BERTOLD BRECHT
Il declino dell’espressionismo verso la metà degli anni venti segnò un’ulteriore
evoluzione del dramma e coincise con l’affermarsi del teatro epico, il cui primo
esponente fu Erwin Piscator (1893-1966). Piscator distrugge l’assolutezza della
forma drammatica e dà vita ad un teatro epico, e nel suo libro Il teatro politico
egli dice:
L’uomo sulla scena ha per noi il valore di una funzione sociale.
Al centro del nostro interesse non stanno i rapporti dell’uomo con se stesso, né i suoi rapporti con Dio, ma i
suoi rapporti con la società.
Dove egli si presenta, si presenta insieme con lui anche la sua classe e il suo ceto.
Quando entra in un conflitto, morale, spirituale o istintivo, entra in un conflitto con la società [...].
Un’epoca in cui sono all’ordine del giorno i rapporti interni della collettività, la revisione di tutti i valori
umani, la riforma di tutti i rapporti sociali, non può veder l’uomo altro che nella sua posizione di fronte alla
società e di fronte ai problemi sociali della sua epoca, cioè l’uomo come essere politico-che non si determina
per colpa nostra, ma per la disarmonia delle attuali condizioni sociali che rendono politica ogni
manifestazione della vita- può condurre, in un certo senso, a una distorsione dell’immagine dell’uomo ideale,
questa immagine avrà almeno il vantaggio di corrispondere alla realtà.
Il modello del teatro epico fu sviluppato e messo a punto da Bertold Brecht
(1898-1956). L’obiettivo principale di Brecht è la risistemazione dei rapporti tra
lo spettatore, la rappresentazione teatrale e la società. Questa risistemazione
esige l’abbandono della forma solita del teatro, che Brecht chiamava
«drammatica» o «aristotelica».
Nel teatro aristotelico lo spettatore è, infatti, ridotto ad una completa passività
perché gli eventi sono rappresentati come fissi e immutabili, secondo una
logica di stretta concatenazione, che li lega gli uni agli altri nello sviluppo del
dramma.
Per Brecht il teatro deve rappresentare i rapporti intersoggettivi che diventano
problematici, e questo rende problematico il dramma stesso, proprio perché la
forma drammatica concepisce come non problematici questi rapporti.
Ciò che muta è la sostituzione della fusione essenzialmente drammatica di
soggetto e oggetto, con la loro contrapposizione, che è essenzialmente epica.
L’oggettività scientifica diventa così, in arte, oggettivamente epica, e pervade
tutti gli elementi dell’opera teatrale: la sua struttura e il linguaggio come la sua
messinscena.
Ciò che si svolge sulla scena non riempie più per intero la rappresentazione,
come avveniva nel dramma, dove il momento della rappresentazione era per
ciò stesso destinato a morire. (Storicamente ciò si manifesta nella scomparsa
del prologo nel Rinascimento).
La vicenda è ora oggetto di narrazione dal palcoscenico, il quale si comporta,
nei suoi riguardi, come un narratore nei riguardi del suo oggetto; è solo dalla
contrapposizione dei due che scaturisce la totalità dell’opera.
E lo spettatore non è escluso dalla vicenda, ma neppure viene trascinato in
essa per suggestione («illusione») fino al punto di cessare di essere spettatore;
ma viene posto di fronte alla vicenda in qualità di spettatore, ed essa gli viene
rappresentata come materia di riflessione.
Poiché l’azione non costituisce più di per sé tutta l’opera, non può più
convertire il tempo della rappresentazione in una successione assoluta di
presenti.
