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DANTE: GUIDA ALLA DIVINA COMMEDIA
1 ALLEGORIA FONDAMENTALE E UNITÀ NARRATIVA
1.1 I canti proemiali (If I e II) L’incipit della Commedia segna tre punti di riferimento: tempo dell’azione ( mezzo del cammin di nostra vita ), luogo dell’azione (selva oscura) e la presenza di un io narrante. In If XXI si dichiarano trascorsi 1266 anni dalla morte di Cristo e ciò significa che siamo nel 1300, anno del primo Giubileo cattolico, indetto da papa Bonifacio VIII. Il verbo “ mi ritrovai ” indica un ritorno alla coscienza, il risveglio dal torpore/sonno. Incontrate le tre fiere e l’ombra di Virgilio ( non omo, omo già fui ), l’atmosfera del racconto cambia ed irrompe la storia. L’onirica situazione iniziale è chiaramente simbolica:
- selva vita mondana, afflitta dal peccato come già in Sant’Agostino
- Verace Via Cristo
- Sole Dio
- colle illuminato/dilettoso monte felicità naturale che si identifica con la montagna dell’Eden
- fiere tentazioni diaboliche che impediscono a Dante personaggio di tornare con le proprie forze sulla retta via (nella Bibbia sono strumenti di punizione divina); la fiera più pericolosa è sicuramente la lupa, immagine della cupidigia, che impedisce a chiunque di accedere al colle e continuerà così sino alla sua uccisione per mano del Veltro (lett cane da caccia) Lo sviamento di Dante personaggio non rappresenta soltanto una realtà individuale, ma una condizione dell’intero genere umano in quel dato momento storico. La cupidigia non rappresenta il vizio maggiore di Dante – che è la superbia – ma una forza che domina il mondo, rappresentata storicamente dalla Chiesa corrotta che per sete di dominio terreno si è fatta nemica dell’Impero. Virgilio annuncia l’attesa dell’avvento provvidenziale del Veltro, la cui identità è celata in un enigma ( sua nazion sarà tra feltro e feltro ). In attesa della redenzione universale, il personaggio Dante compie un viaggio di conoscenza e di liberazione morale per giungere alla verità e alla salvezza. Virgilio e Beatrice rappresentano simbolicamente le due guide che Dio ha concesso all’umanità: la Ragione naturale e la Rivelazione. Inoltre il viaggio di Dante è assistito anche da altre due donne celesti: Maria e Santa Lucia. Dante non è un eroe (Enea) e nemmeno un santo (Paolo), ma un peccatore sull’orlo della perdizione chiamato a ricevere verità che saranno cagione agli uomini di felicità temporale e che daranno conforto alla fede. Questo è il solenne mandato espresso da Beatrice e da San Paolo. 1.2 Il viaggio 1.2.1 Calendario Dante ha concepito per il suo racconto una cronologia serratissima, ricostruibile grazie alle allusioni sparse nel poema. Dante personaggio incontra le tre fiere la mattina di venerdì 25 marzo 1300 (anniversario della morte di Gesù, datata tradizionalmente 25 marzo 34). La discesa agli Inferi inizia al tramonto ed occupa tutta la notte ed il giorno successivo fino a sera. La salita fino al monte dell’Eden dura ventuno ore, ma coincide con il guadagno di dodici ore a causa del passaggio di emisfero. Così il personaggio Dante è ai piedi del monte all’alba del 27 marzo e completa la purificazione a mezzogiorno del 30. Il percorso nel Purgatorio è più lungo perché la notte non può essere utilizzata per salire (serve l’illuminazione divina). L’ascesa attraverso i cieli fisici dura 19h, mentre la visione dell’Empireo si svolge in un tempo mistico incalcolabile. L’esordio della Commedia si svolge in medias res, come nell’Eneide. 2 L’INVENZIONE STRUTTURALE 2.1 Data di composizione Secondo il Boccaccio i primi sette canti dell’Inferno sarebbero stati composti ancora a Firenze e prima dell’esilio, ma il fatto che Ciacco reciti la profezia della rovina dei Bianchi nel 1301- 1302 rende il dato incerto.
L’Inferno rimase revisionabile fino all’aprile 1314 (data di morte del papa Clemente V). Il Purgatorio contiene un’allusione alla battaglia di Montecatini il 29 agosto 1315, in cui venne inflitta a Firenze una dura sconfitta. Il Paradiso entrò – sempre secondo il Boccaccio – in circolazione solamente dopo la morte di Dante e non ci sono dati che lo smentiscono. Dante sicuramente lavorò al poema per almeno 15 anni ( m’ha fatto per molti anni macro ). 2.2 Titolo e genere Il poema fu sin da subito noto come “La Comedìa”. La formula “Divina Commedia” è di invenzione boccacciana e fu utilizzata come titolo dal 1555. Dante scelse come titolo dell’opera il sostantivo che indica il genere, ossia per metonimia lo stile della stessa. Nell’Epistola a Cangrande della Scala la Commedia è detta tale oltre che per l’andamento della trama anche per il modus loquendi, dimesso e umile perché scritta in volgare (comica verba). Probabilmente Dante autore voleva alludere al grado stilistico e all’insieme delle risorse letterarie impiegate: lingua, personaggi, oggetti, ambienti ecc… La sostanza di questa scelta stilistica è tutta spirituale: il soggetto della storia è un’anima cristiana ed il suo percorso di purificazione interiore teso alla visione di Dio. Potremmo dire che per questo motivo Dante trova il suo modello di stile umile nelle Sacre Scritture, che dante conosce nella versione della Vulgata di San Girolamo. Talvolta il richiamo è modellato su precisi calchi strutturali, inseriti in un contesto generale di lode che la creatura rende al creatore. 2.3 Modelli: la letteratura visionaria e l’Eneide La Commedia narra la storia di un’anima che compie un viaggio nell’Aldilà, una trama affrontata già da una cospicua tradizione di testi deputati al riscontro di visioni d’Oltretomba. Il più famoso è la Visio Pauli che narra del raptus in cielo dell’apostolo, ma sicuramente Dante conosceva anche la Visione di Alberico da Montecassino scritto in prosa latina (tuttavia gli innegabili paralleli sono da riferirsi ad una comune tradizione ed impostazione piuttosto che ad una filiazione diretta – ciò non si può affermare in riferimento al testo Libro della Scala sul viaggio di Maometto in Paradiso e in Inferno). Non si può stabilire alcun rapporto fra la Commedia e la letteratura clericale-didattica in volgare sulle pene dell’Inferno e i premi del Paradiso. Dante presenta se stesso come il primo fra i moderni a cui Dio abbia concesso questo viaggio. Il solo vero modello letterario è la discesa agli Inferi di Enea (Eneide, VI), considerata alla stregua di un evento reale. Le somiglianze sono macroscopiche, tanto da poter affermare che l’Inferno dantesco è rielaborazione di quello virgiliano (l’incontro Dante-Cacciaguida è ricalcato sul modello Enea-Anchise, episodi in cui culmina la rivelazione del destino personale del protagonista). 