Il Realismo Narrativo nell'Ottocento: Da Stendhal a Moravia - Prof. Manetti, Appunti di Letteratura Italiana

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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA E

REALISMO

È un termine che pone problemi perché è un termine trasversale alle discipline, pertinente all’ambito della filosofia (problema del rapporto tra l’io, ovvero un soggetto senziente, e gli oggetti del mondo esterno), ma il realismo letterario non ha nulla a che vedere con quello filosofico, il quale ha a che fare con l’ontologia, con l’esistenza degli oggetti a noi esterna; nell’estetica il realismo non ha a che fare con degli oggetti ma con le parole, nel caso della letteratura: si tratta del rapporto tra la realtà e la rappresentazione artistica della realtà stessa e quindi dei modi attraverso i quali la rappresentazione artistica cerca di produrre su chi legge, guarda o ascolta un effetto realistico.  Una prima accezione intende il realismo come una categoria estetica che corrisponde ad una vocazione mimetica dell’arte, una vocazione di imitare la realtà; questa è indipendente dai singoli autori, dal periodo storico, dagli sviluppi, attraverso i generi, le forme espressive, i luoghi. Questo modo di intendere il realismo, lo vede come un modo; è un termine introdotto da Northrop Frye il quale identifica una seria di norme che regolano la rappresentazione artistica, norme che sono indipendenti dalle circostanze nelle quali il realismo si manifesta.  L’altra accezione vede il realismo come una tendenza letteraria circoscritta sia dal punto cronologico (700, 800) sia da quello geografico (Europa occidentale e Francia) associando il fenomeno alla forma scritta del romanzo. In questo caso il realismo è legato a caratteristiche specifiche, ad un luogo e data di nascita. Vedremo proprio lo sviluppo di questa accezione di realismo. Andando indietro ad un testo che è punto di partenza dell’attitudine mimetica della rappresentazione artistica: parliamo di Aristotele che, nella sua Poetica , parla di mimesis , ed enumera i veri generi letterari del suo tempo, tra i quali spiccano il poema epico, tragedia, commedia: egli dice che questi sono tutti imitazioni di azioni umane, in modi differenti, con struttura e registro linguistico diversi vogliono tutti imitare delle azioni umane significative. Ma cosa si intende per imitazione? Anche esso è un termine ambiguo perché ci si chiede se l’autore imiti qualcosa che nella realtà esiste, o se crea un oggetto artificiale a partire da qualcosa che in natura non esiste, ma che nella realtà potrebbe esistere. Che rapporto c’è tra la mimesis artistica e la realtà? Esso è un rapporto parassitario oppure la mimesis si pone in rapporto dialettico con la realtà della quale imita la potenzialità. Per Aristotele il compito del poeta è dire ciò che potrebbe avvenire e non ciò che è avvenuto; si tratta della costruzione verbale di qualcosa che potrebbe accadere, di ciò che è possibile. Le due grandi categorie sono quindi verosimiglianza e la necessità. La storico ed il poeta infatti, per Aristotele, differiscono perché uno descrive ciò che è accaduto mentre l’altro di ciò che potrebbe accadere: la poesia, non essendo vincolata ad eventi già successi, è più universale della storia che è strettamente connessa alla veridicità. Il poeta prende dei particolari, dei dettagli organizzandoli secondo rapporti di causalità e tempo. Egli deve riadattare gli eventi in una struttura organica che abbia un inizio, un mezzo ed una fine, un senso compiuto che molto spesso la storia non ha. Il realismo è invenzione di un organismo rappresentativo autonomo dalla realtà ma legato alla realtà tramite verosimiglianza e necessità. Veridicità e verosimiglianza non è lo stesso: il secondo termine è, per Aristotele, superiore per gli stessi motivi per i quali il poeta è superiore allo storico, in quanto ciò che potrebbe essere non è vincolato a ciò che è accaduto in passato. Aristotele non teme di sfiorare il paradosso dicendo di dover preferire qualcosa che non potrà mai accadere ma che è tuttavia verosimile, ovvero l’impossibile verosimile, a qualcosa di possibile ma che la mente umana non riesce a credere, quindi il possibile incredibile. Questo concetto ammette nel realismo aristotelico l’illogico e il soprannaturale, purché l’artista lo renda verosimile attraverso il processo emotivo che Aristotele chiama catarsi (tra pietà e paura). Egli fonda il concetto di autonomia dell’arte : l’arte realistica non è subordinata alla realtà, è lo stesso rapporto arbitrario che intrattengono significante e significato. Non importa se ciò che viene raccontato è accaduto veramente o è vero. L’arte si slega da qualsiasi canone estrinseco di carattere scientifico, ideologico che pretenda di stabilire la sua adeguatezza rispetto alla realtà. Bisogna però tener conto che l’altro pilastro accanto alla verosimiglianza è la necessità: si tratta della fedeltà, il rispetto dell’artista dei dati del mondo esterno e dell’esperienza individuale. Nel territorio apparentemente illimitato della verosimiglianza, bisogna rispondere in qualche modo all’esperienza quotidiana, esistenziale, storica, materiale, tendenza dettata dal concetto della necessità. La necessità fonda il dinamismo storico del realismo stesso; via via che

bisogna guardare all’Inghilterra prima che alla Francia, soprattutto all’Inghilterra del XVIII secolo dove questo connubio di trattazione seria e di attenzione al quotidiano trova le prime sperimentazioni, con Defoe, Richardson, Jane Austen. Andando ancora un po’ indietro, capiamo meglio la rappresentazione realistica spostandoci verso le arti figurative: la moderna rappresentazione realistica che si configura come il trattamento serio del quotidiano esordisce in Olanda con le arti figurative nella seconda metà del ‘600. Un grande storico, Giorgi Spini, ha parlato di questo periodo storico (la seconda metà del ‘600) chiamandolo “L’età dell’olandese”, dandoci una spiegazione storicistica del perché la moderna rappresentazione realistica si afferma in Olanda alla fine della guerra del Trent’Anni. Secondo lo storico troviamo nell’Olanda del ‘600 tutti i caratteri fondativi della modernità: assetto politico liberale, egemonia di una classe sociale giovane ed indipendente (borghesia mercantile) e dei suoi valori come la circolazione di idee, merci, persone, un’economia di mercato, una nuova concezione della vita privata, ormai ai giorni nostri scontata, strutturata attraverso il culto della casa, il tempo libero inteso come tempo impiegato a qualcosa di produttivo come la crescita culturale e personale e il tempo dedicato alla famiglia e agli affetti. Poi arriva a parlarci della pittura e delle arti figurative in Olanda: non vengono più riprodotte immagini come nel passato (ritratti o angeli o santi) ma essa è una pittura che dà un’idea reale della natura come qualcosa che è in stretta relazione con l’uomo ma rispetto alla quale l’uomo né entra in una dimensione superiore né perde il controllo di sé affidandosi a forze superiori. L’uomo è capace quindi di creare un rapporto equo con la natura, rapporto e valori che l’autore sente nella quotidianità al di là della concezione aulica che fino a quel momento aveva caratterizzato l’arte figurativa fino a quel momento. La rivoluzione sta nel fatto che questi artisti sostituiscono l’imitazione di azioni umane significative con l’arte della descrizione del mondo che è intorno a loro e che possono osservare tutti i giorni. Non si dipingono più le grandi scene della storia sacra o profana, non più le vite dei santi o dei re ma dipingono quello che cade sotto i loro occhi, come vedute quotidiane, interni domestici, gesti quotidiani, paesaggi. La portata di questo cambiamento era già stata intuita da Hegel negli anni ’30, il quale coglie, nella sua Estetica, la novità dell’arte Olandese proponendone una spiegazione simile a quella di Spini: quest’arte così rivoluzionaria viene da un assetto socio-economico anch’esso rivoluzionario; egli parla di cavalli, servi, donne anziani, soggetto di cui nella vita quotidiana non ci accorgiamo nemmeno e quindi ci si chiede che senso ha dipingerli?: la materia riprodotta in questi dipinti non è così ovvia come pensiamo. Gli Olandesi dopo aver battuto il dominio spagnolo di Filippo II ed aver creato in massima parte da loro il terreno su cui vivono poi difendendolo contro i vari assalti, si rendono conto di essere debitori solo alla propria attività il che costituisce il contenuto dei loro quadri, ma ciò non è un contenuto ordinario. Un esempio è il quadro di Jan Vermeer, Donna in azzurro che legge una lettera oppure “La lettera d’amore”: siamo sicuri che queste scene rappresentate siano così scontate? In realtà ci fanno porre delle domande, ad esempio nel primo quadro di Vermeer ci si fa domande sulla donna che legge la lettera. Quest’arte descrittiva ci dice due cose:

