoli moderna è un’esperienza caratterizzata dallo shock, dal rapido susseguirsi di piccoli traumi sensoriali: immagini, contatti corporei, rumori, … l’individuo è immerso in una estensione, in una quantità di stimoli che non è
- L'industrializzazione rende il sistema editoriale lo naturalmente omogeneo al mercato ma lo rende anche più moderno, più diversificato.
- La società di massa priva l'arte e l'artista della sua aureola e trasforma l'opera d'arte in una merce, ma al tempo stesso porta con sé la scolarizzazione e l'alfabetizzazione crescenti (ampliamento delle possibilità di accesso alla cultura per le classi sociali che fino a quel momento ne erano rimaste escluse).
- Le trasformazioni che si innescano in Europa a partire dalle società più avanzate, portano con sé anche dei processi di progressiva democratizzazione della cultura: processi che coinvolgono sia i produttori (cioè i letterati) sia i consumatori (cioè il pubblico). Essendo l’Italia della seconda metà dell'800 arretrata rispetto al resto d'Europa, i fenomeni di cui stiamo parlando arriveranno a manifestarsi in maniera visibile soltanto nel primo quindicennio del ‘900 (età giolittiana). Nell’età giolittiana lo sviluppo industriale dell'editoria e del giornalismo permettono, per la prima volta nella storia d'Italia, agli intellettuali e ai letterati di poter vivere del proprio mestiere (frattura epocale)→ nei secoli precedenti il letterato era un aristocratico, un borghese molto ricco che poteva permettersi di praticare l'arte poiché non necessitava di lavorare. All'inizio del ‘900, la possibilità di vivere del proprio lavoro culturale e intellettuale, permette di produrre cultura anche ai ceti sociali (piccolo-borghese) che tradizionalmente ne erano stati esclusi. Questo fenomeno (ha una sua rilevanza nella contribuzione alla nascita dei fenomeni avanguardistici) è un fenomeno che troviamo registrato e analizzato puntualmente da un intellettuale italiano che si chiama Renato Serra nel primo capitolo ( Il Mercato ) del suo libro Le lettere (1914). Serra rileva che:
- La produzione letteraria in senso estensivo (libri, giornali, riviste, ...) è diventata più consistente dal punto di vista quantitativo e sta occupando una parte notevole nella vita della nazione.
- Sul mondo di carta, di libri, riviste e giornali, c'è un altro mondo affollato e diverso di gente che, in un
modo o nell'altro, ci si muove sopra e ci vive→ il mondo letterario non appartiene più a una categoria
ristretta o appartata, ciò è reso possibile dal fatto che in Italia non solo si stampa di più, ma si legge di più, dunque il mercato ha anche una funzione di democratizzazione della cultura.
- Anche forme di arte più popolari (giornale, cinema, teatro) possono diventare delle importanti fonti di
reddito→ ciò significa che possono accedere al mondo della cultura non più soltanto gli aristocratici ecc.
ma anche i piccoli borghesi salariati (lavorano nella scuola, nei giornali, nel pubblico impiego, nell'editoria, nel teatro e nel cinema). Questa classe sociale della piccola borghesia, in Italia è una classe ampia e in cerca di affermazione quindi porta con sé una tendenza ribellistica e sovversiva di autoaffermazione che, in qualche modo, si incrocerà proprio con l'apparizione dei fenomeni avanguardistici in Italia. Fenomeno 2: Crisi della cultura positivistica e affermazione , sul finire del XIX secolo, delle filosofie irrazionalistiche. Questo fenomeno è dettato da due importanti crisi in ambito culturale. CRISI DEI PARADIGMI DELLA SCIENZA: La crisi della cultura scientifica di matrice positivistica comincia proprio nell'ambito della scienza (nella fisica) che all'inizio del Novecento mette in crisi le sue stesse basi epistemologiche scoprendosi non più oggettiva e assoluta ma soggettiva e probabilistica. Nel 1905 Albert Einstein elabora la teoria della relatività ristretta, da essa si trae che i fenomeni variano a seconda della prospettiva e degli strumenti con i quali li consideriamo → naturalmente le leggi fisiche che regolano questi fenomeni sono invariabili ma la loro descrizione e la loro registrazione è fortemente condizionata da queste variabili. Il paradigma scientifico scopre la propria dipendenza da degli indici che sono soggettivi e probabilistici. Contemporaneamente alla teorizzazione della relatività un altro fisico tedesco, Max Planck, scopre i quanti rovesciando completamente i principi della fisica classica→ nella fisica classica il macrocosmo e il microcosmo si corrispondono e le leggi generali del macrocosmo valgono anche per il microcosmo. Max Planck scopre che il microcosmo non è costituito soltanto da atomi ma da particelle ancora più piccole e diverse dagli atomi: sono i quanti→ unità elementari discontinue il cui comportamento non è definibile in maniera assoluta ma solo per via statistica e probabilistica. Posso individuare la velocità di un elettrone soltanto per via statistica e probabilistica, cioè con una forma di approssimazione alla verità. I due paradigmi: verità e oggettività, che avevano sostenuto la scienza fino a quel momento, ora è la scienza stessa a metterli in discussione. Ai concetti di verità ed oggettività si affiancano così altri due paradigmi che sembravano fino a quel momento incompatibili: i cambiamenti che in un'osservazione sono introdotti dalla presenza di un osservatore e il fatto che certi fenomeni li si possa conoscere soltanto per via approssimativa. La scienza dunque giunge (proprio grazie ai suoi stessi progressi e all'incremento della riflessione su se stessa) ad una forma di relativismo assoluto. CRISI DELLA CONCEZIONE DELL’INDIVIDUO: Contemporaneamente alla crisi dei paradigmi di verità e oggettività entra in crisi anche l'idea di soggetto interpretatore : nel 1901 Freud pubblica L'interpretazione dei sogni dove elabora in maniera sistematica è quella che lui chiama la psicanalisi → porterà ad una concezione completamente diversa dell'identità individuale. Secondo Freud la vita psichica dell’individuo è un campo di forze alla ricerca incessante di un equilibrio perennemente instabile tra forze ed istanze diverse. Esse sono:
- L’INCONSCIO (prima chiamato es)→ è la parte più antica e più estesa della psiche difficilmente
perimetrabile e mappabile che comprende gli impulsi istintivi, i desideri, le istanze egoistiche della ricerca del piacere e della fuga dal dolore.
- L’IO→ il mediatore tra l' es (le richieste e gli impulsi) e il mondo esterno (il principio di realtà).
