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RINALDO RINALDI – GADDA
Capitolo 1 – “UN ROMANTICO PRESO A CALCI DAL DESTINO” (1915-1926)
In Gadda convivono in opposizione tra loro romanticismo e realismo, tratti che conferiscono alle sue pagine una dinamica particolarissima, fatta di continui salti di tono e aggregazioni lessicali eterogenee. La vocazione originaria di questo idealista frustrato è la scrittura diaristica, ovvero l’immediato inventario dei propri scatti d’umore, quasi a sfogo o compensazione del disinganno. La disposizione al diario, infatti, non spiega solo gli esercizi giovanili di scrittura, ma anche i successivi esperimenti narrativi: a partire dagli anni Venti e per tutta la sua carriera le sue novelle e i suoi romanzi saranno muniti di una fortissima carica autobiografica, appena mascherata dalla deformazione comica e dall’apparente diversità delle ambientazioni. Egli scrive a partire da pochissimi nuclei tematici, ossessivamente ripetuti e rivisitati in tutto l’arco della sua carriera. Dal diario la scrittura gaddiana eredita ugualmente una struttura discontinua e una forte tendenza alla divagazione. Gadda scrive racconti e romanzi di montaggio, incollando insieme ritratti, situazioni e parodie come i pezzi di un puzzle , ma anche non esita a riciclare le sue pagine in altri libri, ritagliandole e rimontandole per l’occasione. Quella di Gadda è quindi una scrittura di misure brevi e legata all’attimo, come la pagina di un diario, ma impiegata per costruire narrazioni di lungo respiro, seguendo i modelli della tradizione ottocentesca. Ma il romanzo, in questo regime di scrittura contraddittoria, non potrà mai essere realizzato del tutto: Gadda, infatti, come autore di frammenti, firmerà solo romanzi incompiuti, abbozzi di narrazione, inizi sospesi e recuperati magari come schegge separate, trasformando il progettato racconto lungo in una più abbordabile collezione di pezzi brevi. Giornale di guerra e di prigionia****. Quelle del Giornale di guerra e di prigionia (1955) sono le pagine dove lo scrittore registra la sua vita quotidiana di ufficiale degli alpini durante il conflitto (1915-1919) e sono una lunga invettiva contro la disorganizzazione dell’esercito italiano e il disordine che invade ogni minimo spazio della vita militare. La guerra mondiale è il primo e più importante banco di prova della reattività gaddiana : da un lato l’ideale patriottico del giovane interventista, dall’altro la realtà atroce e meschina delle trincee e delle retrovie, con gli uomini e i loro compromessi, la loro miope meschinità che non corrisponde certo al sogno. Gadda confessa innanzitutto una personale mania dell'ordine, sintomo primo e clamoroso di una ipersensibilità che renderà problematico il suo adattamento al mondo. Ma la diagnosi privata si proietta immediatamente sugli altri, sul mondo circostante che non corrisponde all'ideale interiore ed è quindi aggredito con straordinaria violenza linguistica. Ne deriva una spietata analisi della realtà, cui si unisce una spietata denuncia, il realismo ma anche la rabbia. Gadda, ispirandosi alla passione per la matematica e alla sua formazione di ingegnere, si appella fin dall'inizio alla precisione del linguaggio tecnico, alla necessità di conoscere esattamente ciò di cui si parla. Un simile atteggiamento combattivo di fronte al reale non esclude tuttavia un movimento opposto di abbandono, nel quale la “forza volitiva” si allenta e si trasforma in paralisi: le ore nere dello sconforto e della malinconia che capovolgono lo slancio rabbioso dell’idealista. È un movimento “a diagramma pendolare con elongazione spinta” che si riflette anche nella sua scrittura, fatta di aggressività polemica, ma anche di abbandono sentimentale, continuamente oscillante fra il registro comico-parodistico e quello lirico-sublime. Il Diario di prigionia , scritto durante la prigionia nelle Celle di Hannover tra il 1918 e il 1919, conclude il Giornale proprio su queste note desolate, che sostituiscono all’invettiva il senso di colpa. Il senso di colpa sarà una costante della letteratura gaddiana e segnerà il rapporto dello scrittore con la realtà, dando una nota cupa a quel misto di illusione e amaro disinganno che caratterizza il suo romanticismo frustrato. La morte del fratello Enrico, aviatore, in seguito a un incidente aereo, lascia in Gadda un sentimento che lo accompagnerà sempre, ovvero quello di essere un sopravvissuto che ha preso il posto di chi avrebbe più meritato di vivere perché più adatto alla vita. Lo scrittore reduce, tra le difficoltà economiche crescenti della famiglia, si affretta a concludere gli esami al Politecnico di Milano per laurearsi in ingegneria il 14 luglio 1920, mentre il paese è scosso da gravi agitazioni politiche che avrebbero condotto in pochi anni alla dittatura fascista^1.