• L’arte realistica ha bisogno della descrizione, che non è neutra, in quanto il mondo non è mai privo di significato.
• L’interesse del pubblico si è spostato su sfere diverse, connesse profondamente con l’esperienza umana e non con esperienze sovraumane. L’esperienza del quotidiano, umana, diventa importante a seguito della consapevolezza che l’esperienza umana sia fondamentale di per sé e non perché dipendente da una forza superiore. Questo comporta un cambiamento di generi e soggetti: il sovrannaturale va in secondo piano, mentre la quotidianità è al primo posto. Nella pittura sacra il committente che veniva rappresentato nell’opera, aveva un posto discreto nel quadro, rispetto al resto delle figure maggiormente in rilievo. Mentre in questo periodo essi sono soggetti autosufficienti che non hanno bisogno di essere legittimati dal sacro. Nell’Inghilterra del ‘700 troviamo le stesse condizioni dell’Olanda del ‘600: il romanzo inglese del ‘700 si presenta come qualcosa che sembra non avere precedenti; troviamo, tra i vari esempi, Robinson Crusoe si presenta come un libro avventuroso nonostante sia solo il naufragio l’avventura che il protagonista deve affrontare, mentre il resto dell’opera è un racconto della vita quotidiana e la civilizzazione dell’isola sperduta dove egli si trova. Defoe ci descrive questa vita quotidiana con una minuziosità e uno stile referenziale pieno di dettagli, ovvero un realismo attentissimo al particolare; è come se il romanzo scopre, come un bambino, le cose del mondo descrivendole nella maniera più certosina possibile. Qualche anno dopo Richardson scrive Pamela, un romanzo epistolare dove rinuncia a quello che per Defoe era l’ultimo baluardo dell’antico regime, ovvero l’ambientazione esotica, infatti racconta la storia di una giovane domestica insidiata dal suo padrone e che esce vincitrice da questa contesa sessuale, riesce a non cedere al corteggiamento e riesce ad affermare le proprie virtù morali di integrità e le proprie virtù domestiche al punto da far innamorare il suo padrone. In questo caso il

realismo formale acquisisce la sfera della vita privata, al contrario di Robinson Crusoe che introduce la sfera della vita pubblica. Questi due romanzi fondano i modelli e le identità di genere, l’uomo, il maschio, chiamato alla vita pubblica, a prevalere nella scena sociale, mentre la donna a suo modo regina della sfera domestica, avendo il compito di essere custode dei valori e della collettività. Per questa nuova forma romanzesca l’inglese ha un nome specifico, ovvero Novel che si contrappone ad un altro tipo di narrazione in prosa, ovvero Romance: per un parlante non anglofono la distinzione non esiste perché entrambi i generi sono raccolti nella parola Romanzo, mentre gli inglesi distinguono questi due sottogeneri. Nel corso del ‘700 ferve in Inghilterra un dibatti accesso per la comparsa di questo Novel, comparsa che spinge a definirlo e a valorizzarlo contrapponendolo a ciò che c’era prima, cioè il Romance (ciclo arturiano, carolingio, romanzo cavalleresco). Quali sono i parametri sulla base dei quali i due si contrappongono? Una delle studiose ultime che si distingue è Clara Reeve che dice che il Romance è una favola eroica che tratta di cose e persone favolose. Novel è una rappresentazione di vita, costume ed ideali al tempo dello scrittore. Il romance descrive con un linguaggio aulico, nobile ed elevato, ciò che non è mai successo, né probabilmente succederà mai. Il Novel presenta in un linguaggio non basso, ma familiare, d’uso un resoconto di cose che accadono ogni giorno davanti ai nostri occhi, il mondo osservato, cose che possono capitare o che accadono a noi o ad altri. Ritornando a Robinson e a Pamela: nel Novel inglese del XVIII secolo accade ciò che era accaduto prima nella pittura Olandese, ciò che prima era sullo sfondo conquista la scena in primo piano: personaggi, episodi, azioni che in un Romance avrebbero avuto uno spazio minimo ed una trattazione non realistica, diventano protagonisti e poi quello che accade loro, il che non è molto avvincente o particolare, diventano invece i cardini della narrazione. Si tratta di un’inversione gerarchica tra sfondo e primo piano, un nuovo equilibrio tra elementi della narrazione il che diventa molto evidente nei romanzi di Jane Austen: le trame trattano di una giovane donna che incontra un uomo che non può sposare o non le piace, e poi alla fine si sposano. Nel resto del tempo non succede nulla di avvincente, si tratta di vita quotidiana. In narratologia si distinguono due tipi di episodi narrativi:

• Nuclei: episodi in un l’azione propone un’alternativa che ha una ricaduta irreversibile sullo sviluppo dell’intreccio.
• Satelliti: episodi funzionali alla vivacità e alla verosimiglianza delle vicende narrate e quindi all’avanzare dell’intreccio, ma la cui assenza o presenza non altera lo sviluppo dell’intreccio (descrizioni, conversazioni, monologhi, riflessioni, sottotrame). Nello sviluppo del Novel, i satelliti sono gli elementi principali nella descrizione della quotidianità perché sono fondamentali per il raggiungimento della verosimiglianza del novel, che raggiungono un numero molto maggiore rispetto ai nuclei, fino ai novel di Jane Austen dove due sono i nuclei solamente: innamoramento e matrimonio. In mezzo a questi tutti gli eventi sono satelliti che non portano conseguenze importanti alla trama. Nel realismo formale del XVIII secolo c’è il costume, l’economia, le relazioni di classe ma la vera saldatura che secondo Auerbach è alla base del fenomeno del realismo, si compie solo nell’ inoltrato con lo storicismo romantico nel momento in cui sopraggiunge un interesse verso il più ampio sfondo storico. Questo nesso della narrazione realistica con la storia è interessante perché le due grandi patrie, Francia e Inghilterra, hanno storie molto diverse, infatti questo nesso prende due strade diverse:

1. INGHILTERRA : in Inghilterra si ha lo sviluppo del realismo storico grazie anche a Walter Scott , mentre in Francia si realizza attraverso il realismo contemporaneo. Nei romanzi di Scott troviamo la scelta di un protagonista medio, deliberatamente mediocre, protagonisti modellati sull’inglese medio, in modo che questa loro banalità li rendesse esemplari di una collettività, tipici. Sono considerati dei tipi in quanto esemplare di una media umana che poi costituisce la base della società; questi si prestano bene ad incarnare le grandi tendenze dello sviluppo storico, sono guidati dalla storia non volendola fermare o cambiare ma incarnano l’andamento del dinamismo storico. Sullo sfondo ci sono quindi i grandi eventi storici ed i grandi responsabili di questi eventi. L’operazione di Scott è interessante perché egli eredita la grande novità del Novel però non rinuncia del tutto ad egli elementi Romance in quanto vuole appassionare i suoi lettori, inventandosi o dei personaggi secondari e degli antagonisti tutt’altro che mediocri oppure sviluppa invenzioni di tipo geografico: i novel ambientati in Inghilterra sono semplici e medi, mentre ad un certo punto ci si deve spostare a nord della Gran Bretagna, nella Scozia, e lì in un