- IL SUPER-IO→ è anch'esso in larga parte inconscio e riflette le conoscenze ricevute e recepite dalla
famiglia e dalla società, che sono state interiorizzate durante l'infanzia e l'adolescenza diventando delle norme (in larga parte delle norme inconsapevoli). Da questa idea della tripartizione della tripartizione dell’individuo ne deriva una concezione (dell'individuo e della sua identità) non più come un tutto organico ma come un campo di tensioni nel quale, la parte conoscibile e verbalizzabile (l'io) è largamente minoritaria rispetto alla parte sommersa (iceberg)→ dunque ciò che chiamiamo "coscienza individuale" è una parte molto piccola della vita psichica in balia di forze che non sempre riesce a dominare. Freud dafferma che l'io non solo non è padrone in casa propria, ma deve fare riferimento su scarse notizie riguardo a quello che avviene inconsciamente nella sua vita psichica (arrivate attraverso i lapsus, gli atti mancati, i sogni,...). Con Freud vengono dunque meno due concezioni:
- individuo inteso come unità
- anima come luogo dell'autenticità e della verità LE FILOSOFIE IRRAZIONALISTICHE: Al di la delle scoperte scientifiche e della psicoanalisi, l’influenza più forte sugli intellettuali del tempo viene esercitata dalle filosofie irrazionalistiche, in particolare da Friedrich Nietzsche e Henry Bergson. Tali filosofie, tra la fine dell' 800 e l'inizio del ‘900, spostano l'attenzione dalla realtà esterna all'interiorità e alla soggettività investendo l'interiorità e la soggettività del valore di "unica realtà accertabile" e di "unici reali ed autentici strumenti conoscitivi" disponibili all'individuo. Questo cambiamento di paradigma in ambito filosofico avviene attraverso la riscoperta e il recupero del pensiero di Arthur Schopenhauer (finr’700-1^metà ‘800)→ opera + importante: “Il mondo come volontà e rappresentazione” (la e è disgiuntiva). Schopenhauer con queste due parole intende dire che noi vediamo il mondo attraverso le sensazioni (sensazione=unico strumento di comunicazione tra l‘individuo e il mondo). Nel momento in cui riceviamo una sensazione il nostro intelletto sovrappone ad essa delle categorie (di tempo, di spazio e di causa- effetto) che non fanno parte del mondo ma sono una dotazione dell’intelletto che le associa alla sensazione→ il risultato di questo processo è il mondo come rappresentazione. Non conosciamo il mondo in sé e per sé ma soltanto come fenomeno (rappresentazione). Per risalire dalle rappresentazioni a ciò che è in sé e per sé il mondo non dobbiamo utilizzare l’intelletto e le sue categorie, la cosa in sè non va cercata al di fuori di noi , ma nell’interiorità dell’individuo, nell’istanza profonda che n regola l’esistenza: la volontà → si intende la v. di vivere (Freud la chiamerà ‘pulsione di vita’), un’istanza incosciente che è mossa dal desiderio, dal bisogno di vivere e di continuare a vivere. Schopenhauer entrando in contatto con le filosofie orientali arriva a connotare questa volontà di vivere come una sorta di pungolo incessante che può anche esser tormentoso, questa volontà di vivere è in realtà un obbligo a vivere dal quale ci si può liberare soltanto raggiungendo uno stato di distacco ascetico da queste pulsioni. Es: In “Una vita” di Italo Svevo il protagonista, Alfonso Nitti (primo inetto della lett. Ita.) è affetto da una scarsa volontà di vita che lo mette in una posizione di inferiorità e debolezza rispetto agli altri, che lo porterà al suicidio. Svevo attribuisce al protagonista il pensiero di Schopenhauer ironizzandolo→ Alfonso Nitti pensa di suicidarsi perché lui in quanto uomo superiore si vuole staccare dalla volontà di vivere, in realtà si suicida come una sorta di fuga dal fallimento integrale che è la sua vita.. Nietzsche: Nietzsche attraverso le idee di Schopenhauer procede ad uno sradicamento totale delle certezze razionali e delle verità consolidate→ fa ciò indagando le motivazioni nascoste, i condizionamenti consci in consci che sono alla base di verità apparentemente immutabili e universalmente condivise. Nietzsche si interessa a diversi ambiti della realtà:
- Gnoseologia: porta alle estreme conseguenze la filosofia di Schopenhauer, approdando ad una sorta di nichilismo gnoseologico. Non esistono conoscenze certe e assolute, ma solo interpretazioni soggettive dei fatti. Queste conclusioni dipendono dall’idea che: il mondo entra in relazione con l’individuo soltanto attraverso la sensazione il mondo per come lo intuiamo è una rappresentazione soggettiva. 2)Storia: demolisce l’idea della storia (alla base dello storicismo ottocentesco) come un processo avente: una sua continuità delle sue relazioni di cause-effetto un fine preciso Secondo Nietzsche non esiste un continuum di fatti collegati l’uno all’altro da un rapporto di causa ed effetto e tendenti ad un fine, ma esistono solo momenti separati l’uno dall’altro privi di una relazione causale che li leghi e che non rinviano a nessun disegno globale.
- l’enorme potenziale comunicativo
- la funzione di mediazione tra letterati e opinione pubblica Insieme alla dialettica avanguardia e ritorno all’ordine, le riviste sono un altro indice molto importante per capire la specificità della cultura letteraria novecentesca. Nel momento in cui il letterato smette di percepire se stesso come un singolo isolato in una società di massa e prende coscienza di essere parte di un ceto intellettuale, comincia a sentire il bisogno di intervenire culturalmente→ Per tutto il ‘900 (almeno fino agli anni ’80) le riviste sono organi di propaganda e di diffusione delle novità, dei nuovi orientamenti di pensiero e dei nuovi. Per quanto riguarda gli intellettuali primo-novecenteschi le riviste sono anche degli strumenti di rivincita, con i quali questo il ceto intellettuale cerca di superare il disagio storico e la sua crisi d’identità → gli intellettuali vogliono affermare nuovamente il loro nuovo protagonismo, sia in ambito artistico-culturale, sia in un ambito più vasto cercando di entrare in politica. L’ITALIA: 1903 anno molto importante:
- Giolitti diventa capo del governo, dopo anni di politiche di destra molto elitarie e repressive, avvia una politica democratica di massa
- Escono i primi libri dei poeti crepuscolari (Govoni, Corazzini) che si pongono in antitesi con due grandi corone della generazione precedente (Pascoli e D’Annunzio)
- Nascono alcune riviste fiorentine che preparano il terreno e anticipano quella che pochi anni dopo sarà la deflagrazione del movimento futurista. [Firenze per i primi 30 anni del ‘900 è il centro propulsore delle riviste, poi questo primato passerà a Milano.] “Leonardo”: 1903 : Prezzolini e Papini (entrambi della gen. degli anni ’80) fondano a Firenze «Leonardo». Sul primo numero della rivista Papini e Prezzolini in un editoriale di apertura intitolato “Programma sintetico” si presentano come un gruppo di giovani raccolti a Firenze sotto il simbolico nome Leonardo (Leonardo da Vinci) che promuovono un’idea di pratica culturale estesa che coinvolge l’ambito scientifico e quello artistico e enunciano in tre punti il loro programma:
- «Nella vita son pagani e individualisti»→ stereotipo estetizzante dannunziano del letterato votato al culto
della propria superiorità
- «Nemici di ogni forma di pecorismo nazareno e di servitù plebea»→ culto della pura bellezza dell’arte
- «Nel pensiero sono personalisti e idealisti» I leonardiani si collocano nel grande filone di pensiero idealistico, irrazionalista che alla fine dell’800 sradica il positivismo e la sua visione oggettiva del mondo, dell’uomo e dei valori, sostituendo ad esso (almeno nella visione di Papini e Prezzolini) una filosofia fortemente radicata nell’irrazionale. Nell’arte i leonardiani si confessano convinti del potere trasfiguratore (di trasfigurazione) della vita da parte dell’arte→ arte non come procedimento mimetico della realtà ma come sua trasfigurazione. Queste finalità programmatiche molto generiche condensano:
- l’estetismo
- l’ansia di riscatto e di autopromozione di questo gruppo di giovani Ciò viene fatto adoperando uno stile e una retorica molto sintetica (non per niente questo programma si chiama sintetico) già in qualche modo da manifesto (sintetico sarà uno degli aggettivi preferiti da Marinetti). Obbiettivo = dar vita a un’idea di cultura militante e d’avanguardia, capace di mettersi in dialogo con la realtà contemporanea e di restituire all’intellettuale un ruolo carismatico, di prestigio. Il programma dei leonardiani non è molto diverso da quello delle altre riviste fiorentine di inizio Novecento:
- Hermes (1904-1906), di Giuseppe Antonio Borgese, ha una matrice letteraria di tipo estetizzante
- Il Regno fondato da Enrico Corradini, ha una connotazione più politica, molto reazionaria, contro il parlamento, antisocialista, antiborghese, con un’idea espansionistica della politica italiana e bellicistica
- La Voce Tra queste riviste fiorentine di inizio secolo c’è un legame molto stretto, perché:
- si guardano l’un l’altra, ognuna rimanda e osserva all’attività dell’altra
- i protagonisti, i collaboratori di queste riviste circolano tra l’una e l’altra Condividono tutte una matrice comune, una profonda avversione nei confronti di:
- cultura positivistica
- poesia progressista ‘Leonardo’ rispetto a ‘Hermes’ e a ‘Il Regno’ si profila come una rivista di matrice filosofica e culturale. I suoi riferimenti culturali sono:
- estetismo di matrice dannunziana (dove il superuomo di Nietzsche è frainteso in un’accezione di superiorità e unicità dell’esteta nei confronti della massa plebea)
- intuizionismo di Bergson
- pragmatismo americano → elaborato a cavallo tra ‘800 e ‘900 da Peirce e James. Secondo i pragmatisti
l’intelletto ha due funzioni fondamentali inscindibili:
- permettere una conoscenza obiettiva della realtà
- consentire un’efficace azione sulla realtà Al pragmatista interessano poco le questioni astratte, lo interessa la verità di un’affermazione filosofica soltanto nella misura in cui è capace di tradursi in un’azione concreta ed efficace→James al concetto tradizionale di verità teoretica (verità che è valida di per sé) sostituisce l’utilità pratica (una verità è vera se consente di agire efficacemente nella realtà). Influenza del pragmatismo americano: Papini (il + influenzato dal p.a.) traduce il pragmatismo (un po' come D’Annunzio aveva tradotto il superuomo di Nietzsche) in un’idea di trionfo della volontà su qualsiasi istanza razionale, ad essa sono sottoposte:
- la riflessione
- la meditazione intellettuale
- la conoscenza razionale La volontà è prerogativa esclusiva dell’uomo superiore, l’intellettuale eletto, che Papini chiama l’uomo-Dio, per il quale il mondo e gli uomini sono materia bruta, grezza, da modellare a proprio piacimento. A Papini del pragmatismo americano interessa:
- No: la verifica delle idee sul piano dell’attività pratica (radice del pragmatismo americano)
- Sì: la potenza dell’idea tradotta in potenza di azione e di dominio intellettuale sul mondo e sugli altri uomini. Egli esorta inoltre:
- la fantasia
- la volontà individuale
- la creatività
- il rischio di pertinenza di pochi eletti. Tutti questi elementi (volontà, fantasia, creatività,…) li ritroveremo nei presupposti teorici e ideologici del movimento futurista, al quale Papini aderirà. Paradosso delle preavanguardie e delle avanguardie italiane: L’ansia di rinnovamento che anima questi movimenti si traduce in posizioni politicamente molto retrive (antidemocratiche). La coscienza dei grandi mutamenti in atto (verso la modernizzazione) posseduta dalla gen. degli anni ‘80 suscita negli intellettuali il ritorno ad una superiorità di poche anime elette, (reazione dunque ultra elitaria). Inoltre il loro desiderio di farsi portavoce di una nuova generazione di un nuovo ceto di intellettuali (piccolo borghesi), finisce per ripiegarsi in posizioni aristocracizzanti e antipopolari tipiche della tradizione italiana. Leonardo nel suo anticipare i movimenti antiavanguardistici anticipa anche questo paradosso. Tuttavia in questa contraddizione vi è un elemento potenzialmente costruttivo→il tentativo di imporre sulla scena letteraria italiana una nuova figura di intellettuale in qualche modo totale→ che non si occupi soltanto del suo ambito ristretto ma intervenga in tutti gli aspetti della realtà circostante. “La Voce”: 1907 → Papini e Prezzolini chiudono “Leonardo” 1908 → Papini e Prezzolini fondano una nuova rivista: La Voce , essa è già una rivista moderna , in quanto:
- si propone di essere la voce di questo nuovo gruppo di intellettuali
- impostazione e atteggiamento molto meno elitario rispetto a Leonardo
- è un settimanale→ è una novità, significa che la rivista è in qualche modo vicina alla stampa periodica (nel
1913 diventa quindicinale)
- aspetto e taglio comunicativo molto agile, di tipo giornalistico→ linguaggio chiaro, efficace
- comunicativo, molto lontano dall’impostazione estetizzante ed elitaria di Leonardo
- vuole rivolgersi ad un pubblico non specializzato, il più vasto possibile cerca di diffondersi capillarmente (non solo nelle grandi città)
- obbiettivo = gettare un ponte sul fossato che separa la politica e la cultura→ convinzione che sia la politica
che la cultura inaridiscono a causa della reciproca indifferenza.
- L’impegno della rivista = portare nel campo della cultura problemi e questioni che fino al quel momento
erano rimasti ad esclusiva pertinenza della politica→ C’è in questa operazione un’idea del primato della
cultura. La cultura umanistica ha giurisdizione su tutti gli ambiti dell’esistenza e quindi anche su quelli politici e sociali. In questo modo, questo gruppo di intellettuali, propone implicitamente una sorta di candidatura (in senso metaforico e simbolico di candidatura tecnica) a supervisionare e regolamentare dei settori cardini della vita pubblica. Il manifesto: La Voce non ha un vero e proprio manifesto o un programma sintetico, ma nel secondo numero viene pubblicato un editoriale, scritto dal direttore Prezzolini: “La nostra promessa” che ha la fnz. di una sorta di manifesto programmatico. Caratteristiche:
- Cambiano i toni e le parole rispetto al programma sintetico di Leonardo: «Che cosa promettiamo? Non promettiamo di essere dei geni», «Ma promettiamo di essere onesti e sinceri»
- alla posizione e alle caratteristiche de La Voce in questa fase→ prende una posizione di neutralità
separatezza assolute nei confronti delle questioni politiche e sociali. Il letterato si ripiega su sé stesso,
dentro la letteratura→ vista come uno spazio separato e privilegiato dentro il quale chiudersi per difendersi,
per resistere alla distruzione e all’angoscia causati della conflitto mondiale. Essa infatti: ➢ diventa un mensile (molto più simile ad una tradizionale rivista letteraria che non ad un periodico militante) ➢ da spazio soltanto a testi di ricerca letteraria, sia sul piano della critica che sul piano dell’attività creativa, e ospita i critici e gli scrittori più importanti di quegli anni (Palazzeschi, Govoni, Ungaretti, Campana,…). “Lacerba”
- Nascita: 1913 Papini abbandona la redazione de “La Voce” e insieme a Soffici (pittore e poeta) fonda Lacerba (rivista a carattere letterario), Palazzeschi è al loro fianco
- Primo numero: (Introibo)→ Papini e Soffici pubblicano una sorta di manifesto a cui affidano la linea politico-ideologica della rivista con uno stile tradizionale (diverso da quello innovativo dei testi marinettiani) → messo al centro il privilegio del singolo creatore dotato di genio, elevato rispetto alla massa in virtù della natura superiore del suo spirito creatore.