Capitolo 5 – La cognizione del dolore (1937-1941)
La cognizione del dolore nasce dal montaggio di frammenti narrativi muniti di una certa autonomia, e come gli altri romanzi non giunge alla definitiva compiutezza. La tormentata stesura dei nove capitoli (Gadda li chiama “tratti”) è un work in progress a partire dal 1937, iniziato subito dopo la morte della madre e i primi tentativi di vendere la casa di Longone: il lavoro giunge alla stampa fra la metà del 1938 e (^1) Il giornale si conclude infatti con un ricordo dell'Inferno dantesco, nella coscienza che la realtà ha vinto contro il sogno e il disordine contro l'ordine e il male contro l'ideale.
l’inizio del 1941, ospitato in sette puntate (i primi sette capitoli) sulla rivista fiorentina “Letteratura” di Alessandro Bonsanti. Alcuni temi dell'opera hanno origine antica e compaiono in studi preparatori databili al 1929 ( Villa in Brianza ) e al 1933 ( Viaggi di Gulliver cioè del Gaddus ). Il romanzo vero e proprio, secondo le intenzioni dell’autore, avrebbe dovuto concludere un più largo insieme narrativo composto dal San Giorgio in casa Brocchi (in apertura) e da una serie di articoli sulle “meraviglie d'Italia” (al centro). La stampa della Cognizione si interrompe nel 1941 e Gadda, come suo solito, reimpiega parti del romanzo (ritrasformandole in frammenti) all'interno di altre opere: nel 1944 due pezzi nell' Adalgisa , nel 1953 un pezzo nelle Novelle dal Ducato in fiamme (il quinto tratto), nel 1963 un altro pezzo in Accoppiamenti giudiziosi (quasi tutto il secondo e il terzo atto). La cognizione del dolore diventa quindi l'opera di una vita e si mescola in più maniere non solo alla biografia di Gadda ma anche al suo complessivo lavoro di scrittore. Il romanzo esce in volume solo nel 1963, dopo un decennale periodo di trattative fra l'autore e l'editore Einaudi, quando Gadda è giunto alla notorietà grazie al successo di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana nel 1957. Sono qui riprodotti on poche varianti i sette capitoli già editi in “Letteratura”, riducendo però il numero delle note che nel testo in rivista continuavano la maniera già sperimentata nel Castello di Udine. In coda alla narrazione così interrotta Gadda pone la poesia Autunno , già uscita in diversa stesura su “Solaria” nel 1932, e premette al romanzo una prefazione in forma di dialogo intitolata L'editore chiede venia del recupero chiamando in causa l'Autore. Solo nella quarta ristampa einaudiana del 1970 compaiono, senza più alcun intervento autoriale, gli ultimi due tratti della stesura originaria (non pubblicati in “Letteratura”) che conducono il romanzo molto vicino alla sua conclusione. L'auto-interpretazione fornita nel dialogo preliminare (scritto a ridosso del 1963) insiste su due temi essenziali del romanzo, entrambi già collaudati nelle opere precedenti. L’aggressività nei confronti di un mondo perennemente inadeguato, deformato rispetto all’ideale ovvero al sogno originario, riceve qui un’etichetta stilistica o, meglio, filosofica che Gadda aveva già discusso in due saggi del 1947 (Fatto personale… o quasi) e del 1949 (Come lavoro). Ovvero quella del barocco, incarnazione del grottesco ovvero della deformazione al tempo stesso nell’oggetto e nel soggetto, nelle cose e nella rappresentazione dello