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“Io non sono qui” è un lavoro che me.e in discussione l’idea tradizionale di autobiografia definita da Philippe Lejeune , secondo cui un testo è autobiografico solo se c’è un’iden 9 tà chiara tra autore, narratore e protagonista. Questo legame viene chiamato “pa 3 o autobiografico” , ed è visto come indispensabile per poter parlare davvero di autobiografia. Il proge.o analizza oltre 1100 proposte di serie tv scri 3 e da studen> italiani tra il 2018 e il 2021, me.endo in evidenza come i giovani autori della Generazione Z preferiscano un nuovo 9 po di racconto personale: il “pa 3 o non-autobiografico”. In questo caso, l’autore racconta qualcosa di sé ma senza iden 9 ficarsi apertamente con il protagonista. È una forma di protezione, sia dagli altri che da se stessi, che perme.e comunque di parlare della propria interiorità senza esporsi in modo dire.o. La drammaturgia televisiva , in par 9 colare quella delle serie tv, diventa quindi uno strumento u 9 le per esprimere emozioni e vissu 9 nascos 9. Le serie rappresentano un ambiente familiare e sicuro per ques 9 giovani, che sono cresciu 9 guardandole e imparando da esse anche a livello emo 9 vo e culturale. Grazie alla “svolta narra>va” teorizzata da Jerome Bruner , che considera il Sé come un insieme di esperienze raccontate e non come qualcosa di fisso e razionale, si apre la strada a un modo nuovo di usare la narrazione: narra$ve-therapy > come strumento terapeu 9 co e di conoscenza di sé.
Parte I. Gli scriventi
Questa parte si concentra non solo sugli scriL degli studen 9 , ma sopra.u.o su chi li ha scriF. Il vero obieLvo della ricerca è capire gli scriven> : giovani che, a.raverso la scri.ura di finzione (in par 9 colare serie tv), raccontano qualcosa di sé senza farlo apertamente. Il proge.o analizza più di 1000 proposte scri.e da studen 9 delle scuole superiori italiane (durante PCTO MYOS, tra il 2018 e il 2021). L’ogge.o centrale è la serie tv , considerata parte importante della cultura della Generazione Z, cresciuta durante il periodo d’oro della serialità televisiva. Il conce.o chiave è il “TRANSFERT SERIALE” : i giovani autori, pur non scrivendo dire.amente di sé, finiscono per proie 3 arsi inconsapevolmente nei personaggi e nelle storie che inventano. Anche se affermano “ io non sono qui ”, in realtà rivelano molto del proprio mondo interiore. La finzione drammaturgica diventa quindi un mezzo a.raverso cui possono esprimere pensieri, emozioni e insicurezze che non direbbero mai in modo dire.o. Le serie tv offrono un ambiente familiare e confortevole , che perme.e loro di raccontare sé stessi “di nascosto”. Inoltre, la loro inesperienza nel campo della scri.ura drammaturgica (sono neofi> ) fa sì che spesso non riescano a separarsi completamente dalle storie che scrivono. Proprio per questo, i loro tes 9 risultano ricchi di elemen 9 in 9 mi e personali (transfer), anche se maschera 9 dalla finzione. Capitolo I. Dalla ricerca al metodo, al metodo critico In questo capitolo viene spiegato l’approccio teorico e metodologico scelto per analizzare gli scriL. Il lavoro non pretende di essere completo : offre solo “verità parziali” , frammen 9 che aiutano a comprendere un contesto generazionale e culturale. Ispirandosi a studiosi come James Clifford (che vede nella finzione un’opportunità di comprensione culturale) e Adorno (con la sua idea di “disincanto del conce.o”), l’autore propone un metodo cri 9 co che valorizza la complessità e i limi> della ricerca. Anche se l’antropologia italiana ha spesso evitato di studiare i mass media, oggi si propone di superare questo pregiudizio. Vengono cita 9 diversi autori e studi che hanno aperto nuove strade:
- PROPOSTA CONCILIATORIA>^ Fabio Dei^ invita a superare il rifiuto verso la cultura di massa e propone un dialogo tra folklore e cultura popolare contemporanea. - Francesco Aliber>^ suggerisce di combinare etnografia classica con strumen^9 digitali, come l’analisi di chat e social. - Anna Iuso e Quinto Antonelli , nello studio^ "Scrivere agli idoli" , analizzano migliaia di le.ere inviate dai fan a Gigliola CinqueL, usandole come materiale antropologico per capire la società italiana degli anni ’60 e ’70. Infine, l’autore elenca gli 8 pun> del metodo cri 9 co per analizzare gli scriL degli studen 9 :
- Non rappresentare un’intera generazione di italiani, ma offrire verità parziali.
- Me.ere gli scriven> al centro dell’analisi.