2.4 L’Aldilà dantesco Dante rappresenta l’Inferno come una voragine conica, il cui vertice combacia con il centro della Terra ed è la sede di Lucifero. Il sistema e dei peccati e delle pene è concepito sulla base dell’Etica di Aristotele che indica tre cattive disposizioni morali: malizia, incontinenza e bestialità. Dante sviluppa con originalità le varie dottrine medievali circa la localizzazione e la fisionomia del Paradiso Terrestre, posto agli antipodi di Gerusalemme, sulla cima della montagna del Purgatorio. Si tratta di un regno non-eterno, ma destinato a svuotarsi nel giorno del Giudizio Universale, elaborata in modo originale da Dante. L’ordine delle pene purgatoriali è riferito ai vizi capitali della morale cristiana, divisi come deviazioni dell’amore naturale. L’anima soggiorna per il tempo necessario nel girone corrispondente al peccato commesso. Le anime salve si affollano alla foce del Tevere e un angelo le conduce ai piedi della montagna del Purgatorio; qui Catone le accoglie. Alla vera e propria porta è addetto un angelo guardiano, vicario di San Pietro e oltre di essa il monte è cerchiato da sette cornici o gironi, vigilato ognuno da un angelo. Si purifica dapprima l’amore rivolto a ciò che non deve essere amato (superbia, invidia, ira), poi l’amore che pecca per mancanza di forza (accidia) ed infine l’amore che pecca per eccesso di forza (gola e lussuria). Le anime purificate ascendono al Paradiso Terrestre e bevono dai fiumi Lete (le cui acque cancellano il ricordo delle
Dante ha eliminato il versicolo in questione e ha attribuito la funzione anticipatrice della rima al secondo endecasillabo. Quanto all’architettura, il passaggio dalla bipartizione virgiliana alla tripartizione dantesca è naturalmente dettato alla materia narrata. Le tre cantiche si richiamano grazie all’epifora della parola stelle e hanno tutte un’estensione pressoché uguale. Anche il numero dei canti per ogni cantica ha funzione simbolica (33+1): l’architettura triadica del poema rappresenta l’onnipresenza del Dio creatore. Il 100 (numero complessivo dei canti) rappresenta la perfezione del Creato (suggerimento che proviene dall’esegesi biblica). L’ordine della poesia è un riflesso dell’ordine universale che a suo volta somiglia a Dio. 3 STROFA E PROFEZIA 3.1 Senso letterale e senso mistico La polisemia (pluralità si significati) del poema dantesco può essere ancora riportata alla duplicità di senso letterale e senso allegorico/mistico. 3.1.1 Dinamica della lettera Il senso letterale della Commedia ha un’accorta costruzione dinamica, caratterizzata dal ritorno a distanza dei temi e dal loro chiarimento (così facendo Dante ha introdotto in strutture testuali d’autore la norma fondativa dell’esegesi biblica medievale, cioè la ricerca di episodi paralleli). Ad esempio il tema dell’amore o il tema politico nel canto sesto di ogni cantica. Altri motivi profondi sono rappresentati dai sistemi metaforici che abbracciano l’intero poema: la navigazione come immagine dell’esistenza perigliosa destinata ad un porto tranquillo, la falconeria come immagine dell’elevazione morale o ancora il mangiare come immagine del conoscere. 3.1.2 L’allegoria Nel senso allegorico, il rapporto figura-figurato non è convenzionale o arbitrario, ma è stabilito sul piano della realtà narrativa. Impiantati sull’allegoria fondamentale anche taluni episodi hanno sicuramente un proprio significato spirituale o mistico che sta al di là del velo letterale. Ad esempio sul medesimo piano i tre sogni del Purgatorio: aquila d’oro per la grazia divina, la femmina balbuziente per i beni mondani e Lia per la vita attiva. Talvolta Dante ricorre a complesse figurazioni di tenore simbolistico per designare profili storici (es la statua piangente del Vèglio di Creta rappresentante la storia declinante dell’umanità dall’età dell’oro all’età presente). Tutta la meticolosa organizzazione del passaggio purgatoriale è di per sé allusiva ai contenuti e alle fasi di un processo ascetico, ma ogni verifica è condannata a restare priva controprove. Tuttavia nulla di veramente importante può esserci nel soprasenso del poema che non sia già stato assicurato e dichiarato nel suo senso letterale (pensiero già formulato da Tommaso e da lui applicato all’esegesi biblica). 3.2 Visio e fictio L’allegorismo si lega strettamente allo statuto attribuibile alla visione dantesca. La finzione narrativa ci dice che Dante viaggia come Enea attraverso Inferno e Purgatorio come corpo corruttibile, indecisa è invece la condizione del viaggio in Paradiso, dove Dante si attiene rigorosamente al precedente paolino. Di fatto l’ascensione è descritta come se Dante protagonista la compisse con il corpo, ma per la visione dell’Empireo San Bernardo parla di un rapimento dello spirito. Gli antichi commentatori si dividono tra i più che sottolineano lo statuto normalmente letterario del poema e i pochi che invece proclamano la validità del testo ispirato. All’epoca di Dante le visioni straordinarie erano ammesse non solo dalla fede, ma anche dalla filosofia. In una prospettiva scientifica il problema risulta insolubile e anche il lettore moderno non disconosce del tutto l’eccezionale pretesa di veridicità avanzata dal poema. Il vero teologico-filosofico è in realtà già assicurato dalle fonti che Dante chiama documenta spiritualia e phylosophica. L’alta poesia ha la concessione di poter sognare verità di rodine storico provvidenziale, irraggiungibili dall’intelletto umano. Lo stesso accade al poeta moderno, per grazie di Dio. Per questo motivo potremmo affermare che l’alta poesia è una variante o una forma della scrittura profetica.