scrittore^2. L’etichetta, altrove associata a quella di “macaronico” sotto il segno comune del deforme, si riferisce insieme al tono stilistico eccessivo del romanzo e alla personalità nevrotica del protagonista: Gonzalo Pirobutirro, ennesima incarnazione autobiografica dell’autore e delle sue ossessioni familiari. L'altro tema centrale del dialogo è, infatti, quello delle sevizie educative patite nell'infanzia, quello dei genitori che non danno amore ma solo punizioni ai loro figli. Il romanzo nasce infatti dai fantasmi gaddiani più antichi, dall’”ossessione feudale” della casa e dal rimorso nei confronti della madre morta. Di fronte a una simile angoscia, evocata nel romanzo con l’aiuto di numerose allusioni alla psicoanalisi, la scrittura fra il 1937 e il 1941 ebbe davvero una funzione liberatoria, per così dire terapeutica. Quando Gadda riprende in mano le sue vecchie pagine nei primi anni Sessanta per preparare la pubblicazione einaudiana, La cognizione del dolore era un'esperienza conclusa, legata all'abbandono della giovinezza. L’inserimento tardivo della poesia Autunno , dedicata come il romanzo alla Brianza e al “rattoppato maniero” di Longone, serve allora a riassumere ma anche a ironizzare l’atmosfera di quelle vecchie pagine, distanziandole in un affettuoso ricordo lirico ma anche in un malinconico sorriso. È un tono lontanamente pariniano col quale Gadda ritorna a motivi della Cognizione , come quello del disordine e della sporcizia che invade il chiuso campo dell'idillio e del sogno. Straniante rispetto alla prosa gaddiana è la scelta della poesia, genere praticato dallo scrittore solo in gioventù, con prove rimaste inedite o pubblicate tardivamente^3. Nel groviglio della letteratura gaddiana, fatto di fantasmi ricorrenti e continuamente variati, anche le poesie, anche i frammenti marginali delle poesie riflettono fedelmente le figure centrali e profonde intorno a cui ruota ogni pagina, ogni libro dell'intera vita: la madre, la casa, il fratello morto, il Tempo inesorabile che tutto porta via con sé. Citazioni, divagazioni e registri La trama della Cognizione del dolore , che trasforma la Brianza nell'immaginario paese sudamericano del Maradagàl e sfrutta ampiamente i ricordi del soggiorno in Argentina, riproduce i dati biografici. Durante l'estate, l'ingegner Gonzalo Pirobutirro d'Eltino e la sua vecchia madre risiedono nella villa di campagna, quella casa per la quale i genitori hanno sacrificato la loro fortuna e perfino il benessere dei figli. Il (^2) “Il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna, grottesco o barocco non sono ascrivibili a una premeditata volontà o tendenza espressiva dell’autore, ma legati alla natura e alla storia.” (^3) Per esempio, alcune prove scritte nei primi anni del secolo, con qualche notevole orecchiatura da Foglie d’erba di Walt Whitman; o anche le poesie scritte a ridosso della Grande guerra, segnate dal funebre rimpianto per il fratello morto e dal fantasma del reduce sopravvissuto ormai lontano da ogni illusione mondana; altre liriche dei primi anni Venti dedicate al tema del viaggio, un’allegoria esistenziale che Gadda avrebbe commentato meditando su Le Voyage ( Il viaggio ) di Charles Baudelaire in un saggio del 1927, anch’essa ripresa e approfondita nelle pagine centrali della Cognizione.