contesto politico-sociale. Permane ancora una dimensione eroica che Auerbach riconduce alla forma tragica che fa sì che in qualche modo il realismo di Stendhal sia ancora legato alla mimesi si azioni umane significative sulla base del presupposto non che qualsiasi azione umana sia significativa, ma che solo alcune azioni umane di alcuni personaggi siano significative; la base del realismo stendhaliano deriva dal contrasto tra il personaggio e il contesto, conflitto che può assumere delle sfumature titaniche e quindi il realismo stendhaliano investe i poli di questo conflitto di una caratterizzazione eroica, sia in senso positivo che non, essendoci anche sfumature più oscure. Stendhal sosteneva che il romanzo è uno specchio condotto lungo la pubblica via, cioè il romanziere come uno specchio riproduce della realtà ciò che vede senza pregiudizi, uno specchio che riflette l’azzurro del cielo ma anche gli scoli delle fogne, non è moralmente responsabile di ciò che riflette; si rivendica la libertà del romanziere nel garantirsi la massima ampiezza di rappresentazione al riparo da pregiudizi morali. Questo è un punto fondamentale nell’evoluzione del realismo che è una progressiva apertura dello spettro della visione. L’altro contributo che Stendhal apporta al realismo la lingua: la lingua dei suoi romanzi era modellata da quella del codice civile napoleoniche, una lingua trasparente, senza abbellimenti, una lingua che non vuole interporsi e farsi vedere, al servizio di ciò che rappresenta, che non vale per la sua ricchezza ma che serve alla rappresentazione della realtà. Nonostante questi due presupposti base del realismo narrativo, rimane nell’autore questa idea dell’atipicità dei personaggi di Stendhal, molto connotati, non rappresentano una collettività, la loro individualità è spiccata e sovraesposta e si rifà alla natura iperbolica dell’eroe. Questo carattere romantico, individualistico e tragico dei protagonisti di Stendhal impedisce (secondo Lukacs , un critico ungherese) il raggiungimento della dimensione del tipico e dell’incarnazione delle caratteristiche generali dello sviluppo storico del tempo. Lukacs ha in mente, come campione di questa caratteristica, Balzac più giovane di Stendhal ma che scrive da più tempo: Balzac è l’artefice, insieme a Stendhal, del realismo moderno, nonostante i due sembrino due autori diversi. Mentre Stendhal non amava Scott, Balzac si forma come lettore di Scott recependone la capacità di rappresentare quadri e panorami storici molto estesi minuziosamente. Il realismo stendhaliano è un realismo verticale, centrato sulla traiettoria individuale; quello di Balzac è un realismo orizzontale, che consiste nella rappresentazione di aspetti di mondo in un determinato periodo storico, più ampio possibile, che abbracci molto ambiti della vita e del sistema. La storia per Balzac è la contemporaneità, che si costituisce come un mosaico di cui ogni romanzo è un tassello. Balzac ha scritto un centinaio di titoli, che poi ha riunito sotto il titolo di Commedia Umana, titolo ambizioso che si rifà alla commedia dantesca, che riversa sul mondo contemporaneo la stessa ambizione di rappresentazione totalitaria che la commedia dantesca aveva sul mondo ultraterreno. Balzac cerca di descrivere il mondo contemporaneo sotto tutti i suoi aspetti: aristocrazia, proletariato, borghesia, nascita di fenomeni come la finanza, i vari rapporti tra categorie, i vari mondi che si incrociavano. Sembrava una specie di grande classificazione della società umana; infatti, 1842, Balzac pubblica una prefazione nella quale presenta la sua opera nella sua interezza e per giustificare la propria idea fa riferimento alla tassonomia zoologica quindi costituisce una forma di classificazione delle specie animali, basata su un paradigma scientifico e quindi con valore universale. Usa parole che anticipano l’idea della rappresentazione realistica e romanzesca poi radicalizzata dai romanzieri naturalisti nel secolo successivo. Egli dice che “esisteranno sempre delle specie sociali come vi sono delle specie zoologiche” e questa classificazione sta alla base di una poetica del realismo secondo la quale l’individuo è il punto di convergenza di influssi diversi che derivano dalla sua storia personale, dalla sua disposizione morale, dall’ambiente in cui vive e dal contesto storico in cui si trova, quindi ciò che i naturalisti formalizzeranno nella triade RAZZA – AMBIENTE - MOMENTO STORICO. Balzac è, pertanto, un naturalista ante litteram; ci si aspetta un atteggiamento di totale imparzialità ma in realtà egli avviene continuamente nella narrazione, essendo esterno e onnisciente, con due scopi: uno didattico - informativo e l’altro di tipo ideologico, intervenendo con dei giudizi orientando i lettori nella lettura del personaggio in modo da creare un’omogeneità ideologica tra lettore ed autore. In Balzac spicca, però, anche un forte gusto melodrammatico. Se, invece, leggiamo l’incipit di Père Goriot, di alcuni anni prima, vediamo il confronto con l’altra anima di Balzac: fornisce le generalità del personaggio, il luogo con indirizzo ed indicazioni, l’anno delle vicende, descritte come un DRAMMA. Scioccante che Balzac parli di dramma: si accorge di aver scritto qualcosa di strano e pertanto lo spiega, dicendo che la storia non è grammatica e quindi lacrimevole, ma essa è un’opera ricca di osservazioni e colore locale, e quindi si tratta della commistione di oggettività e stile pittoresco. Dice che “all is true” quindi ciascuno può identificare gli elementi intorno a sé. In questo incipit, all’inizio, è visibile l’atteggiamento tipico dello zoologo, ma verso la fine, si vede che l’opera nasce già con dei problemi di identità. In alcuni punti sembra di essere in un grande dramma, ma poi Balzac fa un grande salto osservando che non si tratta di finzione ma all is true.

Possiamo dedurre che, il Romanticismo di Balzac, si esplicita sul piano melodrammatico; c’è una tensione per il colpo di scena, per l’iperbole, per l’incarnazione dei personaggi di un vizio o una virtù che da al realismo di Balzac quegli elementi Romance che Scott trovava nell’ambientazione scozzese. Questa componente melodrammatica ha sicuramente la funzione di catturare il lettore, sempre legata ad una dimensione ideologica in quanto consiste nello scontro tra vizi e virtù, forza e debolezza, in modo che il destino assuma quasi un senso greco, visibile in quanto i personaggi vivono sconvolgimenti improvvisi. Tutto ciò che fa parte dell’interiorità diventa operante solo quando viene gettato fuori dal personaggio, sulla scena, in modo da mettere in ballo uno scontro tra valori; quest’ultimo concetto fa sì che l’autore sia un elemento attivo e partecipante della storia che scrive, è convinto di contribuire con la sua opera al dinamismo della storia, e come lui anche Stendhal. Questo è testimoniato dal continuo intromettersi nella storia. Il realismo sul modello francese, presenta apparentemente caratteristiche contraddittorie ma in realtà coerenti:

• stile trasparente, (romanzo come uno specchio)
• narratore esterno ed onnisciente
• legame forte con la forma melodrammatica (che sembra in contrasto) Peter Brooks, nella sua “L’immaginazione melodrammatica” spiega che il melodramma ha una componente teatrale molto forte: chi legge deve vedere come se vedesse per la prima volta; l’essenziale sta nei rapporti pubblici tra personaggi e nelle modalità comunicative nella sfera pubblica. La scena pubblica diventa un campo di battaglia tra forze universali incarnate in personaggi che sono iper-caratterizzati da un tratto dominante, un vizio o una virtù che sia. Lukacs usa questa faglia storica per individuare le differenze tra realismo e naturalismo: in mezzo c’era una frattura storica che coincide con il fallimento delle rivoluzioni democratiche del ‘48/49, il colpo di stato di Luigi Napoleone nel 1851 e la nascita l’ano successivo del secondo impero con Luigi Napoleone che si autoproclama imperatore con il nome di Napoleone III. Dal punto di vista politico c’è una restaurazione dell’impero. Su altri fronti Lukacs individua l’approdo del capitalismo moderno ad una fase matura e dominante dopo un secolo di scala sociale, divenendo da forza dinamica a forza conservatrice. Questo è un sistema che schiaccia l’individuo rendendolo merce tra le merci. Gli intellettuali, in questo sistema di valori dell’utile, percepiscono acutamente una condizione inedita, ovvero quella della propria irrilevanza sociale, che Baudelaire esprime del poeta al quale cade l’aureola in una pozzanghera di fango sulla strada per il bordello. Quando gli intellettuali si percepiscono come non più legittimati alla discussione di valori condivisi, l’unico ruolo che sentono ancora di poter incarnare è quello degli osservatori distaccati della realtà. Non più difensori di valori, ma degli scienziati della realtà che classificano osservando. La parola realismo, finora usata per Scott e Balzac con accezione molto ampia, assume un significato più radicale: alla partecipazione dei realisti romantici, si sostituisce il distacco dei realisti moderni. Un evento fondamentale è l’uscita di Madame Bovary di Flaubert : l’autore scardina il rapporto che c’era tra il narratore onnisciente e i problemi della narrazione. Quando il rapporto tra autore e problemi sociali si incrina, cambia anche quello tra il narratore e la materia narrata. Nulla di Flaubert ha a che fare con l’approccio ideologico e valutativo degli autori realisti prima del 1850. Per Flaubert l’autore deve essere come Dio per la sua creazione: presente ovunque, visibile da nessuna parte. Flaubert fornisce delle soluzioni:
• Sul piano tecnico-stilistico: impersonalità ed esattezza scientifica.
• Sul piano narrativo: riduzione della statura esistenziale dei propri personaggi; scrivere un romanzo sul nulla con eroi da nulla.
• Sul piano ideologico: legame tra i destini individuali e la storia non più organico ma puramente meccanico. Chi coglie le innovazioni apportate da Flaubert fu Zola che scrive Saggio su Flaubert, dove lo descrive come anticipatore del naturalismo, e che poi si concretizza come un manifesto del naturalismo. Esprime concetti: il rifiuto del romanzesco, elemento che invece era visibilissimo in