3.3 Firenze e l’Italia I libri profetici del Vecchio Testamento rilevano alcuni tratti tipici (es il profeta ha ricevuto da Dio l’incarico di manifestare i peccati del popolo) e il discorso dantesco ne riprende le movenze ( sono l’ultima delle pecorelle/per grazia di Dio sono ciò che sono ). La Provvidenza tiene sempre nelle sue mani il filo della storia. Il mondo di Dante è innanzitutto Firenze, amata e contemporaneamente matrice del maledetto fiore che ha corrotto la Chiesa (il fiorino). Firenze degna di raffigurare l’antitesi del Paradiso celeste. La passione dell’exul immeritus arde vivamente; quando interroga Ciacco sui motivi della discordia che ha assalito Firenze e la risposta che riceve Dante rinvia a cagioni universali ( superbia, invidia e avarizia sono le tre faville c’hanno i cuori accesi ). Il canto di Brunetto Latini presenta l’odio dei concittadini per Dante come una forma ripulsa barbarica per Roma, che incarna il valore della giustizia. Nel canto X nel colloquio con Farinata, Dante personaggio ha accenti di orgoglio guelfo, ma nelle parole di Brunetto emerge il distacco dell’esule da entrambe le parti e la sua drammatica separazione dal mondo municipale, insufficiente a se stesso e irrimediabilmente corruttibile. Gli uomini di quella età sono ricordati nei loro gesti quotidiani in misura civica e familiare. È difficile ricreare nel lettore moderno l’effetto acremente grottesco che risulta dall’accostare i nomi di antichi eroi romani a quelli della cronaca fiorentina, personaggi magari ancora viventi. Nel XVI canto Cacciaguida indica il motivo strutturale della decadenza: Firenze si è guastata perché ingrandendo sé e il suo dominio (cupidigia) ha assorbito abitanti del contado che hanno introdotto in lei nuovi impulsi di conflitto sempre più violenti. Cacciaguida collega l’espansionismo comunale alle lotte della Chiesa contro l’Impero. La rovina di Firenze è dunque solo il caso particolare id uno spettacolo universale. Nel Purgatorio Guido del Duca ricorda la dolcezza del vivere nella Romagna nei primi del Duecento, in bruciante contrasto con la situazione presente. Lo stesso sentimento anima Marco Lombardo che ricorda e compiange la sua terra. Il suo compianto corona un lungo e ragionato discorso sui poteri universali: temporale e spirituale. Agli occhi di Dante le forme dello stato cittadino sono ormai corrotte, soprattutto nell’ultimo mezzo secolo, a causa del venir meno di una salda guida imperiale. Accusa l’ingerenza della chiesa nel dominio temporale, accusa l’ignavia crudele dell’imperatore Alberto d’Asburgo e ammonisce il suo successore Enrico, interroga con animo straziato e mai dubbioso la Divina Provvidenza. Chiude la celeberrima invettiva con terzine di un sarcasmo amarissimo verso la città natale e per le continue e febbrili convulsioni della sua repubblica. 3.4 La Chiesa e l’Impero Le concezioni politiche espresse nella Commedia sono argomentate nel Convivio e nella Monarchia. Nel canto XVI del Pg, attraverso il discorso di Marco Lombardo, Dante si sofferma sugli aspetti essenziali del suo problema etico-politico: ribadisce che la ragione dell’attuale sviamento del mondo è da ricercarsi nel libero arbitrio degli uomini; infatti, l’anima umana è naturalmente incline al bene, ma può ingannarsi e si inganna delle piccole cose mondane se guida o fren non torce suo amore. Chiarisce quindi la necessità di un esecutore di giustizia: mancando l’imperatore (Alberto d’Asburgo era stato eletto, ma non incoronato), la guida resta il papa, il quale però non ha la virtù necessaria ad amministrare la giustizia. Così il popolo vede la propria guida cedere ai beni materiali e abbandonarsi alla cupidigia. Secondo Dante, l’imperatore, possedendo già ogni cosa, è immune da cupidigia ed è quindi in grado di amministrare la giustizia con perfetta equità. Nessun altro uomo è immune, dunque nemmeno il papa e di conseguenza egli non potrà mai amministrare correttamente la giustizia. La missione del papa, ispiratagli da Dio, è quella di pastore spirituale che nella dimensione temporale lo rende bisognoso come ogni altro uomo di guida o fren. Roma aveva due Soli, per illuminare la via della felicità naturale e quella della felicità eterna. Il Sole spirituale ha spento il Sole temporale: se colui che detiene il potere spirituale congiunge anche quello
è definizione perfetta anche per il poeta della Commedia. Il poema si fonda su un ricco complesso dottrinario, in cui entrato etica aristotelica, morale scolastica e cosmologia tolemaica. Dante partecipa con acuta consapevolezza al tentativo di integrare alle basi razionali del pensiero cristiano la filosofia di Aristotele, tornata accessibile dopo l’eclissi altomedievale dei suoi testi. Nel complesso Dante resta ancorato alle conclusione ortodosse ritenute compatibili con la fede cristiana, seppur sia innegabile il fascino esercitato dalle posizioni averroistiche (il filosofo sarà infatti posto nel castello degli Spiriti Magni nel Limbo). La Commedia nega che il desiderio di conoscenza, insita e naturale nell’uomo, possa fare trovare soddisfazione nella vita terrena: il desiderio naturale si estende a quel divino che si potrà conoscere solo oltre la vita terrena. Le anime dannate, che come tali non conosceranno mai Dio, mai troveranno un’autentica perfezione, la propria piena attuazione ontologica. Nella discussione teologica del rapporto Dio-beati Dante sceglie la concezione di Tommaso che dà priorità all’aspetto dell’intendere; la manifestazione dell’amore nelle anime è data dal loro grado di splendore. Nonostante la nettezza di queste scelte, l’apertura sincretica della cultura filosofica dantesca toglie qualsiasi possibile etichetta. È da tener ben presente che ogni “capitolo” filosofico dantesco non è mai mero interesse accademico, ma anzi è sempre funzionale all’asse etico del discorso, necessario a fissare la posizione dell’uomo nel Creato. 4.2 Le macchie lunari e il sistema del mondo Paradiso II è un canto dalla difficoltà proverbiale: Dante interroga Beatrice intorno ai segni bui visibili sulla faccia della Luna. Nel Convivio viene data una spiegazione risalente al De substantia orbis di Averroè, tesi che viene riproposta dalla stessa Beatrice: osserva infatti che se la diversa luminosità delle stelle si spiegasse con il raro e denso della materia, ne seguirebbe che tutte le stelle sono costituite dal medesimo principio formale e sono quindi diverse fra loro per un differente grado di virtù; ma se tutte le stelle avessero il medesimo principio, allora avrebbero anche la stessa influenza sulla generazione degli esseri terrestri e secondo la scienza medievale questo non era possibile (infatti ogni essere terrestre si distingueva da un altro perché formato da diverse influenze celesti). Al contrario, la varia luminosità dei corpi celesti dipende proprio dalla molteplicità delle virtù che fanno tra loro diversa lega con la loro materia, la cosiddetta quinta essenza. In principio Dio creò le forme pure e la materia pure o prima (angeli e cieli). Creò il Primo Mobile, del tutto identico a sé, che distribuisce la virtù informante di Dio secondo le diverse essenze: i cieli inferiori ricevono la virtù vitale dall’alto e la trasmettono sulla Terra. I movimenti celesti da cui dipende il nostro mondo sensibile sono prodotti dagli angeli motori, nel cui volere si riflette la volontà creatrice di Dio. Questa rappresentazione del Cosmo come sistema di intelligenze produttrici riconduce la molteplicità del mondo sensibile all’unica forza intellettuale, il Verbo Divino, che lo ha voluto e che gli infonde continuamente vita. L’uomo ha insomma sotto i suoi occhi – nel mondo sensibile – la continua immagine dell’amore divino. 4.3 L’anima umana Nel XXV del Pg Dante chiede come sia possibile che le anime patiscano pene e castighi. La risposta di Stazio comincia col descrivere la genesi dell’anima umana che si genera dall’incontro della parte virtuosa del sangue maschile con la parte migliore del sangue femminile, coagulandosi; la virtù paterna diventa l’anima di quel grumo di materia. In una seconda fase l’organismo si struttura e acquista capacità di movimento e sensazione, raggiungendo la compiutezza dell’anima sensitiva. Il discorso di Stazio rispetta perfettamente gli elementi di embriologia medievale, di base aristotelica. Un problema spinoso si propone riguardo alle funzioni intellettuali. Dante riprova esplicitamente la dottrina di Averroè, non senza una probabile allusione alle tesi esposte da Cavalcanti nella canzone Donna me prega, che pone un intelletto separato e unico per tutto il genere umano e vede quindi nell’anima sensitiva la forma dell’individuo. Il cristiano INVECE sa che l’anima personale e intellettuale è creata direttamente da Dio e da lui immessa nel feto; Dante afferma che questa attira a sé le altre virtù, formando un’anima sola che mantiene in sé tutte a tre le funzioni (vegetativa-sensitiva-intellettuale). Quando il corpo muore, l’anima immortale non perde la virtù formativa, ma imprime la propria immagine nell’aria circostante e attraverso un corpo fittizio le anime patiscono e manifestano le proprie pene.