- Rapporto con il futurismo: il gruppo di Lacerba incrocia il movimento futurista, grazie alla mediazione di Palazzeschi. L’incontro con il futurismo radicalizza alcuni aspetti di Lacerba: ➢ Il vitalismo ➢ La volontà individualista Dal canto suo Marinetti lega molto volentieri con i futuristi di Lacerba per estendere la sua sfera d’influenza e per accreditarsi nell’ambito letterario. Lacerba diventa:
- un laboratorio nel quale confluisce una parte significativa della produzione dei futuristi di ogni parte d’Italia (anche M. pubblica alcuni suoi lavori)
- un luogo di incontro e sperimentazione di artisti che non sono futuristi militanti ma che costeggiano l’esperienza futurista e ricavano degli elementi innovatori per la propria poesia. L’eterogeneità dei contributi che appaiono su Lacerba ci permettono di capire che la cultura futurista è composita sia dal punto di vista geografico che culturale, animata da forti conflittualità interne. Tre figure di spicco: 1)Soffici→ pubblica le sue riflessioni sul cubismo e tiene una rubrica dal nome “Giornale di bordo” 2)Palazzeschi→ pubblica alcune poesie e tiene una rubrica dal titolo “Spazzatura” 3 )Papini→pubblica articoli, saggi. E’ il più attivo dei tre nonché il più aggressivo sia dal punto di vista delle formulazioni estetiche sia sul piano politico-ideologico. Dino Campana: non è mai stato ufficialmente un futurista, ma il futurismo ha dato degli strumenti innovativi. Campana entra il relazione con Lacerba nel 1913 quando si reca a Firenze e consegna a Papini e Soffici il manoscritto “Il più lungo giorno” (1^versione dei “Canti orfici”)→ Nella sua poesia “Fantasia su un quadro di Ardengo Soffici” (nella raccolta Canti orfici) descrive il quadro di Soffici, non si limita a descriverlo, in qualche modo lo traduce in un altro medium con delle soluzioni stilistiche e retoriche tipicamente )futuriste. “Fantasia su un quadro di Ardengo Soffici”, Dino Campana Faccia, zig zag anatomico che oscura La passione torva di una vecchia luna Che guarda sospesa al soffitto In una taverna café chantant D'America: la rossa velocità Di luci funambola che tanga Spagnola cinerina Isterica in tango di luci si disfà: Che guarda nel café chantant D'America: Sul piano martellato tre Fiammelle rosse si sono accese da sé. Analisi della poesia:
- Prevalenza dello stile nominale→ ci sono sostantivi che emergono dal nulla connessi l’uno a all’altro da procedimenti analogici
- Scarsità di verbi
- Immagine tipicamente futurista→ luna elettrica come una lampada che pende dal soffitto
- Tentativo di restituire il dinamismo del ballo attraverso effetti visivi e sonori
- La poesia non si limita a descrivere il quadro di Soffici ma in un certo senso lo rifà Nei “Canti orfici” veri e propri (verranno pubblicati nel 1914) si osservano > misura le caratteristiche futuriste:
- Abolizione dello spazio e del tempo
- Rottura della sintassi tradizionale
- Tecnica di montaggio delle immagini→ lo stesso Campana la chiama cinematografica Campana attraverso Lacerba e l’esperienza fiorentina fa un bagno nel futurismo che si salda con la sua cultura (una cultura simbolista, pascoliana, dannunziana)→ ciò origina la sua unicità. Lacerba è un’esperienza interessante per la sua eterogeneità e per la pluralità di voci che accoglie, è una sorta di diffusore e mediatore del futurismo marinettiano passato attraverso una cultura più tradizionale come quella fiorentina. La linea fiorentina e quella milanese del futurismo erano molto diverse, per questo motivo entreranno in conflitto. 2 momenti più significativi di questo scontro:
- Papini pubblica (su Lacerba) l’articolo “Il cerchio si chiude”→ richiama l’attenzione sul pericolo chele avanguardie corrono (in particolare quella futurista) ovvero cadere in un’estetica neo-naturalistica→ porterebbe alla coincidenza tra la realtà e la rappresentazione della realtà (ready made). Paini con questo articolo intende salvaguardare la creatività individuale
- Articolo (su Lacerba firmato a sei mani da Palazzeschi, Papini e Soffici (ma l’autore è Papini)→ sancisce il distacco ufficiale tra futuristi fiorentini e milanesi, attraverso una contrapposizione istituita da Papini tra quello che lui chiama:
- Futurismo (futurismo fiorentino)→ Papini sostiene che esso abbia lo scopo di diffondere: ➢ valori nuovi ➢ nuova sensibilità→ tende ad una liberazione reale dell’uomo, contraria a qualsiasi intruppamento teso a valorizzare la genialità individuale
- Marinettismo (futurismo milanese)→ nell’art. Papini sostiene che: ➢ Esso sia un movimento di pensiero privo di basi teoriche solide ➢ Le sue innovazioni siano puramente esteriori e solo in apparenza originali ➢ Sia fondato sull’ignoranza ➢ La sua pretesa di proiettarsi verso il futuro ma non abbia nessun fondamento ➢ Tenda al naturalismo ➢ Tenda a fare massa con un’organizzazione di obbedienza e disciplina Qualce puntualizzaziaone sul futurismo fiorentino: Esso non era un movimento omogeneo→ sia Papini che Soffici avevano colto l’originalità dei tratti di Palazzeschi:
- Papini→ pubblica una recensione alla 2^ edizione dell’Incediario palazzeschiano intitolata “Accidenti alla serietà”→ molti punti di contatto con il Controdolore. Nella recensione Papini mette in rilievo positivamente il rifiuto di serietà di Palazzeschi e il suo funambulismo, ma li fa coincidere con una poetica della poesia pura (sovrapposizione che Palazzeschi non avrebbe mai fatto).