rappresentabile, morte del romanzesco, intreccio segue la fabula, valorizzazione discorso indiretto libero. Gli scrittori naturalisti, consapevoli della frattura che li separava dai realisti romantici, tendevano a valorizzare le differenze; sappiamo, però, che ci sono dei punti in comune: narratore in terza persona, personaggi dentro la storia e dentro il contesto storico, idea del carattere individuale come di qualcosa che è conoscibile soprattutto nella sua espressione pubblica: la teatralità del realismo romantico e il discorso indiretto libero del naturalismo, in questo senso, sono abbastanza eloquenti; i personaggi, infatti, si fanno conoscere attraverso le loro azioni e le parole pronunciate in pubblico. C’è una base comune che permette di parlare di realismo-naturalismo ma ci sono anche piccole variazioni che distinguono le varie correnti. Quando la poetica naturalista si diffonde oltre la Francia, verso il 1887 con l’Assemoir di Zola, anche in Italia si costituisce una tradizione di realismo narrativo, tradizione che nel corso dell’800 aveva provato a partire senza riscontri perché formata da autori l’uno separato dall’altro. Mentre pian piano tanti scrittori scrivono, pubblicano, si fanno leggere contemporaneamente; i protagonisti dell’ultimo decennio dell’800 italiano, sono della generazione degli anni ’40 come Capuana, Verga, Fogazzaro, e della generazione successiva Pirandello, Svevo, De Roberto. Lukacs, nei suoi Saggi sul realismo, spiega che il romanzo europeo del XIX sec non è un blocco unitario ma che esistono due stagioni (realismo e naturalismo) legate da un rapporto fatto in parte di continuità, in parte di rotture. Realismo significa riconoscimento del fatto che la creazione non si fonda su un’astratta media, come viene creduto dai naturalisti, né su un principio individuale che assolve sé stesso e svanisce nel nulla, come invece è visibile nel romanzo D’Annunziano. La categoria che sta al centro di questi estremi, è il tipo, che unisce il generico (naturalista) e l’individuale (romanzo D’Annunziano). Il tipo diviene tipo né per il suo carattere medio né per il suo aspetto individuale, ma perché bensì in esso confluiscono tutti i momenti determinanti umanamente e socialmente essenziali d’un periodo storico. Essa è una viva rappresentazione dell’uomo.

MODERNISMO

C’è, in realtà, una terza stagione del realismo moderno, più attuale, che ha avuto varie etichette e che si è convenuto di chiamare Modernismo, termine nato in Inghilterra e riferito ad artisti inglesi degli anni ’20, accumunati da una ricerca. Ci riferiamo a Joyce, Virginia Woolf. A questo gruppo, abbastanza ristretto perché riferito a Gran Bretagna e Irlanda, poi si sono aggiunti artisti altri, dalla Francia (Proust), dalla Germania (Mann, Kafka). Il modernismo non rimanda ad un gruppo organizzato ma è una generica tendenza culturale che riunisce autori che vivono la crisi di inizio 900 e cercano di rispecchiarla nelle loro modalità di fare arte. Non c’è una poetica modernista, un testo fondativo e una sua fine, quindi è difficoltoso creare una cronologia del fenomeno: concordiamo sul fatto che il modernismo cominci ad affermarsi in Italia subito dopo la fine della prima guerra mondiale, alla fine degli anni ’10, inizio anni ’20, quando escono i grandi capolavori del modernismo. L’Italia, che nel romanzo era sempre stata ultima, vede però Pirandello il quale ha anticipato qualche tendenza del modernismo. Poi, il periodo di massimo splendore del modernismo europeo, si colloca tra le due guerre, con La coscienza di Zeno, Canzoniere di Saba, Ossi di seppia, Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Alle soglie della seconda guerra mondiale questo periodo sfiorisce, e si afferma pian piano il neo-realismo, ispirata da una poetica di impegno civile, dalla letteratura nazionalpopolare, dal recupero del realismo romantico. Gli autori di questi 20 anni, instaurano con il realismo narrativo 800esco, il quale li ha preceduti, una relazione di opposizione dichiarata, sottolineando le novità e le differenze da loro apportate. Ma bisogna ricordare che, senza la sperimentazione del ventennio (e più) naturalista, nessuno di questi autori sarebbe potuto esistere. Joyce è impensabile senza l’uso del discorso indiretto libero, Proust è impensabile senza la considerazione della società francese della Commedia Umana di Balzac. Questa continuità, a prescindere dalle differenze, si basa su un progetto letterario che è rimasto immutato: raccontare verosimilmente la realtà quotidiana di personaggi comuni nella sua singolarità e genericità. Questo progetto resta invariato. Cos’è che cambia? Cambia la realtà, la conoscenza che l’individuo ha della realtà, i paradigmi scientifici e culturali e quindi uno scrittore che vuole attenersi a quel programma deve trovare nuovi strumenti espressivi per rappresentare una realtà radicalmente cambiata. Ecco che avviene una rivoluzione della realtà dal punto di vista epistemologico e scientifico dal punto di vista positivista e quindi la fisica mette in dubbio la percezione della realtà stessa; lo stesso avviene con una rivoluzione più umanistica che mette in dubbio il mondo della morale, ed è dettata da alcuni maestri della modernità:

• Nietzsche, “Genealogia della morale”: usa l’analisi filologica applicandola alle idee correnti e ai valori condivisi, più che altro riconsiderando ciò che è bene e ciò che è male. Quando queste idee vengono individuate in spazio e tempo, Nietzsche ne contesta il valore oggettivo mettendo in crisi il sistema di valori.
• Freud, “L’interpretazione dei sogni”: teorizzazione del funzionamento della psiche, come qualcosa in continuo movimento, in perenne agitazione dal tentativo di trovare un equilibrio, la nostra vita psichica è come un campo di tensioni in cui l’individuo vuole trovare un equilibrio tra le varie istanze che lo guidano che sono l’ Es (impulsi istintivi che lasciati liberi, sarebbero distruttivi, parte più profonda e nascosta), Io (si pone i n rilievo per attenuare l’azione distruttiva ed incontrollata dell’Es), Super-Io (dimensione più in relazione con il mondo esterno, richieste di adesione a valori e comportamenti, di appartenenza a concetti; anch’esso in gran parte inconscio, schemi valoriali ereditati vengono introiettati profondamente fino a diventare inconsci). L’Io, principio ordinatore, si deve barcamenare tra queste due istanze che sono in parte inconsapevoli. La parte emersa, l’Io, è in realtà una parte molto piccola rispetto alla parte sommersa. Questa teoria propone l’individuo come molteplice, frammentato. Tutto ciò propone dei temi diversi e molteplici alla letteratura, una vita empirica completamente stravolta, una nuova concezione dell’infanzia, conflitto tra padre e figlio; Freud comprende che l’inconscio dà notizie di sé con un linguaggio non logico, ma analogico e simbolico, che non si esprime per concetti ma attraverso immagini simboliche il cui significato non è immediato, un linguaggio che non segue i principi della logica classica come quello di non contraddizione. Il flusso di coscienza, la tecnica base del modernismo, è il prodotto diretto della commistione del discorso indiretto libero e del linguaggio dell’inconscio; questa tecnica viene utilizzata soprattutto in Inghilterra con Joyce e Woolf: è un monologo interiore amplificato, una tecnica di espressione dei pensieri che fluiscono non razionalmente, delle sensazioni, delle reminiscenze, delle associazioni di idee, delle interferenze esterne che interrompono il flusso che attraversano la mente di un personaggio in una determinata porzione di tempo. Tra Nietzsche e Freud vengono rivisti due cardini del pensiero occidentale: prima di tutto, il rapporto tra io e mondo che vede l’annullamento dei parametri che lo regolavano e perde di oggettività; secondo, il rapporto tra l’io e se stesso, infatti l’io non vede più se stesso come un luogo di unità ma di conflitti tra istanze psichiche diverse, spesso opposte, in larga parte sconosciute perché installate in noi in tempi remoti e che danno notizie di sé con un linguaggi odi comprensione precaria e opinabile. Questo mutamento della percezione di realtà richiede strumenti nuovi; i realisti non possono più essere solo naturalisti, ma devono ingegnarsi cercando strumenti innovativi per rispondere a questi mutamenti radicali. Un elemento che subisce trasformazioni profonde è il personaggio: viene in primo piano la dimensione magmatica, contraddittoria della vita interiore rispetto alla dimensione pubblica che caratterizzata i personaggi 800eschi. La vita interiore affiora, nel romanzo modernista attraverso le figure proiettate all’esterno e caratterizzate da un’intersezione di tratti (famiglia, ruolo, età, professione). Il personaggio modernista, in precedenza articolato e omogeneo, si scompone, emergono sulla pagina a caratterizzarlo più le pulsioni inconsce e preconsce che non la parola ed i gesti pubblici. Questo avviene con le epifanie, il flusso di coscienza; queste tecniche non hanno grande fortuna in Italia, nessuno dei nostri maggiori romanzieri modernisti usa questa tecnica. In Italia, per illustrare questa concezione dell’individuo come facente parte di un campo di tensioni, viene più praticata la polifonia di matrice Dostoevskijana, non è un dibatto che si svolge sul piano della realtà esterna, ma è un confronto con se stessi, un dialogo interno, spesso molto conflittuale e doloroso che serve a portare alla luce la conflittualità interna dei personaggi. Si tratta di personaggi che, attraverso questa polifonia interna, manifestano la propria anima divisa e contraddittoria. Un altro modo per modificare lo statuto del personaggio è quella di dilatare, anche enormemente, le parti analitiche, riflessive e autoriflessive, piuttosto che quelle narrative che spiegano gli eventi. I personaggi pensano molto, piuttosto che parlare, riflettono al punto da, alle volte, bloccarli nell’azione, rendendo difficilissime anche le più semplici azioni. Un’altra modalità con la quale il mondo interno viene alla luce, è l’acutizzarsi del conflitto tra individuo, che s è scoperto già interiormente, dominato da forze interiori, e un mondo esterno presentato non diversamente, regolato da forze impersonali (denaro, istituzioni, politica), percepito come un meccanismo di costrizioni. L’individuo, con le sue nuove fragilità, entra in conflitto con il mondo esterno. Alcuni personaggi basano questo conflitto sulle azioni, tentativi di superare il fallimento, una battaglia nella quale l’io e il mondo agiscono; infatti, le difficoltà che il mondo pone dinanzi il personaggio, lo costringono a reagire. Il mondo esterno sembra, appunto, regolato da forze impersonali che non si

particolare attenzione alla descrizione del suo dolore, sembra quasi un evento passabile. Il dettaglio, quindi, occupa tutto lo spazio narrativo, nella totale assenza di episodi chiave. Un’altra possibilità di trasformazione della trama consiste nell’occupazione dello spazio della narrazione da parte della riflessione: si tratta del romanzo-saggio. Hulrich, il protagonista “dell’Uomo senza qualità” è un ragionatore, ad esempio. In sintesi, il romanzo modernista si dichiara anti-naturalistico, non perché neghi l’esistenza e la necessità di una rappresentazione fedele della realtà, ma perché è la realtà stessa ad essere cambiata rivelandosi problematica, e altrettanto problematiche si sono rivelate le modalità di conoscenza della realtà; gli individui stessi sono divenuti improvvisamente più complessi da conoscere. L’autore che vuole attenersi al progetto di fedeltà della realtà, deve mutare le proprie modalità al fine di rendere la sua rappresentazione verosimile. Gli anni ‘20 sono gli anni d’oro del modernismo, con significative opere anche negli anni ’30. All’inizio del secolo, è la grande stagione della avanguardie, che sono movimenti refrattari alla rappresentazione realistica, e altrettanto refrattaria è la narrazione romanzesca; i momenti di espressione avanguardista spesso si oppongono quindi alla rappresentazione modernista. Pirandello era un autore importante, ma considerato maggiormente come drammaturgo più che romanziere. Svevo e Tozzi vengono per molto tempo ignorati, esclusi dall’interesse e dall’apprezzamento. Tra gli anni ’20 e la metà degli anni ’30 la questione della rappresentazione realistica attraverso il romanzo, ritorna centrale anche in Italia, al punto che consideriamo questi anni in Italia come un periodo di incubazione, di un nuovo realismo nel contesto del quale si colloca anche la riflessione del giovane Moravia. Quali sono gli elementi che contribuiscono a questo ritrovato interesse?

1. La nuova lettura dell’opera di Verga, la (ri)scoperta di Verga.
2. Il dibattito sul romanzo che si svolge su alcune riviste
3. Scoperta della letteratura americana.
4. Verga era stato sottovalutato, ad eccezione di Capuana, venne ignorato. Era ricordato solo per i romanzi romantici, nessuno era interessato alle opere veriste. Per gli scrittori del 900 invece fu il Verga realista ad essere fondamentale, grazie alla vitalità 900 che lo fa rivivere in momenti in cui il romanzo verista riflette su se stesso. Tra i momenti fondamentali troviamo, all’inizio del Modernismo, quello del discorso di Pirandello in onore degli 80 anni di Verga, ancora vivo, discorso nel quale viene elevato il Verga verista, che Pirandello contrappone a D’Annunzio, alla luce di una più generale distinzione che, secondo Pirandello, consiste nel distinguere gli scrittori di cose e gli scrittori di parole: lo stile di parole è quello in cui la parola cerca di farsi trasparente per rendere il più diretto possibile il contatto tra il lettore e quella cosa che la parola, magra e trasparente, indica; è la parola che serve alla cosa perché la esprime. La parola vale per se stessa in quanto esprime la propria ricchezza, musicalità e originalità e quella del suo artefice. Verga è l’ultimo rappresentante, invece, degli scrittori di cose, per i quali la cosa è il fine e la parola è il mezzo; Pirandello spiega che Verga, soprattutto nei Malavoglia ha costruito una struttura corale dove non c’è più bisogno della mediazione ideologica di autore e narratore che lo rappresentano. Sembra che il narratore soffra per le vicende che deve raccontare e che provi la tentazione di offrire ai personaggi la consolazione di uno sguardo superiore che dia un senso più alto alle loro vicende. Il narratore verghiano guarda alla realtà dei personaggi come se fosse uno di loro. Il secondo momento è nel 1923, quando Borgese scrive “Tempo di edificare”, predilige Maestro-Don Gesualdo per il suo carattere di romanzo strutturato secondo moduli tradizionali: c’è un protagonista, un narratore che ogni tanto fa incursioni (impensabile nei malavoglia), articolazione della trama meno centrifuga. Un altro grande sostenitore della necessità in Italia di una tradizione romanzesca fu Bontempelli, che tenne un discorso su Verga nel 1940, sottolineando che Verga ha aperto le porte del ‘900, vent’anni prima che D’Annunzio finisse di chiudere quelle dell’800. Verga quindi è presentato come un autore che propone concetti e metodi destinati a fiorire, mentre D’Annunzio si pone in una posizione di retroguardia, con metodi e narrazioni che non aprono nessuna strada innovativa. Anche Calvino, nella Prefazione al Sentiero dei nidi di ragno, fa riferimento a Verga, il che testimonia che l’analisi e il riferimento a Verga negli autori modernisti, risulta essere quasi un’ossessione.
5. Il dibattito sulle riviste fu una componente fondamentale, in particolare si tratta di due riviste: -Il Baretti, fondata da Gobetti: non ha una forte connotazione politica, è una rivista letteraria seppur molto schierata in quanto antifascista. Gli anni del suo sviluppo sono 1924/28, quindi in questi anni difficili, la rivista apre lo sguardo sulla letteratura europea modernista (Inglese, francese, russa), sul