Il punto nodale del canto consiste nella presa di posizione antiaverroistica: l’individualità e personalità dell’anima intellettuale sono fondamento della responsabilità morale dinanzi a Dio, condizione del premio e della pena. 4.4 Il libero arbitrio La nozione della responsabilità morale personale è determinante nella concezione del poema, per cui ampiamente discussa ed esposta in più luoghi. Nei suoi termini generali la posizione dantesca è conforme alla dottrina cattolica ortodossa che incorpora aspetti dell’etica aristotelica e neoplatonica, in particolare boeziana. Contro la ricorrente tendenza del tempo, Marco Lombardo riconosce alle influenze celesti soltanto un primo impulso ai desideri e alle azioni, ma l’intelletto reta libero di distinguere fra bene e male e resta libera di perseguire uno o l’altro. Virgilio in Pg XVIII difende il libero arbitrio dagli errori con un’argomentazione più serrata e dettagliata. Questo perché è necessario distinguere fra la neutralità dell’amore come tensione dell’animo a cosa che piaccia e la bontà effettiva del desiderio concreto in cui quella determinata tensione si particolarizza. Nell’anima umana sono impressi i principi primi della ragione (es principio di non contraddizione), vale a dire la tensione istintiva al bene e alla realizzazione delle proprie potenzialità. Questa tensione istintiva è anteriore alla scelta morale e alla conseguente responsabilità che investono invece l’atto in cui la tensione istintiva si determina. Fra la tensione e l’azione concreta interviene il libero giudizio che dà o nega il suo assenso, accetta gli amori conformi al sommo bene e scarta quelli difformi. Il libero giudizio è dato a tutti. Qui Virgilio distrugge la disperata giustificazione di tutte le anime che cedettero alla passione (vd Francesca), in favore di un’obiettività delle situazioni, in cui il giudizio ha liberamente dato il suo assenso ad un bene fallace, cadendo nell’errore. 4.5 La Provvidenza La concezione dantesca del libero arbitrio è qualificabile come intellettualistica. Prima la cosa viene giudicata buona o cattiva, poi desiderata o fuggita; negli animali bruti, privi di libertà, queste stime sono sempre precedute dal cieco desiderio. Dante si sfora di collocare la responsabilità morale nella facoltà più alta dell’uomo, quella intellettuale. Diventa difficile determinare le scelte moralmente cattive: cosa può impedire al giudizio di distinguere il bene dal male? L’intelletto umano è autosufficiente nella scelta del bene? È possibile spiegare ogni scelta per il male come ignoranza del bene? Il problema ha implicazioni teologiche: l’uomo ha la forza di salvarsi da solo o ha sempre bisogno della grazia divina? La dottrina cattolica risponde: no, dopo il peccato originale, l’uomo necessita dell’intervento di Dio. In Dante non troviamo un’unica e conclusiva riposta, ma notiamo come ogni volta l’accento venga posto sulla libertà dell’uomo e sulla misericordia del Padre celeste. L’amore e la speranza insieme possono vincere la volontà divina, se questa vuole essere vinta. Nella storia umana nel suo complesso non si può dubitare né della piena responsabilità dei primi uomini, né della assoluta gratuità del successivo intervento divino per salvare l’uomo (Beatrice fa l’esempio del peccato originale, troppo grave perché l’uomo potesse meritare la giustificazione assoluta). La salvezza del personaggio Dante è avvenuta per pura misericordia divina, nell’esatto momento in cui il peccatore è punto più rischioso della sua caduta. La concessione della grazia a Dante è narrata come miracolo di Maria che dà riscontro al peccatore di una dolorosa presa di coscienza. Anche quando il racconto ne tace le ragioni, sappiamo che l’attimo del pentimento è ciò che differenzia il destino dei salvati da quello dei dannati. Il tema della predestinazione viene messo a fuoco in un punto speciale: la salvezza o la condanna dei giusti non credenti. Il luogo degli innocenti che non ebber battesimo è il Limbo, è la loro pena è l’eterno struggimento della separazione da Dio. Il personaggio di Virgilio è caratterizzato infatti da questa irrimediabile incompiutezza del desiderio naturale di verità. L’esempio di Rifeo e Traiano è esemplificativo della salvezza di due antichi giusti che simboleggia l’onnipotenza
individuata e inconfondibile di profilo morale, motivazione psicologica ed emozioni. Con simile formula andranno interpretati altri personaggi che potendo comparire una sola volta non potevano ricevere uno svolgimento progressivo o esplicativo, di qui la necessità del ritratto. 5.3 Francesca L’azione e l’intervento del personaggio dantesco sono inseriti in una scena, costruita e animata con effetti che possono raggiungere una notevole potenza drammatica (es l’intervento di Farinata ex abrupto o l’improvvisa apparizione di Cavalcante). Per la tecnica teatrale, il mediatore è ancora una volta Virgilio, che dalla tragedia aveva mutato alcuni stilemi (costruzione per scene delle singole azioni, effetti sorprendenti, messa a fuoco dei particolari, predominio della compassione ecc…). Francesca ci viene presentata come figlia di Guido il vecchio da Polenta; amante del cognato Paolo e con lui assassinata dal marito Gianciotto Malatesta. I peccatori carnali nel secondo cerchio dell’Inferno sono trascinati sa un’eterna bufera, metafora lirica della tempesta passionale e erotica che li ha travolti in vita. Dante personaggio prova pietà e dolore dinnanzi a tanta umanità precipitata nel peccato e nella pena, tanto che il suo smarrimento giungerà allo svenimento. Il riflesso della situazione è così intenso su di lui sia perché il viaggio è appena iniziato e quindi non è ancora del tutto sciolta l’angosciosa demoralizzazione della selva, sia perché l’esperienza del peccato d’amore lo coinvolge profondamente, come consapevolezza d’aver partecipato d’una cultura letteraria troppo indulgente ai diritti della passione. La coppia dei due amanti gli si avvicina come colombe dal disio chiamate , immagine di eleganza e tensione sensuale che ben prepara al discorso di Francesca. Lei vorrebbe fare di Amore l’unico soggetto attivo della vicenda. Si sente offesa, ma non possiede un’autentica coscienza del peccato commesso: la sua è una verità psicologica, solamente parziale. I dannati non possono davvero amare, quello che Francesca pensa sia amore è solamente un ardore estremo dei sensi e come tale continua a vivere in lui e non l’abbandona. Francesca è un “cuore gentile”, uno spirito che per educazione volgeva alla cortesia e alla bellezza, ma che non ha saputo discernere tra bellezza morale e bellezza dei corpi, bellezza quest’ultima che ha saputo ridurre a sé ogni altro bene. Il verso che ricorda Galeotto è stato tradìto dalla trasformazione in proverbio comico e ammiccante. Francesca insiste molto sulla funzione di mediazione del libro e della lettura, cercando di respingere o diminuire al massimo la responsabilità personale del peccato. Dante, nonostante la vicinanza, dà un giudizio etico negativo sulla letteratura che celebra l’eros e i suoi miti. Lo stesso suo svenimento sottolinea forse la constatazione che il turbinoso desiderio del sesso è una vera e propria tragedia esistenziale, in cui tanti uomini e donne dal “cuore gentile” hanno perso se stessi. 