- Soffici sottolinea l’importanza poetica del clown di Palazzeschi, ma in un articolo scrive che il clown rappresenta la figura dell’artista disinteressato. Papini e Soffici riconoscono il valore esemplare dell’esperienza di Palazzeschi ma ne anno un’interpretazione gravemente riduttiva→ la riconducono nell’alveo tradizionale dell’arte per l’arte (la novità di Palazzeschi era proprio la rinuncia a qualsiasi statuto privilegiato della pratica artistica). Il futurismo fiorentino è stata un’esperienza azzardata, estranea ai mutamenti in corso nella modernità industriale, conseguenze di questa arretratezza:
- Consente ai lacerbiani delle intuizioni critiche folgoranti
- La rende un’esperienza con molti limiti Dopo la rottura con Marinetti: Papini e Soffici danno a Lacerba una sterzata in direzione della politica e dedicano le loro energie alla campagna per la guerra Ultimo numero (coincide con l’entrata in guerra dell’Italia)→ articolo di Papini: “Amiamo la guerra”→ auspica un caldo bagno di sangue nero che rigeneri l’umanità→ appare chiaro il vero punto d’incontro tra futurismo fiorentino e milanese: il piano ideologico e politico. [I futuristi milanesi e fiorentini (in particolare Papini e Marinetti) incarnano perfettamente la contraddizione ideologica dell’avanguardia italiana, partono da posizioni anti-borgese e finiscono tra le braccia del nazionalismo piccolo-borghese.]
imperiale (imp=Guglielmo II) avente ancora forti caratteristiche feudali, e fortemente militaristiche. Questa situazione accentua e aggrava le contraddizioni sociali e politiche della modernità. LA DIE BRUCKE – Espressionismo tedesco
- Fondata a Dresa nel 1905 da Ernst Kirchner e Erich Heckel→ 1906 si uniscono Emil Nolde e Max Pechstein
- 1911 il gruppo si trasferisce a Berlino
- 1913 il gruppo si scioglie
- E’più un gruppo che un movimento, dato che non ha un programma definito
- Obiettivo: attirare a sé tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento che si stavano manifestando, nella zona Mittle- europea
- La soggettività dell’artista viene messa al centro in modo più radicale rispetto ai Fauves→ idea di arte non come
rappresentazione mimetica ma come espressione di una interiorità alienata e straziata→ questa idea si traduce in una
deformazione molto violenta del tratto linguistico e pittorico a causa dell’urto di una realtà percepita come qualcosa di orrendo, di incomprensibile. Tre linee di ricerca: 1)Volontà di far emergere le potenze originarie della natura e gli impulsi istintuali dell’individuo → si ricerca una sorta di primitività, di regressione verso una condizione di integrità dell’individuo, di innocenza primigenia nella quale la repressione borghese non ha ancora agito imponendo i suoi tabù e i suo vincoli morali. Esponenti→ letteratura: Franz Wedekind, pittura: Emil Nolde. 2)Tentativo di sottrarsi alla volgarità, all’ipocrisia e alla durezza della vita sociale, cercando di ricostituire un regno inalienabile che è il regno dello spirito. Si attua una sorta di purificazione, una rarefazione degli istinti verso una riconquista di una vita puramente spirituale (ricerca opposta a quella espressa nella 1^linea). Esponenti→ letteratura: il poeta Georg Trakl, pittura: Paul Klee. 3)Volontà di esercitare una posizione attiva di critica, di polemica nei confronti della società tedesca contemporanea (linea + apertamente militante e politca). Esponenti→ letteratura: Heinrich Mann, Alfred Lublin e Bertolt Brecht, Pittura: Georg Grosz e Otto Dix. Kirchner: coerentemente alla 3^ linea di ricerca espressionista egli rappresemta quasi sempre borghesi (uomini e donne) e prostitute nelle vie cittadine. Tali rappresentazioni sono caratterizzate da:
- un tratto aggressivo e spigoloso
- colori innaturali, molto cupi
- pennellate meccaniche, artificiali
- figure che paiono burattini, caricature grottesche→ ciò sottolinea l’artificiosità, l'innaturalità della moderna
vita cittadina dell’epoca dello shock (vita caratterizzata dallo shock Baudleriano) Nolde: esponente classico della 1^ linea di ricerca dell’espressionismo, è attratto da tutto ciò che è primitivo, primordiale. Su di lui esercita un’influenza molto forte l’arte africana (scoperta all’inizio del ‘900 e importata in Eu)→ essa diventa un’importantissima fonte di ispirazione (non solo per Nolde):
- per il suo anti-naturalismo
- per l’idea (molto occidentale e un po’ colonialista) che l’arte di questo tipo sia espressione di istanze originarie, primitive, che precedono in qualche modo la civilizzazione, con le sue repressioni e con i suoi tabù. In generale Nolde va alla ricerca di una espressione che dia voce alla regione oscura degli istinti, dove non esistono le categorie razionali, le distinzioni morali, ma soltanto le pulsioni fondamentali della vita dell’individuo come (sessuali, violente, il piacere e la paura). DER BLAUE RAITER - Espressionismo tedesco
- Fondato nel 1911 a Monaco di Baviera da Vasilij Kandinskij, Franz Marc→ successivamente si unisce Ernst
Paul Klee
- Ha un’impostazione e una linea di pensiero completamente diverse rispetto al gruppo Die Brücke→ anziché
andare alla ricerca dello scatenamento delle pulsioni naturali si vuole promuovere una purificazione degli istinti , in direzione di una ricerca dell’essenza spirituale della realtà. In uno dei suoi taccuini Kandinskij scrive “Tanto più questo mondo diventa spaventoso,com’è appunto il mondo d’oggi, tanto più l’arte diventa astratta. Mentre un mondo felice, crea un’arte realistica” → Quindi l’ Astrattismo a cui bene o male tutti questi pittori arrivano, approdano – in particolare Kandinskij e Klee – è una forma di protesta e di secessione dell’artista dalla storia e dalla società. L’artista si isola dalla storia, dalla società, dalla contemporaneità; e prende la direzione dello spirituale, la direzione dell’interiorità. Secondo i cavalieri azzurri, l’artista si deve disincarnare, abolire l’idolatria per i fenomeni del reale e puntare invece all’essenza della realtà, che è un’essenza (secondo loro) Geometrica→ sia Kandinskij e sia Klee, da inizi figurativi approdano a un’arte che si priva della forma e si nutre di solo significato, l’ astrattismo puro. Il realismo espressionista Per l’espressionismo (come per le altre avanguardie) la 1^GM rappresenta uno spartiacque→ dopo di essa emerge la terza linea di ricerca, la guerra spinge alcuni artisti espressionisti verso un’arte radicata nella realtà (senza fughe nell’inconscio/verso lo spirituale), un’arte di denuncia: ecco l’approdo al realismo espressionista → recupero (rispetto all’astrattismo) della figuratività anche se deformata, grottesca e fortemente contorta. Situazione della Germania→ nel dopoguerra si trova immersa in una profondissima crisi economica, politica e sociale (Repubblica di Weimar). In questa situazione si accentua l’impegno sociale degli artisti, in particolare nella denuncia degli orrori della guerra, delle ingiustizie sociali e nella ricostruzione di una realtà al servizio di forze democratiche e rivoluzionarie. G. Grosz → I Pilastri della Società (quadro dalla forte connotazione antiborghese) in cui possiamo osservare rappresentati borghesi, pastori protestanti e militari. G. Grosz→ Il funerale. Dedicato a Oskar Panizza , riproducente appunto il funerale di un anarchico. Otto Dix → denuncia degli orrori della guerra. Arte Degenerata 1937 → Vennero prelevate dalle autorità naziste le opere di tutti gli artisti espressionisti (e non solo) dai musei tedeschi e austriaci ( dopo l’annessione dell’Austria al Terzo Reich), e vennero esposte in una speciale mostra itinerante (ha girato tutta la Germania e l’Austria) dal titolo Arte Degenerata. L’espressionismo letterario in Italia La condizione espressionista agisce anche nel campo della letteratura. Tratti caratteristici dell'espressionismo letterario:
- Deformazione grottesca – anche sul piano linguistico- delle figure e del paesaggio
- Plurilinguismo: uso di registri linguistici diversificati, linguaggi e addirittura lingue diverse
- Paratassi e stile nominale, quindi l’uso molto raro di verbi, serve a dare un impatto molto forte su chi legge,
- Aggettivazione molto violenta, molto espressiva
- Forme brevi In Italia in alcuni scrittori appartenenti alla generazione degli anni ‘80 ritroviamo dei tratti espressionisti, in particolare in alcuni scrittori che gravitano intorno alla Voce → espressionismo vociano. Esponenti:
- Scipio Slata
- Pier Jahier
- Giovanni Boine
- Clemente Rebora, Dino Campana (gravitano intorno alla Voce)
- in parte anche Palazzeschi. In Italia l’espressionismo è più una linea stilistica che un vero e proprio movimento→ esso è svincolato in qualche modo dalla Storia. In Germania invece l’espressionismo è legato a soluzioni formali ma anche a determinati temi, in particolare alla denuncia delle condizioni della Germania e dell’Austria prima e subito dopo la prima guerra mondiale ( si pensi a Brecht o Karl Kraus o anche Robert Musil). In Italia l’espressionismo arriva fino alla cognizione del dolore di
ragionamenti”. Di fronte a questi due ciclisti-ragionamenti il guidatore istintivamente (scelta istintiva, non razionale) scarta di lato e finisce nel fossato di una officina, dal quale poi viene ripescato insieme alla sua macchina sani e salvi tutti e due.
- Significato dell’allegoria: questo breve prologo è allegoria della fine, della morte dell’uomo simbolista decadente. Nasce un Homo Novus in connubio con la macchina: egli si congeda dalla vecchia logica, dalla vecchia razionalità, per immergersi nella sua dimensione istintiva (sorta di ritorno all’origine). Il fossato di cui si parla è una sorta di grembo
materno, nonostante ciò rimane sempre un fossato d’officina→ quindi la madre è l’industria: il vecchio uomo logico,
razionale si immerge come una sorta di putrido battesimo in un bagno fangoso d’officina, e colui che riemerge da questo “battesimo” è il nuovo uomo futurista.
- Funzione: il prologo descrive la ‘nascita’ dell’ Homo Novus , perché egli è l’unico che può declamare al mondo gli undici punti della parte programmatica del manifesto. 2)PUNTI PROGRAMMATICI: Linguaggio: alogico, aggressivo, irrazionale, ispirato ( una specie di invasamento che contrasta con la scansione apparentemente logica per punti). Novità: invenzione di un linguaggio che sarà poi fonte di ispirazione per tutte le altre
avanguardie successive e del genere pubblicitario→ dal linguaggio fut trae il suo carattere assertivo e elementare
La Teorizzazione programmatica procede per via lirica e affabulatoria (in contrasto con la schematicità dell’elenco puntato) invece che come un discorso argomentativo raziocinante.
Rottura delle barriere tra la creatività, creazione lirica, tra l’arte colta e l’arte popolare di massa→ entra nel manifesto
l’arte più popolare e più di massa che M. aveva in quel momento a disposizione→ l’arte pubblicitaria e anche (in parte)
l’arte teatrale. Infatti gli 11 punti programmatici del manifesto futurista sono fatti più che per essere letti per essere
declamati →Dall’arte pubblicitaria ne deriva il procedere per opposizioni elementari: Opposizione SI/NO : vogliamo
questo, propagandiamo quello e rifiutiamo quest’altro. Contenuto: non è un contenuto esclusivamente e puramente artistico, ma un contenuto totalizzante, totalitario, totale: vuole appropriarsi di ambiti diversi tra loro e non esclusivamente artistici.
• Contenuto ideologico (pt. 9 → assente nei manifesti precedenti) → il Futurismo nasce prima che con un
programma artistico (il programma artistico del manifesto è generico e superficiale, il vero programma artistico Marinetti lo affiderà ad altri manifesti), con un contenuto essenzialmente ideologico.
- Contenuto teorico (pt.7): Marinetti non dice “vogliamo fare un’arte così e cosà”, dice: “ Noi vogliamo cantare
l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità: non v’è più bellezza se non nella lotta […] → più
che una corrente artistica Marinetti qui sta facendo delle considerazioni di ordine estetico. La nuova idea di bellezza che propone deve ispirarsi alla velocità , al dinamismo della vita moderna modificata dalla tecnica, alla rottura con la tradizione, alla rottura senza ritorno, alla tabula rasa del patrimonio della tradizione e ad una sorta di slancio titanico verso il dominio degli elementi: sfondare le misteriose porte dell'impossibile, vincere il tempo, vincere lo spazio, instaurare una sorta di supremazia umana sull’assoluto.