cinema che passa, grazie al Baretti, da forma di intrattenimento popolare a una forma d’arte. Il Baretti conduce una lotta culturale all’autarchia fascista, attraverso articoli su Joyce, Proust. Nel ’28, Cajurni affronta una vera e propria questione sul romanzo, in un articolo chiamato La crisi del romanzo, dove introduce tre aspetti fondamentali: le novità tecniche e formali introdotte dal romanzo europeo e che hanno avuto come anticipatore Pirandello; la scarsa conoscenza in Italia degli avvenimenti europei; la necessità di rinnovarsi guardando all’Europa ma radicando il cambiamento della grande tradizione nazionale, citando Verga e Grazia Deledda. -Le vicende che portano alla morte di Gobetti, interrompono radicalmente questa riflessione, ma comunque la lezione del Baretti viene proseguita da un’altra rivista letteraria, fiorentina, Solaria: il nome si rifà alla combinazione sole/aria, che rimanda ad una città ideale. Dopo il 1926 la situazione in Italia fu più aspra per i letterati italiani che volevano schierarsi contro il fascismo, molti di loro si dichiararono neutrali, come agnostici al movimento fascista. Questi si ritagliavano però uno spazio, Solaria, dove concentrare ciò che non c’era fuori, sole, aria. Questa è ciò che chiamiamo la repubblica delle lettere, che tendeva di essere a riparo dalle bruttezze della situazione italiana. Molti collaboratori, anche illustri, del Solaria provenivano dal Baretti; questa rivista diede un contributo importante alo svecchiamento della situazione italiana.

GLI INDIFFERENTI (LEZIONI CON PRESENTAZIONI POWER POINT)

C'è una crisi nel romanzo? (1927) Prima di scrivere il suo romanzo di debutto, Gli Indifferenti, Moravia si mostra al pubblico con un articolo intitolato, appunto, C'è una crisi nel romanzo? Egli parte dalla constatazione che tutta la letteratura (ma in particolare quello del romanzo) sta vivendo una fase morbosa, una malattia, e che di conseguenza necessita di una cura per poter tornare efficacemente a essere quello di un tempo. La causa che egli individua è la crescente cerebralità di alcuni romanzi, che si muove da analitica a sintetica, ma che pur sempre risulta forzata: una rappresentazione realistica e convincente della vita secondo Moravia è ancora lontana, poiché in questo contesto la realtà oggettiva e concreta è stata sostituita da quella del pensiero e dei desideri. Egli allude chiaramente a Joyce, alla Woolf e a Pirandello descrivendo questo modello troppo “astratto” di rappresentazione della realtà. L'architrave della narrazione realista, il personaggio, risulta del tutto demolito da questa nuova tendenza di rappresentazione, poiché i vecchi modelli del passato vengono sostituiti dagli eroi mediocri e medi; il personaggio non deve disperdersi nella sua associazione di idee, ma bensì questi istanti di riflessione devono essere selezionati. Il narratore necessario per questo tipo di processo è un narratore esterno, con posizioni ideologiche e con un ruolo quasi didattico, senza però Dunque per rifondare un'idea di realismo, secondo Moravia bisogna ristrutturare il personaggio, prima di tutto cercando un equilibrio tra pensiero e azione. Moravia prende dunque le distanze dagli esiti più radicali e sperimentali del modernismo, poiché profondamente influenzato dal naturalismo. Egli è consapevole che ristrutturare il romanzo di Dostoevskij nell'Italia fascista significava riportare alla luce i conflitti e le tensioni drammatiche nel contesto storico, politico e morale della borghesia fascista, dove ribellarsi e reagire era impossibile. A proprio modo, Moravia tenta di stabilire una mediazione tra le innovazioni del modernismo (profondità dello scavo psicologico) e tra alcuni punti fermi del realismo ottocentesco (restaurazione personaggio e posizione ideologica narratore), secondo lui da recuperare per ottenere una corretta rappresentazione della realtà. Il ruolo di Dostoevskij è qualificante nel suo intervento, poiché egli è contrapposto al flusso di coscienza di Joyce, esaltando dunque un romanzo basato sulla polifonia. Nella concezione di Moravia tornare indietro significa ridare al romanzo le sue funzioni originarie, non filosofiche, didattiche, religiose o sperimentali, ma solamente di testimonianza della realtà; lasciarsi alle spalle l'eccessiva componente psicoanalitica dovrebbe contribuire a riportare il romanzo sui suoi passi, senza più perdere di vita la realtà concreta, composta sia di vita interiore che dalle relazioni che legano i personaggi al resto della società. La testimonianza del romanzo non è solo fotografia, ma è anche interpretazione della realtà. Gli Indifferenti Moravia scrive il romanzo tra il '25 e il '28, un periodo in cui inizia a formarsi come scrittore, in cui pubblica l'articolo qui sopra analizzato e successivamente alcuni racconti; alle spalle della composizione de' Gli Indifferenti egli pone un evento autobiografico: la sua malattia, la tubercolosi ossea, che lo costringe a vivere da recluso tra casa e ospedale fino al '24; in un testo intitolato Breve biografia letteraria, egli afferma di aver iniziato a scrivere Gli Indifferenti nel momento in cui egli abbandona il suo isolamento forzato. La malattia aveva reso Moravia il personaggio di un romanzo modernista, romantico e decadente, in linea con le opere di Mann; questa giovinezza anomala permette a Moravia di compiere una formazione intellettuale assolutamente sbalorditiva: Dostoevskij, Gogol, Molière, Shakespeare, Goldoni, Manzoni, Boccaccio, Dickens, Balzac, Stendhal, Joyce (lo lesse in inglese durante la stesura de' Gli Indifferenti), Rimbaud e Baudelaire. La malattia ha un altro valore centrale per la genesi del

stabiliscono questi rapporti. Moravia aveva in mente un determinato tipo di Realismo che di fatto lo realizza. Tornando al concetto della contaminazione tra romanzo e teatro presente nel romanzo si può dire che essa è funzionale ha tre diversi scopi:

1. Grazie alla struttura teatrale Moravia può ricostruire i personaggi e la rappresentazione teatrale

dove il personaggio è centrale visto che con le sue azioni e parole manda avanti la vicenda permettendoci di entrare in contatto con i suoi sentimenti.