5.4 Farinata e Cavalcante Il peccato dell’eresia non potrebbe figurare secondo lo schema aristotelico se Dante non ne estendesse la nozione fino a cogliervi un bestiale rifiuto di un’evidentissima verità di ragione come immortalità dell’anima. Durante l’attraversamento del cimitero in cui giacciono Epicuro ed i suoi seguace, il suo modo di parlare lo rivela a due fiorentini che lì sono puniti. Il primo si manifesta in posa statuaria, dritto in piedi, con lo sguardo fiero e severo, degno d’onore e cosciente della propria dignità. È il capo dei ghibellini di Firenze, Manente degli Uberti, detto Farinata, che batté due volte i guelfi (1248 e 1260). Poco dopo la sua morte la parte ghibellina fu sconfitta e la famiglia degli Uberti fu esclusa da ogni clemenza; ecco la vera pena di Farinata: non il fuoco, ma l’umiliazione poetica e nel profondo il sentimento di odio che attanaglia il suo nome e i suoi cari nella patria tanto amata. Emerge chiaramente il punto di contatto fra il destino di Farinata e quello di Dante, reso esplicito dalla profezia che lo spirito enuncia. Dante si rivolge a Farinata: “lo strazio e ‘l grande scempio che fece l’Arbia colorata in rosso” – è il Dante del 1300 che parla, uomo di parte guelfa; ma il Dante autore che scrive l’Inferno ha acquisito un altro punto di vista e la lotta civile
fra i fiorentini gli appare diversa, così come diverso gli appare il nemico leggendario dei suoi avi, meritevole persino di una difesa. Farinata utilizza un’espressione che Dante ricalca dalla Bibbia (ala qual forse fui troppo molesto) ed è questo il rovello di Farinata che sin dalle sue prime parole trapela. Nulla appare specificatamente connesso all’eresia epicurea. Ma il nesso fra occasione strutturale e il pathos del canto emerge meglio nel secondo personaggio che appare a Dante levandosi sulle ginocchia e con sguardo ansioso, cercando con lui un accompagnatore. Piange e chiede notizie del figlio. Cavalcante ha pensato che Dante stia compiendo il suo viaggio per “altezza d’ingegno”, cioè per sola virtù dell’intelletto e quindi ha sperato che con lui ci fosse anche Guido. Dante, spiegando a Virgilio, dice: “forse cui Guido vostro ebbe a disdegno” – usando il passato remoto, Dante ritorna con il pensiero al punto temporale del dissenso e della separazione sua da Guido, ma Cavalcante intende – ERRONEAMENTE – che Guido è morto. Segue un breve silenzio di Dante che suona alle orecchie di Cavalcante come conferma della morte del figlio Guido, così egli crolla. Si tratta di una sottile invenzione strutturale: Dante ha assegnato ai dannati la capacità di vedere nel futuro lontano, che man mano si avvicina, torna ad essere sconosciuto. Più che il sepolcro infiammato, dunque, questo è il supplizio degli eretici: prigionieri nella vita mondana come in un0arca di pietra, ne sentono disperatamente l’inevitabile sconfitta in se stessi e nei propri cari, ancora in vita, ancora carne mortale. Questo solo sarebbe l’uomo se non avesse dinnanzi a sé la speranza di un’altra vita. 5.5 Pietro delle Vigne Caratteristica del personaggio dantesco è di essere colto in un caratteristico nesso concreto con la scena. Esemplificativo è il canto XIII dell’If in cui Piero delle Vigne (di cui Dante non fa mai il nome) è condannato insieme ai suicidi. Pietro delle Vigne, cancelliere dell’imperatore Federico II, poeta di scuola siciliane, scrittore e cultore di prosa latina, innovatore dello stile detto romano, fu accusato di tradimento e rinchiuso in un carcere pisano, dove si diede la morte nel 1249. Richiamare la sua statura intellettuale è necessario per predisporre il lettore all’impressionante contrasto fra essa e la rappresentazione del dannato. La scena si presenta infatti misteriosamente vuota di presenza umana: una pianura aspra e folta, fosca e stecchita dove si annidano Arpìe repellenti. Sentendo dei lamenti Dante svelle una fraschetta su suggerimento di Virgilio e così scopre che nella forma degli sterpi si celano in realtà anime d’uomo (la pianta animata e il modo della rivelazione sono idee virgiliane – episodio di Polidoro nell’Eneide – a cui Dante allude anche attraverso citazioni). Tuttavia Dante assegna alla metamorfosi una funzione del tutto assente nel modello, cioè quella di simboleggiare il rifiuto del corpo umano da parte del suicida, il quale si illude di guadagnare l’oblio cancellando la coscienza di sé e si danna colpendo quel corpo che Dio ha modellato a propria immagine e somiglianza. La descrizione del trovo esprime in mainerà efficace il senso di disagio e di oscuro ribrezzo; Pietro è stato convinto a parlare da Virgilio con la promessa che Dante, tornato nel mondo su, ne rinnoverà la fama. Pietro intreccia nel suo discorso il motivo apologetico, cioè il giuramento solenne di innocenza dalle accuse di infedeltà, all’analisi del gesto suicida. Parla in lui il senso del dovere, l’entusiasmo di chi serve il più alto dei valori mondani; ma traspare il compiacimento orgoglioso per la posizione personale raggiunta. Questa la fenditura psicologica che ha provocato il cedimento in questo personaggio. Sentimento che Dante chiama mirabilmente “disdegnoso gusto”, il piacere amarissimo di chi si toglie la vita. L’ultimo verso del discorso esprime perfettamente la doppiezza intrinseca a una coscienza che decade fino al suicidio, atto in cui autodistruzione e vittimismo, odio e culto di sé sono indissolubili. 5.6 Ulisse Anche i consiglieri di frode sono puniti in modo tale da sottrarre alla vista la loro forma umana; Dante ha scelto per loro la parvenza di un elemento, il fuoco che unisce a larghe suggestioni simboliche (fuoco come pena infernale per