• Contenuto tematico (pt. 11)→ esaltazione della civiltà industriale in tutte le sue forme, in tutte le sue
manifestazioni ( le macchine, le folli metropolitane, le officine). Questo culto della macchina non va inteso alla lettera ma in senso allegorico-metaforico: la macchina è il simbolo di una nuova sensibilità umana prodotta dalla civiltà industriale. Al tempo stesso la macchina è un modello di ordine, di precisione e di forza. Si è parlato degli artisti espressionisti, dell’ingresso del brutto in letteratura→ quando Marinetti afferma che un’automobile sia più bella della vittoria di Samotracia, “un’automobile ruggente che sembra correre sulla mitraglia è più bello della vittoria di Samotracia” intende dire che se fino a quel momento la bellezza era coincisa con l’armonia, con l’equilibrio, con la staticità; la nuova civiltà porta con sé dei nuovi canoni estetici fondati sulla velocità, sul contrasto, sul conflitto, sulla disarmonia, su uno stile rapido, scattante, vorticoso, e quindi sulla dissonanza, sul brutto, sull’orrido→ non per nulla Marinetti propone in poesia le parole in libertà o paroliberismo (1912) che disarticolamo in qualche modo la bellezza classica del discorso. Problema della mercificazione dell’arte: Marinetti si posiziona abbastanza chiaramente in relazione a questo problema, rovescia i presupposti della linea di Baudelaire→ invece di scegliere una strada di protesta, di ribellione contro la mercificazione dell’arte Marinetti cerca di inserirsi da protagonista in queste trasformazioni in atto e di accelerarle, di cavalcarle, di spingerle ancora oltre rispetto al punto a cui erano arrivate. Quindi il dinamismo, la velocità, l’efficienza della nuova realtà tecnologica, che tanto orrore suscitavano nei simbolisti, vengono da Marinetti glorificate come dei modelli ai quali la pratica artistica si deve ispirare e sui quali deve misurare il proprio valore producendo delle merci a propria volta, in grado di opporsi al mercato, di sfruttare a proprio vantaggio questa logica – la logica economica – e quindi pubblicizzando queste merci dopo averle confezionate. 3)EPILOGO:
In questa sezione Marinetti precisa ulteriormente la sua teoria dell’arte:
- invenendo contro musei, biblioteche e accademie
- con la sua idea dell’Arte come novità effimera (intuizione sorprendente a questa altezza cronologica)→ Quindi
l’arte futurista è destinata a fare a meno dell’illusione consolatoria che era invalsa fino a quel momento del capolavoro immortale, entra in un processo di superamento e rinnovamento continuo: per cui da generazione in generazione ciò che è stato fatto viene cancellato, distrutto, sfruttato, usato: va superato da qualcosa di ancora più nuovo. Questa dinamica è esattamente la logica del mercato che ad ogni piè sospinto deve sostituire le merci che cominciano ad invecchiare con delle nuove merci, o producendo nuove merci che suscitino nuovi desideri. Marinetti comprende perfettamente la logica del mercato, ma invece di rigettarla la fa sua, la rende la Legge dell’Arte futurista. Questa logica - che è la logica del mercato – è anche la logica dell’Avanguardia: l’avanguardia nel momento in cui pone se stessa come novità, come può sopravvivere? Non si può rimanere una novità per decenni, per secoli, per sempre. Quindi l'avanguardia o si programma la propria distruzione, oppure è costretta a spostare di volta in volta la sperimentazione verso un livello più avanzato. Novità introdotta da Marinetti: M. impone un codice dell'avanguardia (sarà poi fatto proprio da tutte le avanguardie successive), esso consiste:
- nella natura globale del mov. d'avanguardia→ nel configurato un prototipo dell'avanguardia storica come un
movimento organizzato dotato di propria ideologia non pertinente soltanto all'ambito artistico
- nella codificazione di un linguaggio/stile comunicativo→ è basato sull' aggressività, sulla maleducazione, su un
linguaggio alogico che deve molto al nemico borghese e al linguaggio pubblicitario. Questo aspetto dello stile comunicativo è importante per capire la parabola futurista, caratterizzata da strategie di marketing e eventi promozionali. Iniziative inedite sperimentate da Marinetti per sponsorizzare a sua persona e i suo movimento sono: ➢ il lancio di volantini ➢ le iniziative editoriali
➢ le serate futuriste→ incrocio tra un comizio e una performance poetica che Marinetti organizza nei principali
teatri italiani, nei quali sfoga la sua grande abilità declamatoria e può condurre fisicamente una sfida vera e
propria in presenza con il pubblico→ molte di queste serate finivano con incidenti e colluttazioni fisiche all'
insegna di quella di quella che Marinetti chiamava la “volutta d'esser fischiati” Mostre organizzate dai pittori futuristi in giro per l'Eu in particolare a Berlino e Parigi e poi le tournée nelle principali
capitali d'Europa: Londra, Parigi, ma soprattutto a Mosca→M. con questi viaggi cerca di fare conoscere il movimento
futurista al di fuori dei confini italiani e poi cerca di stringere delle alleanze con le altre avanguardie Europee, in particolare con il cubo-futurismo russo. Le avanguardie Europee all'inizio guardano con grande interesse il futurismo→riconoscono la novità che esso introduce nel campo letterario (i manifesti vengono tradotti e diffusi negli altri Paesi Europei). Molto presto però avviene una rottura poiché le altre avanguardie Eu intravedono i limiti estetici di fondo del movimento futurista e trovano inaccettabile la violenza ideologica e politica che questo movimento porte con sé. Il problema della modernità viene affrontato in vari modi dai diversi movimenti: 1)Gli Espressionisti→ hanno una consapevolezza molto acuta della vita moderna trasformata dallo shock→ essi sottolineano come la vita moderna sia artificiale, innaturale, in grado di trasformare gli individui in marionette animate (è proprio questa non naturalezza che cercano di comunicare). Ma a questa consapevolezza contrappongono:
un recupero della naturalità degli istinti primordiali, elementari ( Die Brück e → Primitivismo )
una sorta di ascesi verso le regioni dello spirito puro, una liberazione dai vincoli materiali per cogliere
l’essenza spirituale della realtà ( Der Blaue Reiter→ Spiritualismo)
2)I Cubisti→ ricercano l’essenza intellettuale della realtà, la scindono per coglierne i costituenti, i fondamenti. Espressionisti e cubisti trascurano un aspetto importante della modernità, ovveroin che modo la tecnica e le innovazioni della scienza trasformano la vita degli individui.
- I Futuristi → affrontano il problema della vita moderna trasformata dalla tecnica in modo completamente diverso (pv completamente differente). Per Filippo Tommaso Marinetti la civiltà industriale è:
- un fatto inevitabile
- un processo irreversibile Contrapporsi alla modernizzazione, rifiutarla, fuggirla significa dunque tagliarsi fuori da qualsiasi possibilità di incidere sulla realtà→ invece di fuggire da questa realtà che non si comprende, è necessario:
- andare incontro alla moderna civiltà tecnologica
- Manifesto tecnico: maggio del 1912
- Le risposte alle obiezioni al manifesto tecnico: agosto
- Manifesto " lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica": 1914
- Manifesto "distruzione della sintassi, immaginazione senza fili, parole in libertà": 1916 L'occasione che porta Marinetti a compiere il passaggio dal verso libero alle parole in libertà è la guerra Italo-turca per il possesso della Libia→ questo ci dice qualcosa sul ruolo della guerra sull'ideologia e sull'estetica marinettiana. Lo spettacolo della guerra Italo turca (M. partecipa) con l'arrivo di nuove tecnologie, di macchine per la guerra è talmente forte e sconvolgente che Marinetti avverte l'inadeguatezza degli strumenti linguistici nazionali e capisce che la sintassi poetica ereditata dalla tradizione non è più adeguata ad esprimere le sensazioni che il soggetto contemporaneo prova immerso in un mondo dominato dalla tecnica. La teorizzazione del paroliberismo di Marinetti è molto intrecciata alle riflessioni dei pittori futuristi→ già nel 1910 i pittori avevano messo al centro della loro ricerca il dinamismo, intendendo: il superamento della visione pittorica tradizionale di tipo mimetico e naturalistico e la concezione dell'uomo come centro dell'universo. Secondo i pittori il soggetto è parte di un tutto in continuo movimento dove il movimento moltiplica e deforma gli oggetti e lo spazio circostante. I pittori futuristi però rifiutano la staticità della pittura cubista, Carrà diceva che non bastava girare intorno ad un oggetto e rappresentarlo da diversi punti di vista. Lui suggeriva che bisognava entrarci dentro e bisognava farci entrare dentro chi lo guarda. Dalla simultaneità dei punti di vista i futuristi passano a restituire anche la simultaneità degli stati d'animo tendendo quasi sempre verso l'astrattismo. Il manifesto tecnico:
- Non vengono solo proposti dei contenuti (come nel manifesto di fondazione) ma vengono anche suggerite nuove forme di linguaggio letterario
- Come nel manifesto di fondazione lo spunto e il prologo sono di carattere autobiografico→nel prologo M. si
ispira ad un volo aereo compiuto su Milano
- Struttura: articolato in 11 punti primi punti = parte distruttiva ➢ per distruggere la sintassi bisogna disporre i sostantivi a caso ➢ si deve usare il verbo all’infinito per restituire la velocità, cancellare il soggetto che lo pronuncia e per restituire l’eterno presente della tecnica ➢ si deve inoltre abolire l’aggettivo che anch’esso è una traccia del soggetto nel testo per lasciare nudo in tutta la sua forza referenziale il sostantivo ➢ si deve abolite l’avverbio per lasciare il verbo all’infinito
➢ si deve abolire la punteggiatura sostituendola con segni musicali o matematici→prima traccia della
poliespressività marinettiana Ponte parte distruttiva – parte propositiva = ogni sostantivo deve avere il suo doppio al quale è collegato da un legame analogico Ultimi punti = parte propositiva→ qui M. insiste sull'analogia, sviluppando ed estremizzando l'uso
dell'analogia come tecnica privilegiata del poeta futurista→ deve costruire delle catene di analogie(non solo il
doppio ma anche il suo triplo e quadruplo ecc) in una specie di telegrafo senza fili che da un punto A porti ad un punto X lontanissimo dal punto di partenza. In queste catene di analogie non ci sono categorie di immagini privilegiate, si può quindi utilizzare qualsiasi materiale. Le catene di analogie servono inoltre a restituire il movimento di un oggetto, e soprattutto il movimento di più oggetti simultaneamente.