Il primo, “umoristico”, è illustrato esemplarmente dalla descrizione delle ville in Brianza e forma la struttura portante della scrittura gaddiana. Il secondo, “logico-razionalistico” o ragionativo, deriva dalla formazione filosofica dell'Ingegnere e nella Cognizione è legato a riflessioni molto vicine alla psicoanalisi. Il terzo registro, quello lirico alto che l’autore definisce “enfatico”, tragico e simbolistico, gioca un ruolo importantissimo nel romanzo. È infatti nel registro sublime e lirico che Gadda scrive le pagine centrali del romanzo, dedicate al rapporto fra il Figlio e la Madre, con un'accentuazione della letterarietà, del pathos e insieme della selezione linguistica che avvicina questa scrittura alla prosa lirica, quasi al codice aulico della poesia. Le false parvenze, il ciclo vitale, la negazione Secondo la descrizione dei paesani, Gonzalo Pirobutirro è un mitico personaggio che ha racchiude in ventre tutti e sette peccati capitali: “scioperato”, “iracondo”, “vorace, avido di cibo e di vino, crudele e avarissimo”. Celibe, “nemico del popolo”, senza “nessun genio per l’arrabattarsi e il tirare a campare”; il protagonista è poi presentato nei suoi rapporti con la madre: capace di spaventarla con minacce, di farla piangere con scenate di inaudita violenza, fino a calpestare l’effigie del padre in una suprema profanazione. Quest'ultimo episodio è ricordato anche nella seconda parte del romanzo e qui il punto di vista non è degli estranei ma della madre. Nel ricordo della Signora, la figura di Gonzalo compare in absentia , sola nella casa durante il temporale, e questa volta il ritratto è più vero, nello slancio del disperato affetto materno: Gonzalo si manifesta come reduce scontroso e solitario, dalla “severità cupa” e custode della “disperata memoria” del fratello scomparso, preda di una “perturbazione dolorosa” che proviene da uno strazio senza confessione”. È il “male oscuro” o il “male invisibile”, quello che percorre come un'ombra la prima parte del romanzo, dedicata al lungo colloquio tra Gonzalo e il medico che viene a visitarlo. La situazione ricorda quella psicoanalitica standard: il terapeuta ascolta senza troppo intervenire il discorso del paziente, cogliendo in esso le tracce dell’inconscio e indirizzandole progressivamente verso la luce (capitolo IV). Il dialogo della Cognizione si presenta però come una parodia del rapporto psicoanalitico, poiché gli interventi del medico – formulati in stile colloquiale e interpreti di un banale buon senso - non entrano mai in contatto con la parola del paziente. Quello di Gonzalo non è in realtà un dialogo bensì un monologo, a volte implicito o interiore e a volte esplicito, che cataloga minuziosamente tutti i fantasmi ossessivi e i bersagli della sua rabbia (a cominciare dalle campane della chiesa finanziate dai genitori), in una sorta di aggressivo e apocalittico bilancio che del mondo familiare e sociale non lascia pietra su pietra (capitolo III). Tutto è occasione di un'ira incredibile che travolge Gonzalo come “un'allucinazione” e rivela la sua misantropia, la sua inadattabilità, dalla piccola corte rustica che aiuta e circonda la madre, lo sgraziato dialetto lombardo, le campane, il basso muro della villa che chiunque potrebbe scavalcare, agli stessi brutali consigli sessuali de medico all'insegna della normalità^6. Il mondo esterno si trasforma davvero in una “cornucopia” negativa, da cui fuoriesce il flusso informe e infinito degli esseri e delle apparenze, lontano anni luce dalla Verità. Di fronte a questo pasticcio nauseante dei fenomeni (perché disordinato), le uniche barriere possibili sono il silenzio e la solitudine dell'interiorità; un'interiorità fatta di dolore e “strazio” che emerge negli scatti verbali e ancora di più (freudianamente) nel lampeggiare del sogno. Quando Gonzalo racconta di aver sognato la madre nel capitolo III, egli anticipa