Guido non poteva pentirsi di un peccato che stava contemporaneamente commettendo e non se ne pentì dopo perché si credeva già assolto. La colpa di Bonifacio è evidente, ma l’immagine di Guido non è quella di una vittima innocente. Il confronto con l’episodio parallelo suggerisce che il cedimento di Guido al potere del papa corrisponda ad un’insufficiente fiducia nella divinità e quindi ad una mancanza d’amore. Fiducia e amore sono ciò che salvarono suo figlio Bonconte, il quale sconfitto sul campo pose l’ultimo pensiero a Maria, chiuse le braccia in croce sul petto e si pentì. Il racconto lascia notevole spazia alla figura del diavolo (sempre umanizzati che li riporta alla maschera del carceriere maligno e grottesco, come la schiera di quelli dei Malebranche) che sul piano allegorico rappresenta come il giudizio della sorte delle due anime sia rappresentato da un conflitto fra funzionari di Dio e funzionari di Satana. In ultima analisi, se alla spontaneità della coscienza morale si sostituisce il calcolo, il male vince sempre. 5.8 Ugolino Dante ha immaginato che fosse il gelo la pena fisica più adatta a rappresentare l’estrema degradazione dell’uomo nel peccato. Nelle zone del IV° cerchio, dove sono puniti i traditori, si assiste ad una graduale cristallizzazione o fossilizzazione della figura umana, fino ai traditori dei benefattori nella Giudecca, i quali sono completamente immobilizzati in pose casuali. Nell’Antenora, fra i traditori della patria, c’è ancora la possibilità minima di movimento; qui Dante assiste ad una scena di altissimo pathos, angoscia e orrore. Il nobile pisano Ugolino della Gherardesca si accanisce nell’atto bestiale di far pasto del cranio del suo assassino, l’arcivescovo Ruggieri degli Ubaldini. Entrambi, agli occhi di Dante, sono rei di tradimenti politici, ma il peccato è punito attraverso la perversione più radicale del sentimento d’amore: l’odio. Il conte racconta la storia dei suoi ultimi giorni, storia di un atto di odio estremo, di cui Ugolino ed i suoi figli e nipoti furono vittime. Furono tutti imprigionati nella torre dei Gualandi o torre della Muda, per volontà dell’arcivescovo. Qui vengono lasciati morire di fame. Ugolino racconta di come l’angoscia si sia impadronita di ognuno di loro dopo un sogno premonitore, di come lui stesso impietrisca nell’udire che la porta del carcere viene inchiodata e di come assista in orrido ed impotente silenzio all’agonia delle vittime innocenti. Il lettore sente che l’atrocità della sopraffazione va tuttavia raggelando quel sentimento, mutandolo in eterna capacità di odiare. Alla fine, la fame ebbe la meglio sull’estremo dolore di aver visto morire i propri figli e nipoti, sentimento a cui Ugolino era sopravvissuto. Della voce delle cronache del tempo in cui si raccontava degli episodi di cannibalismo, Dante tiene conto in misura relativa, raccontando di come i giovani avessero offerto le proprie carni all’anziano, ma non possiamo cogliere ulteriori allusioni. In questa occasione, Dante chiama Pisa “novella Tebe” richiamando uno degli episodi più cupi dell’epos antico narrato nella Tebaide di Stazio in cui Tideo diede ordine che venisse mozzata la testa al cadavere di Melanippo e una volta impugnato il cranio egli si mise a morderlo furibondo. 5.9 Manfredi I dannati hanno come caratteristica strutturale il concentrarsi su di sé e la prigionia nel vissuto, caratteristiche psicologiche dell’uomo oppresso dal male. La condizione delle anime in Purgatorio è tutt’altra: soffrono il lento distacco dai vizi terreni, ma sono già pervase dalla certezza della felicità che li attende; così lo stato dell’anima che si purifica è il meno dissimile da quello dell’uomo vivente. Infatti nel Pg le anime prendono la forma di uomini e donne giunti a porto sicuro, al termine di un tragitto doloroso, e vogliono dedicare al passato solo un breve ricordo venato di malinconia. È molto forte il legame di queste anime con i cari viventi, le cui preghiere possono accorciare loro l’espiazione e sono per questo ancora molto partecipi del piccolo mondo familiare e amicale. Qui Dante incontra anime che gli furono amiche in vita: fra i principi negligenti Ugolino Visconti, fra i golosi Forese Donati – commosso per la sua donna, Nella, che ancora vive – Casella e altri…
I personaggi del Pg sorridono, ad esempio Manfredi, lo sconfitto di Benevento, figlio di Federico II, immagine di nobiltà, serena, ma ancora segnata dal dolore passato. Egli morì scomunicato (sua figlia Costanza ancora dubita della sua salvezza e quindi chiede a Dante di andare a rassicurarla) quando ferito a morte si rese a Dio piangendo. La bontà di Dio accoglie e perdona volentieri, ma il vescovo di Cosenza aveva ordinato di diseppellire il cadavere, farlo a pezzi e spargerlo oltre il fiume Liri, proprio perché scomunicato. Dante ha questa triste visione di umanità offesa, pietà negata. 5.10 Tre gentildonne di Toscana Nella Commedia compaiono anche figure che persino la cronaca ha dimenticato. Ad esempio la senese Pia, esempio che Dante ritenne probabilmente abbastanza noto da consentirne una certa allusività enigmatica. Dal suo brevissimo intervento si capisce che la donna è stata uccisa dal marito, originario della Maremma. Pia è un’apparizione di gentilezza che chiede a Dante una preghiera perché non ha nessuno nel mondo che la possa ricordare; preghiera che chiede, solo dopo aver augurato un buon riposo al viaggiatore. Si capisce che in vita ha subito un oltraggio violento, ma viene celato dietro ad una perifrasi, dettata dalla dolce speranza femminile che è custodita come gemma preziosa. L’altra senese del Purgatorio è Sapìa dei Salvani, la quale sconta la pena degli invidiosi (ciechi mendicanti con le palpebre cucite) e racconta a Dante il suo peggior peccato: un esempio di invidia estrema aggravato dall’età. La donna prego per la sconfitta dei suoi senesi in battaglia contro i fiorentini e quando li vide battuti si volse a Dio esclamando di non temerlo più. Non capiamo cause o motivi che si celano dietro a tale comportamento, che viene definito dalla stessa Sapìa “folle”. Il motivo della gentilezza femminile oltraggiata viene ripreso nel Paradiso, quando giunto nel cielo della Luna, Dante incontra Piccarda Donati, insieme alle anime che mancarono ai propri voti, diminuendo a se stessi la capacità di godere l’eterna beatitudine. Dal discorso di Piccarda Dante apprende molto (es che le anime dei beati sono tutte perfettamente appagate. Il caso di Piccarda costituisce un’eccezione perché nonostante le anime appaiano poco più che tenui orme di umanità terrena in questo caso è concesso a Dante di riconoscere