2. È funzionale ad arginare quella deriva psicologistica che secondo Moravia costituiva la principale malattia del romanzo modernista ovvero un romanzo caratterizzato da un io narrante e non agente. Invece con la contaminazione con il teatro la componente tragica e drammatica inserita costringe i personaggi a confrontarsi con le proprie emozioni e ad agire.
3. Questa sfida formale è anche un tentativo di contrapporre la dissoluzione della trama costruendone invece una ì incentrata su di un nodo drammatico riconoscibile. Tutto ciò ci lascia immaginare che questo rapporto tra teatro e romanzo permetta a Moravia di aprire una nuova strada ad una nuova forma di Realismo. Nel romanzo Moravia rispetta le unità aristoteliche: infatti i personaggi sono solamente 5 (Carla e Michele, Mariagrazia, Leo Merumeci e Lisa), il tempo e il luogo d’azione è concentrata in 48 ore e il luogo dell'azione è Villa Ardengo con brevi spostamenti nelle case di Lisa e di Leo e con pochissime scene all'esterno. Soprattutto nei primi quattro capitoli si vede come questa sperimentazione formale tentata da Moravia agisca sul tessuto narrativo, infatti in questi primi quattro capitoli Moravia ci fa compiere una specie di presentazione di Villa Ardengo e evidenziando i temi principali dell’intero testo: il tentativo da parte degli adulti di sedurre i giovani e le vicende economiche della famiglia. Nei primi quattro capitoli vengono anche ben presentati i diversi personaggi e le loro rispettive tematiche:
4. Nel Primo Capitolo si ha all’inizio la presentazione di Leo Merumeci e di Carla Ardengo mostrando anche la “tresca” che sta venendo a formarsi tra il giovane amante di Mariagrazia e la figlia di quest’ultima. In seguito con l'entrata in scena di Mariagrazia e del figlio Michele si hanno le rispettive entrate dei temi della gelosia (Mariagrazia) e del conflitto (Michele). Il capitolo si svolge nel salotto di Villa Ardengo
5. Nel Secondo Capitolo si ha la presenza centrale della figura di Mariagrazia che durante la cena mostra e accentua ulteriormente la propria gelosia nei confronti dell’amante Leo evidenziando così il più grande difetto e anche la più grande debolezza della donna: la paura di invecchiare, di perdere l’amante e di perdere la villa. Il capitolo si svolge nella sala da pranzo.
6. Nel terzo capitolo si ha lo dispiegarsi del conflitto tra Michele e Leo che ha come motivo principale il motivo economico ovvero l’avvicinarsi dello scadere dell’ipoteca su Villa Ardengo e dell’avvicinarsi del pagamento di quest’ultima a Leo. Alla fine del capitolo compare l’ultimo personaggio della vicenda overo Lisa la quale irrompe nella stanza (salotto) nel bel mezzo della discussione saldando così i due temi principali del romanzo invitando la mattina successiva Michele a casa sua con lo scopo di sedurlo usufruendo però di una scusa economica ovvero il voler far incontrare il giovane Ardengo con un suo parente per potergli garantire un lavoro e quindi un guadagno. Il capitolo si conclude nel vestibolo dove Lisa, nascosta dietro ad una tenda, assiste al primo attacco seduttivo di Leo nei confronti di Clara. Importante è quest'ultima fase del capitolo perché nel testo le tende hanno una funzione molto importante poiché mostrano innanzitutto il legame con il teatro siccome ci fanno pensare al sipario e poi è centrale per la questione del rapporto tra i personaggi con gli oggetti che si analizzerà più avanti.
7. Nel quarto capitolo si hanno i preparativi per la notte da parte di Carla nella sua stanza. In questo capitolo è centrale il rapporto solidale tra i personaggi e gli ambienti; infatti la camera da letto sembra quella di una bambina. Però la giovane Ardengo all’inizio del romanzo compie 24 anni e in questo capitolo ha appena deciso di concedersi a Leo mostrando che in questo ambiente innocente e persino stucchevole ella elabora e rimugina dei pensieri di auto-degradazione che sono molto adulti.

Il tema economico è venato di implicazioni psicoanalitiche (ES: Leo visto come figura paterna per Michele e Carla e quindi la passione di Leo per Carla è considerata incestuosa e sconveniente da Michele). Nel romanzo di Moravia queste implicazioni psicoanalitiche mostrano il degrado tra i giovani e adulti e sono in qualche modo il sintomo malato della volontà degli adulti di neutralizzare i moti di ribellione dei giovani. Infatti nel romanzo Carla e Michele covano dei pensieri e dei propositi di rivolta nei confronti dell'ambiente in cui vivono e nei confronti degli adulti ma intorno a loro gli adulti tessono come dei ragni questa grande ragnatela costituita da ricatti economici e di sopraffazioni sessuali e quindi compiendo atto di tradimento del ruolo di genitore. A ciò si aggiunge anche il fatto che Mariagrazia è totalmente inadeguata a ricoprire il ruolo della madre giacché incapace di assumersi le proprie responsabilità, terrorizzata dall'idea di perdere l'amante e la casa e di invecchiare rivelando quindi una lacuna dell'autorevolezza degli adulti al posto della quale vi è il tentativo di “fagocitare” in qualche modo i giovani assimilandoli così all'ambiente in cui vivono, ambiente che è facilmente riassumibile nei due indici del denaro e del sesso i quali sono per Moravia i valori principali della classe borghese. In questo clima relazionale del romanzo si innesta il tentativo di rivolta da parte di Carla e Michele, rivolta che nasce da un profondo senso di disgusto e di estraneità nei confronti di quel mondo borghese che esternamente è considerato ipocrita e falso mentre internamente è corrotto portando così alla formazione di due traiettorie che partono da una sensazione analoga ma che avranno esiti diversi (Carla si concederà a Leo divenendole l’amante e infine la moglie mentre Michele tenterà fino alla fine del romanzo di resistere ai tentativi di seduzione di Lisa cedendole però infine). IMPORTANZA DEGLI AMBIENTI E DEGLI OGGETTI NEGLI INDIFFERENTI Moravia è un autore poliedrico e infatti nelle sue opere volle usufruire del cinema allo scopo entrare in contatto con i lettori. Negli Indifferenti viene d essere presente anche passione di Moravia per il cinema e infatti nel testo il narratore assume il ruolo di una cinepresa che rappresenta i diversi personaggi e le loro azioni facendo considerare il romanzo come espressionista poiché al suo interno i personaggi sono descritti per mezzo di connotati non del tutto umano (esempio descrizione di Carla o di Lisa). Il romanzo si struttura soprattutto sulla presenza e sulla descrizione degli oggetti, sulla reiterazione nell'utilizzo di diversi aggettivi, nell'uso della metafora dell'indifferenza, su una struttura simmetrica che stabilisce le relazioni tra i diversi personaggi e sulla descrizione degli oggetti. Questi ultimi, nel romanzo, assumono quasi una vita propria siccome sembra che i personaggi subiscano il rapporto con gli oggetti, soprattutto Carla, come in un rapporto vampiresco dove di fatto gli oggetti succhiano via giorno per giorno la vitalità dei personaggi lasciandoli del tutto privi di ciò che costituisce la loro anima. La vita degli oggetti si può anche notare nelle peculiarità delle frasi del romanzo (esempio descrizione dello stato d’animo di Carla nell’attesa di fuggire dalla villa per recarsi a casa di Leo). Un altro elemento importante è la ricerca di una nuova vita che si può definire come l'aderenza ad un modello romantico e quindi al ritorno alla valorizzazione del sentimento dell'impulsività dei personaggi. Questa ricerca sembra quasi il voler paragonarsi ai personaggi eroici di un romanzo romantico: infatti Carla è schiacciata dagli oggetti mentre Michele ne è estraniato poiché il rapporto delle cose dei due personaggi definisce anche il loro rapporto con gli altri. La simmetria oggetti-personaggi la si può osservare nel rapporto di questi ultimi con le proprie stanze le quali non sono altro che la proiezione del loro animo (ad esempio Lisa nel suo boudoir pieno di luce, con colore rosa e bianca dove vi è però la presenza di uno squallore che raffigura e definisce Lisa come una donna che vuole nascondere il proprio squallore tramite la ricerca di una purezza che spera di riottenere seducendo Michele, invece per Carla la stanza rappresenta la sua infanzia ma allo stesso tempo presenta la futura degradazione della giovane e di conseguenza il percorso verso la perdita della purezza. I pasti sono altresì importanti perché donano la sensazione dello scorrere del tempo del romanzo e definiscono l'ambientazione degli interni i quali diventano una specie di prigione (riti quotidiani che svuotano di senso, prevalenza del bianco, incontro delle personalità farsesche e svuotate, descrizioni dettagliate). L'unico momento in cui i personaggi si staccano dall'universo cosale è nel momento delle fantasticherie ovvero nei momenti in cui riflettono sulla loro condizione e su tutto ciò che li circonda (soprattutto Michele) tuttavia i personaggi hanno un'incapacità di pensare in modo razionale o in maniera estranea da sé stessi. Nel romanzo la luce serve per drammatizzare la vicenda e per dare una chiave di lettura al lettore; infatti si ha la presenza di stanze caratterizzate sempre da contrasti chiaro-scuro che mostrano le diverse inquadrature degli ambienti a seconda dei diversi personaggi permettendo alla casa di divenire una “casa-acquario” dove i personaggi sono intrappolati nei loro incubi i quali