il tempo futuro della scrittura, si identifica come personaggio nel punto di vista postumo del narratore. La dolorosa interiorità di Gonzalo misura l'autenticità del soggetto, anzi il dolore è la prova di questo essere autentico dell'Io; un Io problematico e pieno di fratture e contraddizioni, ma legittimato nella sua verità di questa “cognizione” che pare “immanente alla terra” e al tempo stesso scaturisce dal profondo dell'animo (Cap. VIII). Il referto, scritto in stile alto come quello analogo del sogno, si contrappone al mondo delle “non-forme” e insieme alla falsa maschera dell'Io, alle difese sociali di un soggetto cristallizzato nel suo ruolo sociale e familiare. E la pagina dedicata alla critica di questo Io falso e dei suoi meccanismi di rimozione, nel capitolo III, ha una violenza esemplare e quasi programmatica anticipando la furia iconoclastica di Eros e Priapo. Quando Gonzalo ricompare nella casa, dopo il temporale che apre la seconda parte del romanzo, è ancora il solitario reduce, tornato incolume dalla guerra senza conoscere pace nelle “dilaganti ombre della nevrosi”, abitato da un’imponente rabbia. Al dialogo con il medico si sostituisce il monologo interiore del protagonista di fronte ai contadini che chiacchierano in cucina, dominato dall'ossessione olfattiva, dalla ripugnanza quasi tattile per la sporcizia; orrore delle pulci e degli escrementi, disgusto per i fluidi corporei, nausea al pensiero del “croconsuelo”, ovvero del formaggio gorgonzola. E nel capitolo VIII, mentre il percorso autoanalitico rivela infine l’oscuro fondo patologico della sensibilità, Gonzalo risale alle immagini di un lontano carnevale dell’infanzia, agli archetipi dolorosi della propria fisiologia in senso davvero clinico: la rivelazione dell’ideale ovvero del “poema sognato” si scontra anche nel ricordo col (^6) Andare al bordello per sfogarsi, per fare “quel che fan tutti”.
mondo della normalità e della realtà. Destinato a essere una solitaria anomalia^7 , l’eroe autobiografico di Gadda può solo trasformare il suo rapporto con l'esterno di una disperata, continua, ferocissima invettiva, in un'immagine atrocemente deformata dal dolore e dal rifiuto. Esemplari sono le pagine, inserite nel capitolo VI, dove la folla si cristallizza in emblema, nella figura apocalittica della marea che travolge tutti i viventi conducendoli inesorabilmente alla morte. La forma stilistica del catalogo, cara all'autore, riproduce il disordine non redimibile del mondo, quel disordine che solo all'occhio allucinato di Gonzalo si rivela nella sua metafisica verità e che agli uomini si presenta ingannevolmente (ipocritamente) come pacifica normalità. La marea e il varo di una nave diventano allora allegoria del ciclo vitale, del ritmo dell'esistenza comune governata dal tempo fra nascita e morte, mentre la feroce caricatura dei borghesi non esclude l'amara coscienza della propria esclusione, della propria eccezione^8. Il romanzo presenta questa allucinata visione attribuendola a Gonzalo, che medita solitario e immobile davanti alla povera cena servita dalla madre. La caricatura feroce dei borghesi ha davvero un carattere allucinatorio per la maniacale e quasi microscopica precisione di uno sguardo stravolto, ipnotizzato dal dettaglio marginale, dalla vana minuzia, affascinato dall’umana e universale stupidità: tutto diventa una “sarabanda famelica” di “manichini” che roteano in vorticoso girotondo (come nei quadri carnevaleschi di Ensor), fuori da ogni possibile verità e conoscenza. Queste ultime sono sì riservate al soggetto, ma Gadda (e per lui il misantropo Gonzalo) non sa più come impiegarle. Quello del tempo e della vita che continua è il tema centrale del romanzo, a indicare drammaticamente il ruolo negativo del protagonista. Nel capitolo I, compresa fra i pensieri del “buon medico” che sta per raggiungere la villa Pirobutirro, si legge una paziente