la beata, sorella dell’amico Forese. La giovane Piccarda aveva donato il proprio cuore a Cristo, indossando l’abito delle Clarisse, ma costretta a rinunciarvi dal fratello Corso, il quale la diede in moglie ad un compagno di fazione. Lei stessa racconta la vicenda, ancora una volta sotto il velo dell’allusione e del silenzio, ma libera da ogni rancore e da ogni sofferenza passata, senza note d’accusa. La sua pena si perpetrò per tutta la vita e trovò in Dio il solo ed unico sposo, confidente e consolatore, a cui oggi è finalmente congiunta in pace. 5.11 I santi Le anime del Paradiso hanno realizzato quasi l’intera loro potenza ontologica, manca solo la resurrezione dei corpi, da cui riceveranno l’ultimo accrescimento di gioia. Nell’impossibilità di immaginare per i santi una situazione individuale e concreta, Dante li ritrae come figure intellettuali e morali: uomini e donne che godono di una felicità piena, di cui sono parte viva la memoria de bene già operato e la cura sollecita per i fratelli ancora in via che può prendere le sembianze umanissime della compassione e della giusta ira. L’esperienza terrena è in loro come una sana giovinezza e l’età matura ormai conquistata ne può solamente sorridere, come nel caso di Gregorio Magno che aveva smentito la dottrina di Dionigi sui cori angelici e nel caso di Cunizza da Romano e Folchetto da Marsiglia. È quest’ultimo a spiegare che i beati hanno superato la fase del pentimento e si compiacciono nel considerare la Provvidenza da cui tutta la loro vita fu ordinata all’ultima felicità. Questo si traduce in un particolare rapporto fra il personaggio e la propria figura storica: Dante non la tradisce, ma la eleva ad uno stadio più alto. Ad esempio il Bonaventura celeste può celebrare lo spirito profetico dell’abate Gioachino da Fiore, così come Tommaso può riconoscere in Sigieri un esempio di dedizione al filosofare, seppur dedito alle dottrine averroistiche.
unisce in una rete di senso tutta l’opera dantesca, Il personaggio narratore è un poeta che incontra altri poeti e che con essi si confronta. Questo confronto entra a far parte del regolare flusso narrativo e contemporaneamente istituisce una dimensione di critica e autocritica letteraria. Per Dante è fondamentale il rapporto di aemulatio nei confronti di Virgilio e degli altri poeti epici latini. Il rapporto con gli antichi è celebrato nel IV dell’Inferno, quando Dante e Virgilio si trovano dinnanzi al nobile castello e alla schiera di poeti che rappresenta certamente un canone di letture ed un sistema di testi canonico: Omero, Orazio, Ovidio, Lucano… e Stazio, il quale però è salvo perché cristiano. Stazio assume addirittura il ruolo di guida per il personaggio Dante e ha il compito di affrontare il tema della formazione dell’anima umana. Il canto XXII è occupato dal dialogo fra Virgilio e Stazio che oltre ad enfatizzare quest’ultimo, dà luogo ad un’importante appendice per rafforzare la componente moralistica del canone. Dante presenta se stesso come peota volgare che più di tutti è riuscito ad entrare in contatto con l’arte dei sommi maestri; si candida all’incoronazione poetica, in competizione con i latinisti veneti. 7.2 Fabbri del “parlar materno” Probabilmente in quest’ottica va letto anche l’ambiguo accenno al disdegno di Guido Cavalcanti, nel X dell’Inferno. Non si comprende l’interpretazione letterale da dare al verso e al termine “disdegno”: si riferisce a Virgilio o a Dio/Beatrice? Questa seconda lettura sarebbe compatibile con quel che sappiamo della filosofia cavalcantiana (impronta averroistica in Donna me prega e la verosimile adesione alla dottrina dell’intelletto unico), che può configurarsi come un RIFIUTO di un percorso spirituale illuminato dalla verità rivelata. Dante ritiene di aver dato a Cavalcante una risposta completa, ma anche intellegibile: il viaggio straordinario avveniva grazia ad una guida, un duca, cui Guido aveva guardato con il suo proverbiale disdegno, polo contrapposto del lungo e studioso amore di Dante per Virgilio. In concreto, la scelta classicistica avrebbe consentito a Dante di sviluppare la propria scrittura poetica, dal nitore rarefatto della lirica al respiro universale dell’epos, mentre Cavalcanti si sarebbe negato tale possibilità di crescita. LA divaricazione è posta da Dante in un momento determinato della loro biografia e non c’è dubbio che la divaricazione letteraria abbia coinciso poi con una divaricazione di ordine dottrinario (vedi contrasto di tesi sull’amore fra Vita Nova e Donna me prega). Questo però non esclude la presenza della poesia cavalcantiana nella tessitura letteraria della Commedia, non soltanto tematica, ma anche puntuale e precisa citazione (rime siciliane, emistichi, espressioni liriche indici di aemulatio). Il nome di Cavalcanti torna nella cornice dei superbi con Oderisi da Gubbio che avverte tutti gli interessati che la gloria mondana è di breve durata, come dimostra la veloce successione di Giotto-Cimabue e Cavalcanti-Guinizzelli; afferma che forse son già nati il pittore e il poeta che di Giotto e di Cavalcanti prenderanno il posto (Dante allude chiaramente a se stesso). La tradizione delineata Dante-Cavalcanti-Guinizzelli verrà ulteriormente valorizzata nel corso del Purgatorio. Nella cornice dei golosi troviamo Bonagiunta da Lucca – già censurato nel De Vulgari come verseggiatore di lingua non eletta – che sollecita l’intervento di Dante come colui che forse trasse le nove rime cominciando Donne ch’avete intelletto d’amore. Le nove rime sono quelle poste da Dante nel contenuto più puro: la lode disinteressata di Beatrice, senza ombra di desiderio. Il Dante del Purgatorio riporta la novità e l’identità delle sue rime alla fedeltà della scrittura rispetto all’ispirazione: si direbbe che stia trasferendo sulle rime giovanili l’esperienza del poema, come trascrizione di una visione ispirata. Tocca quindi a Bonagiunta tirare le somme e stabilire una demarcazione storiografica fra i letterati di vecchia generazione e quelli del dolce stil novo. Gli antichi sono respinti indietro, senza distinzioni fra illustri e municipali e la linea del nuovo è collocata all’altezza di Donne ch’avete intelletto d’amore. I due Guidi restano innominati, ma parte del dubbio si scioglie in Pg XXVI dove Guinizzelli sconta nel fuoco la sua lussuria. L’incontro con Guinizzelli sul piano lirico è simmetrico a quello a quello con Virgilio sul piano epico: lo chiama “padre”, donandogli uno statuto speciale fra nuovo e vecchio che gli assicura il pregio.