ultimo punto (forse il + imp) = distruggere nella letteratura l'io
I punti che precedono convergono tutti a questo ultimo punto→ In qualche modo il grande protagonista della
tradizione lirica Italiana, cioè l'io poetico, deve essere cancellato e il suo posto deve essere preso da quella che Marinetti chiama " l'ossessione lirica della materia" cioè delle caratteristiche esteriori più vistose della materia: il rumore, il peso e l'odore. Quella di M. è dunque anti-umanistica, basata sull'oggettivismo più assoluto nella quale il soggetto si ritrae e lascia parlare la materia. Questo materialismo assoluto è ciò che distingue M. dai simbolisti francesi. Conclusione: M. invita con una perorazione finale a fare il brutto in letteratura, a sputare sull'altare dell'arte e prefigura l'avvento dell'uomo meccanico dalle parti intercambiabili. Questo manifesto tecnico è un primo tentativo che Marinetti compie di dare agli artisti futuristi degli strumenti per costruire un corrispettivo letterario della nuova sensibilità umana generata dalle scoperte scientifiche e tecnologiche a partire dall'intuizione.
Le reazioni al manifesto tecnico : Il manifesto tecnico suscita delle reazioni polemiche alle quali Marinetti replica l'11 agosto del 1912 con " Risposte alle obiezioni" → documento che:
- ribadisce alcuni punti del documento precedente esplicitandoli meglio
- manifesta dichiaratamente l’intenzione di M. di esprimere verbalmente la particolare sensibilità moderna che lui definisce: multilineare, sintetica e intuitiva. In appendice Marinetti fornisce il primo esempio di parole in libertà: "Battaglia peso più odore"→ ispirato ad un evento della guerra libica. Questo è il primo testo di Marinetti scritto in italiano (fino a quel momento aveva solo scritto in francese). In questo testo la sintassi è disarticolata e i segni di interruzione sono sostituiti da segni matematici, non ci sono aggettivi avverbi ecc. Una nuova idea del bello: Marinetti attinge anche a fonti culturalmente più basse:
- il linguaggio della pubblicità→ per un idea di linguaggio elementare basata soprattutto sull'impatto visivo.
Questa contaminazione che Marinetti opera tra fonti culturalmente nobili e fonti più dozzinali è guidata da una precisa idea di avanguardia di massa che cioè mescola insieme gli strumenti della cultura d'élite e le nuove forme di comunicazione nate con la società industriale cercando il bello anche nelle espressioni più spettacolari della società di massa. Verga: “Mentre i posteri avevano lasciato la Venere di Milo, noi lasceremo a chi viene di noi il cancan litografato sugli scatoloni dei fiammiferi.”→ constatazione dolorosa e tragica della fine di un'epoca. Marinetti afferma esattamente l'opposto→ per i futuristi le insegne dei negozi e dei bazar sono delle fonti di ispirazioni, ovvero le nuove incarnazioni del bello. “Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili e parole in libertà" Secondo manifesto letterario, nel quale Marinetti ribadisce le stesse prescrizioni del manifesto precedente ma le giustifica con ragioni di ordine storico sociologico e antropologico che testimoniano la capacità di Marinetti di recepire i cambiamenti della società e del mondo. M. scrive che:
- i mezzi di trasporto moderni rendono il mondo più piccolo e compresente, imprimono un'accelerazione fortissima alla vita dei singoli, suscitano l'amore del nuovo e della velocità
- tutti questi fenomeni e novità non cambiano soltanto il nostro modo di percepire il mondo ma anche il funzionamento della psiche umana
- l'individuo moderno percepisce in modo sintetico e analogico e tende quindi a saltare le articolazioni del pensiero razionale ed è inoltre dotato di una intelligenza visiva molto sviluppata che precede e sostituisce lo sviluppo dell'argomentazione In questo manifesto compare per la prima volta l'espressione "simultaneità lirica": M. parla di coscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo→ espressione ricevuta dai pittori futuristi in particolare dalla prefazione al catalogo dell'esposizione parigina, firmata da Boccioni, Carrà, Severino, Russolo e Balla. A partire dall'idea di simultaneità lirica, Marinetti comincia a sviluppare la rivoluzione tipografica futurista che poi verrà enunciata in maniera articolata nel manifesto successivo. “Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica”: In questo manifesto Marinetti rifiuta la prospettiva fotografica convenzionale a favore di quella che lui chiama una "multiforme prospettiva emozionale". Anche qui Marinetti procede in parallelo con la ricerca dei pittori futuristi→ in questo caso in relazione alla produzione di Balla, artista che nelle sue opere affronta il tema del dinamismo a partire dalla percezione ottica. Balla cerca di raffigurare il movimento come una sequenza di istanti che rappresentati simultaneamente dovrebbero restituire un’immagine in movimento. Nello splendore geometrico, Marinetti riunisce un po' questi concetti per estremizzare la sua teoria delle parole in libertà e suggerisce la manipolazione tipografica delle parole:
- ortografia e tipografia espresse liberamente→ segni vengono usati come oggetti extralinguistici (non devono
essere trattai come segni che rimandano a qualcosa)→ questa completalibertà ortografica e tipografica
rappresenta il superamento di tutte quelle regole e barriere che prima imprimevano un ordine alla scrittura. Tra