- Rileggere e riscrivere cri 9 camente i tes 9.
- Difendere il valore del transfert seriale come strumento di analisi.
- Usare uno sguardo personale ed emo>vo.
- Ado.are un approccio interdisciplinare nella le.ura dei tesi.
- Integrare da> sta>s>ci per rafforzare la le.ura qualita 9 va.
- Tra.are la serie tv come un ogge 3 o culturale pieno di significato. Capitolo II. MYOS: Storia di un progetto alternanza scuola-lavoro. Il proge.o MYOS (Make Your Own Series) nasce a seguito di un incarico lavora 9 presso l’università LUISS Guido Carli , con l’obieLvo di avvicinare gli studen> delle scuole superiori alla scri 3 ura , usando un linguaggio a loro vicino: la serie tv. Durante le qua.ro edizioni del proge.o (2017-2021), sono sta 9 raccol 9 cen 9 naia di scriL che hanno permesso di analizzare in profondità il rapporto tra giovani, narrazione e in 9 mità. PRIMA EDIZIONE (2017–2018) Il primo modello fornito agli studen 9 (il template > documento predefinito) era troppo rigido e tecnico. Venivano chieste descrizioni schema 9 che dei personaggi e addiri.ura la scri.ura dell’episodio pilota, cosa troppo complessa per studen 9 inesper 9. Inoltre, mancava il conta 3 o dire 3 o con gli studen> , rendendo difficile capire cosa stessero realmente esprimendo nei loro tes 9. SECONDA EDIZIONE (2018–2019) L’autore, Tissone , diventa formatore aLvo del proge.o e incontra gli studen 9 tramite laboratori di sceneggiatura e orientamento. Il proge.o si espande, includendo carceri minorili : caso emblema 9 co fu quello di un ragazzo detenuto che, a.raverso la storia di un videogioco, riuscì a esprimere un disagio psichico profondo (un disturbo dissocia 9 vo> come l’avatar del gioco non crede di essere padrone delle sue azioni> ha compiuto un deli.o) che non era emerso nemmeno nei colloqui psicologici. Questo porta Tissone a rifle.ere sulla potenza espressiva della drammaturgia seriale come strumento per accedere al mondo interiore degli adolescen 9. Il template viene modificato :
- Si introduce l’ elevator pitch^ (breve presentazione dell’idea della serie) per s^9 molare sintesi e chiarezza.
- Si chiede agli studen^9 di indicare le^ cara^3 eris>che peculiari^ della propria serie (spesso contenen^9 elemen^9 autobiografici anche se nega 9 o nascos 9 ).
- Si aggiunge la sezione^ reference^ (a quale serie esistente somiglia la loro), che però viene vissuta come un limite alla crea 9 vità.
- Viene^ eliminata la richiesta dell’episodio pilota , considerata troppo impegna^9 va. TERZA EDIZIONE (2019–2020) Partecipazione in lieve calo, ma si rafforza il rapporto tra studen> e docen>. Il template subisce solo modifiche minime. QUARTA EDIZIONE (2020–2021) Anno con numero record di partecipan> , ma segnato dalla pandemia. Il template viene snellito: eliminate le sezioni “reference” e “stru.ura”. Tissone sceglie proprio questa edizione come base per la sua ricerca!!! Analisi dei da> (a cura della società Noisiamofuturo > tengono conto degli argomen 9 più racconta 9 dai ragazzi nel corso dell’opera )
- Il genere più scelto dagli studen^9 è il^ teen drama , con storie che raccontano relazioni e dinamiche tra coetanei.
- La^ maggior parte dei partecipan>^ proviene dal Lazio , seguita dalla Lombardia.
- La^ fascia d’età^ degli studen^9 va dai^ 14 ai 19 anni , e provengono da contes^9 molto diversi (anche se sopra.u.o da licei ).