Egli risponde con modestia, additando un compagno di pena che “fu miglior fabbro del parlar materno”, ossia il provenzale Arnaut Daniel, citazione al merito che completa il repertorio delle grandi auctoritates liriche dantesche. In questo rendiconto finale, Cavalcanti non viene nominato e rimane nel gruppo insieme agli altri poeti. La difficoltà di risolvere questo problema, si traduce in una deformazione dei fatti: Dante conosceva la professione guittoniana del Guinizzelli storico (O caro padre meo de vostra laude), ma visto il profilo paterno attribuitogli, gli conferisce un antiguittonismo postumo che nella realtà non gli apparteneva. La continua riprovazione non impedisce che sia rilevabile la presenza di Guittone nella Commedia: preziosismo semantico, le rime preziose, i modi polemici e persino precise citazioni. 7.3 Comica verba Tutte le componenti dell’esperienza lirica dantesca hanno voce nell’orchestrazione stilistica del poema: l’attitudine argomentativa delle canzoni morali, la melodia stilnovistica che ha funzione significativa nelle descrizioni come quella del mondo edenico in cui è protagonista Matelda. Emerge il gusto petroso delle perifrasi ardue e dotte, ma talora perviene a nodi di ermetismo tuttora insoluti. Sfrutta motivi e forme comico-realistiche in modo molto più ampio di quanto documentato dai testi del genere arrivati fino a noi recanti la firma di Dante. Tenuto conto di tutte le tradizioni che sono vive nella memoria letteraria dantesca, la caratteristica della Commedia è l’arte della composizione fra accordi che senza essere privati della loro tonalità originaria si ritrovano fusi in una nuova misura coerente e inconfondibile. Questo accostamento può produrre diversi effetti: di realismo, di svolgimento di una posizione morale in un’immagine di sorprendente concretezza, ma ben intonata al sermo humilis delle Sacre Scritture (…) La lettura della Commedia è costante esperienza di varietà (oggetti-toni) e di unità (ispirazione-ritmo, da intendersi in maniera più ampia rispetto all’accezione puramente metrica, ma allusiva all’effetto di insieme e all’andamento del discorso dantesco). È un discorso che non smarrisce mai la nervatura, sulla traccia di parallelismi verbali, anafore, antitesi, chiasmi ecc che giocano sulla dissonanza fra ritmo e andamento della frase… un discorso che continuamente si allarga e amplifica, per poi concentrarsi e addensare la sua energia in un traslato, un’espressione ellittica o una parola culminante. La scelta di un vocabolo di sonorità consistente, raro o inedito, traslato dal concreto all’astratto, dal tecnico-pratico allo spirituale è autentica firma dantesca. Si intende l’estrema rilevanza stilistica della ricerca lessicale dantesca: Dante ha creato la lingua della Commedia integrando il dizionario fiorentino, utilizzato senza limiti, quello latino, classico-biblico-tecnico-letterario, quello dei diversi volgari italiani e transalpini. Talvolta figurano intersezioni di espressioni o frasi latine e i versi provenzali di Arnaut Daniel, esperimenti comici o di punizione. Alto è anche il numero di neologismi, la maggior parte di tipo parasintetico, secondo modalità non prive di antecedenti nella lirica romanza. Non è casuale che Dante indichi nella rima, il luogo in cui l’aspettativa del lettore è guidata dalla tensione ritmica dell’endecasillabo, la sede privilegiata di questi giochi lessicali. Dalla tradizione lirica Dante ritrae l’interesse per la rima come deposito di valori fonici, tecnici, (soprattutto) semantici; le parole in rima hanno spesso una forte espressività o un forte riferimento strutturale, potenziato dal concorso di altre componenti del terzetto o di luoghi paralleli o pertinenti alla memoria comune. Meno significativo l’utilizzo di rime tecniche: frante, derivate, equivoche, identiche. Quanto agli aspetti più musicali del verso, si deve riconoscere il limitato impiego di onomatopee, oltre alla convenzione di fondo che distingue sonorità dolci dalle aspre e chiocce. È però la semantica a creare il ritmo poetico come valore formale ultimo, autosufficiente. L’endecasillabo dantesco non risponde a una canonizzazione assolutamente rigorosa degli schemi accentuativi: se i tre tipi fondamentali sono prevalenti, non possiamo escludere sequenze meno comuni. Altro fattore della musicalità dantesca che può dirsi strutturale è l’allitterazione che solitamente ha funzione enfatica: amplificare la carica semantica di una parola-guida nel verso, incrementare la tensione o sigillare un momento di crisi (es lo svenimento del protagonista). Nei casi più numerosi e meno marcati, l’allitterazione copre solo una parte del verso. Si è inoltre notata la preferenza dantesca per il legame tra inizio e fine del verso e per l’allitterazione in clausola.