accettazione del ciclo esistenziale, identificato con la luce del sole e con le speranze sempre risorgenti degli esseri umani, fino al comune destino ovvero “allo incredibile approdo” alla morte. Allo stesso modo, la madre, alla fine della tempesta nel capitolo V, pensa al figlio sopravvissuto come all'emblema della continuazione, simbolo della vita che nonostante tutto continua nella vicenda dell'amore e della famiglia, recuperando il vecchio tema del ritorno a casa dal lavoro. Gonzalo invece, nella pagina di apertura al capitolo VII, rivela l'origine profonda dell'arte gaddiana e dichiara il suo rifiuto della continuità. Dolorosamente escluso dalla vita di tutti, egli patisce il doloroso isolamento di chi non accetta parvenze o maschere (con allusione alla maternità, alla cerimonia nuziale in chiesa e all’amore fisico, in ordine inverso, come falsi emblemi della normalità). È su questa variante celibe e nevrotica del mito della Torre d'Avorio che culmina il gesto di sfida della Cognizione del dolore : gesto letterario ma anche profondamento radicato nella biografia, nel dolore e nell’anomalia della personalità gaddiana. La madre e la casa Gadda apre il capitolo V e la seconda parte del romanzo con la descrizione della madre sola nella casa, durante lo scatenarsi del temporale: prima “discesa nella paura” e nell'oscurità del sottoscala, poi risalita alla superficie dopo lo svanire del “nembo” e il ritorno del sereno. Sono pagine liriche scritte in stile alto, dove la figura della Signora diventa un vero e proprio archetipo , paragonabile alle Madri del secondo Faust goethiano; con la differenza che qui l'accento è sulla vecchiaia trascinata inesorabilmente dal tempo, sul dissolvimento definitivo delle speranze nell'ultimo approdo della morte. Il ritmo dell'inabissamento nel buio e della riemersione alla luce segna una morte e una rinascita, la fine di un ciclo e il ricominciamento di un'altra speranza vitale, con la madre che cede il posto ai figli nel susseguirsi delle generazioni. Il doloroso rapporto familiare e il nodo autobiografico si trasformano in un'immagine collettiva di vita e di morte che si lega all'infinita serie di figure letterarie che l'hanno preceduta. In questo senso, la madre, battuta dalla tempesta e straziata dal ricordo dei propri figli (quello morto e quello vivo) diventa una reincarnazione del Re Lear shakespeariano. Al pari del personaggio, nelle pagine gaddiane anche la casa diventa un archetipo: la sala coi vecchi ritratti e le orbite sempre uguali delle mosche segnano lo spazio del ricordo e del passato, dove si cristallizza il dramma familiare, dove il destino e il dolore si ripetono sempre uguali^9. Non a caso, nel capitolo VI, la villa, come la madre, diventa il bersaglio privilegiato delle feroci invettive di Gonzalo, invettive ambigue e bipolari, oscillanti fra il gesto distruttivo dell'iconoclasta e quello amoroso del cultore di reliquie. Gadda aveva già scritto nel 1935-1936 un racconto, La casa , dedicato all'utopica costruzione di una casa: quell'abitazione propria che lo scrittore non volle mai possedere fino a oltre cinquant’anni anni di età, vagando per tutta la vita tra le camere di affitto, ma che qui diventa l'immaginario emblema di una monade inviolabile e autosufficiente. Nella casa, infatti, “prende dimora il Silenzio” e si riafferma (in chiave comico-parodistica) la libera negazione pronunciata da un soggetto separato dal mondo. Perfetta contropartita di questo racconto è il finale della Cognizione del dolore , che racconta precisamente la (^7) Anomalia psichica, con tutte le implicazioni sessuali che il narratore lascia intendere ma anche censura. (^8) Il tono, con sfumature più cupe e malinconiche, è vicinissimo ai disegni milanesi dell' Adalgisa. (^9) L'intera vicenda del romanzo si svolge tra i muri di quella “casa abitata dal tarlo, nel fondo della campagna solitaria”.