tema della maschera di Pirandello il cui tema è presente nel testo dall’espressione del desiderio di Mariagrazia di recarsi a teatro per assistere alla rappresentazione di Sei personaggi in cerca d’autore. Le parole di Carla nel primo capitolo presentano il comportamento di Mariagrazia come stupido e patetico esprimendo già quel senso di rivolta che caratterizza la giovane e il fratello. Come detto prima Mariagrazia rappresenta perfettamente la figura della maschera di Pirandello poiché il carattere grottesco di Mariagrazia si lega a quella lieve deformazione nella descrizione degli ambienti e delle figure. Vi è un punto di convergenza tra questi due: negli anni in cui Moravia scrisse Gli Indifferenti in Germania si diffuse la Nuova Oggettività ovvero una tendenza pittorica di stampo post-espressionista che seguiva l’espressionismo tedesco degli anni precedenti al primo conflitto mondiale. In questa corrente si ha un ritorno al figurativo non naturalistico ma realistico perché i colori, le fisionomie dei personaggi e le linee dei corpi sono leggermente deformati e imbruttiti. Il realismo di Moravia è di questo tipo ovvero è un realismo iper-realistico della realtà la quale risultare leggermente deformante essendo osservata da un occhio un pochino disturbato (Es nel romanzo il momento in cui Carla è ubriaca), emotivamente turbato. Quindi il realismo fa un invettiva moralistico e realista degli oggetti perché queste luci, queste tende e zone d'ombra rimandano ad un clima emotivo e ad un sistema di relazioni tra i personaggi che si trova legata al tema della corruzione. I due temi hanno una convergenza che mostra lo stile di Moravia nel descrivere gli oggetti ma anche il ruolo di Mariagrazia la quale è un personaggio grottesco siccome ha degli elementi tipici di questa categoria che si possono anche ricondurre al grottesco pirandelliano. Per la prima metà del libro il personaggio che ha la percezione di queste categorie salienti del romanzo è la figura di Carla il cui punto di vista è centrale per il romanzo. È Carla che ha la percezione più dolorosa della morte che la circonda negli oggetti della casa, la percezione della falsità nei comportamenti della madre, di Leo, dei suoi comportamenti e non è un caso che il romanzo si apra su di lei innanzitutto come personaggio (Entrò Carla questa è quasi una didascalia teatrale) e quindi come oggetto di visione ma subito dopo la narrazione ne fa il soggetto della visione siccome è attraverso i suoi occhi che noi diamo la prima visione ala salotto di villa Ardengo (salotto in ombra, un unica lampada accesa e in questo cerchio le gambe di Leo seduto sul divano). È con gli occhi di Carla che vediamo i gingilli, posti oltre il cerchio di luce, che risaltano nella luce mentre gli altri rimangono immobili nell'ombra e infine vediamo il particolare soprammobile. Il soprammobile su cui Moravia si sofferma, ci dice qualcosa sul luogo dove ci troviamo descrivendolo quasi sproporzionatamente rispetto a quella di Carla, salotto e di Leo. Moravia però poi insiste sul movimento indotto dall'esterno e ripetitivo effettuato dalla ragazza poiché questo è il primo di serie di fantocci reali o metaforici che compaiono nel romanzo (un altro si trova nella parte finale del romanzo) i quali danno un senso alienante del movimento uscendo dal gusto borghese per entrare nello svuotamento dei gesti effettuati. Sempre con Carla viene introdotto il tema della mascherata siccome è Carla che, nell'incipit in cui parla con Leo, percepisce questa sensazione di finzione da parte della madre e infatti quando Mariagrazia entra si ha la citazione di Sei Personaggi in cerca d'autore e al titolo Maschere nude dove per Pirandello questo dualismo è doloroso poiché i personaggi lottano, magari perdono, ma quando si rendono conto che sotto la maschera c'è un volto cominciano a soffrire. In questo caso invece non vi è alcun dolore. In Mariagrazia la mascherata è visibile solo attraverso gli occhi di Carla. Il personaggio di Mariagrazia è quello più investito dell'espediente della "maschera borghese" (es ricerca di Leo e Carla nascosti dietro la tenda, rottura della collana dopo lite con Leo in sala da pranzo). Questo brano ci fa capire che tipo di tragedia sta al di fuori di Moravia: una tragedia ridicola che sembra un paradosso ma è la sostanza del romanzo, la mascherata è anche il titolo di un altro romanzo di Moravia pubblicato nel 1941 e che viene immediatamente sequestrato. È la storia di una congiura preparata dalla polizia nei confronti di un dittatore di uno stato generico in un momento di festa (riferimento a Mussolini e quindi sequestrato fino a dopo il '45). In questo testo vi è una componente socio-antropologica ma anche politica. Contro questo Carla decide di agire mossa dal desiderio di dare una svolta radicale alla propria vita e con lo scopo di far crollare questo teatrino a cui sente di fare parte distruggendosi divenendo l'amante dell'amante della madre. In tutto il romanzo un motivo di riferimento dei soliloqui di Carla è quello di rovinare tutto per farla finita con quella vita. Questa è una scelta di distruzione e di autodistruzione e questo riconduce alla problematica centrale del testo che nei confronti di Carla è ancora più paradossale poiché lei porta fino in fondo il suo atto per quanto il suo atteggiamento sia ambivalente nella decisione presa (Carla si concede a Leo tra il capitolo 8 e 9 del romanzo). La catastrofe e la catarsi che Carla si aspettava dal proprio gesto non si verifica e alla fine il mondo contro il quale ha agito mettendo a repentaglio anche sé stessa si rivela più forte di lei neutralizzandola poiché alla fine

ella deciderà di sposare Leo (matrimonio riparatore) e grazie a questo matrimonio la rovina economica degli Ardengo viene sventata. Questo è un matrimonio di doppio interesse perche da un lato salvaguardia Carla mentre dall'altro salvaguardia tutti quanti e quindi l'itinerario di Carla si rivela alla fine, in maniera paradossale e tragica e ridicola come la madre, un itinerario di adattamento e di assimilazione di quel mondo che lei tanto disprezzava. Il matrimonio con leo finisce per rendere Carla simile a Mariagrazia ovvero una donna che per tutto il romanzo aveva disprezzato. Moravia sottolinea questo nell'explicit del libro quando le due donne di nuovo fanno una specie di entrata in scena scendendo mascherate dal primo piano (una in nero e l'altra in bianco Pierrot = sogno, malinconia) e quindi simili e complementari e di fatto il finale del romanzo riconferma l'immutabilità del mondo borghese del romanzo evidenziando la sua capacità di assorbire e neutralizzare chiunque tenti di abbatterlo. La strada di Michele sarà un'altra. FIGURA DI MICHELE La complessità di questo romanzo lo porta a definire il romanzo come un classico del 900 italiano. Questo tema fa riferimento alla definizione di classico in 14 punti di Calvino:  Il primo punto dice: “I classici sono quei libri di cui si sente dire di solito: «Sto rileggendo...» e mai «Sto leggendo...»”  Il secondo dice : “Si dicono classici quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati; ma costituiscono una ricchezza non minore per chi si riserba la fortuna di leggerli per la prima volta nelle condizioni migliori per gustarli”  Il terzo punto afferma : “I classici sono libri che esercitano un'influenza particolare sia quando s'impongono come indimenticabili, sia quando si nascondono nelle pieghe della memoria mimetizzandosi da inconscio collettivo o individuale”.  Il quarto punto afferma: “ D'un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima.”  Il quinto punto afferma: “D'un classico ogni prima lettura è in realtà una rilettura.”  Il sesto punto afferma: “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.”  Il settimo punto afferma: “I classici sono quei libri che ci arrivano portando su di sé la traccia delle letture che hanno preceduto la nostra e dietro di sé la traccia che hanno lasciato nella cultura o nelle culture che hanno attraversato (o più semplicemente nel linguaggio o nel costume).”  L’ottavo punto afferma: “Un classico è un'opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso.”  Il nono punto afferma: “I classici sono libri che quanto più si crede di conoscerli per sentito dire,tanto più quando si leggono davvero si trovano nuovi, inaspettati, inediti.”  Il decimo punto afferma: “Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dell'universo, al pari degli antichi talismani.”  L’undicesimo punto afferma: “Il «tuo» classico è quello che non può esserti indifferente e che ti serve per definire te stesso in rapporto e magari in contrasto con lui.”  Il dodicesimo punto afferma: “Un classico è un libro che viene prima di altri classici; ma chi ha letto prima gli altri e poi legge quello,riconosce subito il suo posto nella genealogia.”