- La^ maggioranza è di sesso femminile , dato che viene collegato alla lunga tradizione di^ scri^3 ura personale femminile : un’eredità culturale che, ancora oggi, fa sen 9 re alcuni ragazzi in imbarazzo quando devono esprimersi crea 9 vamente. Questa ritrosia maschile nel me.ersi a nudo emo 9 vamente deriva dal pregiudizio secondo cui la scri 3 ura personale sarebbe “cosa da donne”. Tu.avia, storicamente, le donne hanno avuto meno spazio e riconoscimento nella pubblicazione delle proprie opere, quindi questo stereo 9 po si rivela infondato e superabile. DOPO IL PROGETTO Tissone seleziona alcuni tes 9 , conta 3 a gli autori e oLene il permesso di usarli per la sua ricerca. L’obieLvo è capire se e quanto, anche a 3 raverso la finzione , emerga materiale in>mo e autobiografico. In mol 9 casi, i giovani autori si raccontano senza volerlo consapevolmente , proprio perché scrivere fic>on perme 3 e di dire cose che non si direbbero mai apertamente. Capitolo III. La serie televisiva. Una mappa per orientarsi Il capitolo si apre con un’introduzione che chiarisce l’intento: fornire un orientamento teorico e storico sulla serialità televisiva contemporanea, terreno sul quale si sono mossi mol 9 giovani scriven 9 del proge.o MYOS. Le serie TV oggi
studen 9 a rifle.ere sul conce.o di diversità e inclusione. In numerosi raccon 9 del proge.o MYOS, il personaggio au 9 s 9 co diventa una figura simbolica, allegoria dell’adolescente alienato, spaesato, ma profondamente umano. Capitolo IV. Il transfert seriale È questo il principio su cui si fonda l’intera indagine di Tissone, ed è ciò che perme.e all’autore di avvicinarsi, con cautela, a una verità sugli studen 9 che hanno partecipato al proge.o MYOS, partendo dai loro tes 9 di finzione. La tesi di base è che, anche quando i giovani autori sono convin 9 di non raccontare nulla di sé, in realtà finiscono per farlo – spesso con maggiore sincerità e profondità di quanto farebbero in un testo esplicitamente autobiografico. La finzione, in questo senso, diventa un modo per dire la verità senza esporsi completamente. Tu.avia, ciò apre una ques 9 one complessa: come dis>nguere la verità dalla finzione? Chi legge è chiamato a svolgere un delicato lavoro interpreta 9 vo, ma la stessa ricerca non pretende mai di compiere una separazione ne.a tra verità storica e verità narra 9 va. Anzi, si riconosce che a volte è solo a 3 raverso la finzione che la verità riesce a emergere. Raccontare sé stessi, infaL, è spesso difficile – e in cer 9 casi, impossibile. Due ostacoli principali rendono ardua questa impresa: uno esogeno , cioè la paura del giudizio altrui, e uno endogeno , ovvero la difficoltà dell’autore stesso a riconoscere o acce.are ciò che prova. In questo senso, la drammaturgia rappresenta un rifugio prezioso: perme.e di nascondersi pur raccontandosi , creando uno spazio prote.o dove la propria interiorità può essere esplorata senza esporsi dire.amente.
Ma perché proprio la drammaturgia? La risposta viene cercata nella psicologia e nella narratologia. Tissone si
affida in par 9 colare al pensiero di Jerome Bruner , il quale sos 9 ene che l’essere umano è naturalmente predisposto a pensare in termini narra 9 vi. Secondo Bruner, la narrazione non è solo una modalità espressiva, ma una stru 3 ura cogni>va innata che guida l’apprendimento e l’organizzazione dell’esperienza. In questo senso, raccontare equivale a comprendere. Bruner osserva anche che chi scrive, specialmente in forma autobiografica, tende ad ado.are strategie derivate dalla cultura (come i turning point o i ruoli da an 9 eroe) per dare forma alla propria storia, sia per renderla più comprensibile, sia per proteggerla. Questa costruzione narra 9 va, tu.avia, comporta anche un rischio: quello di confondere il verosimile con il vero. Da qui nasce la tensione tra verità narra 9 va e verità storica> nel lavoro con gli studen 9 , questa tensione si manifesta anche in un altro aspe.o: la difficoltà a mantenere una distanza dal proprio personaggio. Qui entra in gioco il celebre consiglio agli scri.ori: kill your darling (“uccidi il tuo bambino”), che richiama la necessità di distaccarsi emo 9 vamente dalle proprie creazioni. Ma per chi scrive per la prima volta, questo è molto difficile> questo perché la scuola, in generale, privilegia l’analisi testuale e trascura la formazione crea 9 va, lasciando poco spazio alla sperimentazione narra 9 va. Per questo mo 9 vo, i giovani partecipan 9 si sono confronta 9 per la prima volta con la scri.ura drammaturgica, senza sapere bene come affrontarla. Quando viene chiesto loro di inventare una serie TV, la domanda più comune è: “Come devo scrivere?”. Questa inesperienza, tu.avia, si rivela un punto di forza. Proprio perché non hanno ancora gli strumen 9 per creare una distanza tecnica tra sé e il testo, finiscono per immergersi completamente nelle storie che inventano. E spesso, senza volerlo, raccontano qualcosa di profondamente vero su sé stessi. È qui che entra in gioco il conce.o di TRANSFER SERIALE > si tra.a di un meccanismo inconscio, simile alla proiezione freudiana , a.raverso cui lo scrivente trasferisce aspeL del proprio Sé all’interno di un contesto narra 9 vo. Grazie al “pa.o del io non sono qui ”, chi scrive si libera dal peso del giudizio e riesce a esprimere contenu 9 in 9 mi. Non è l’autore che parla dire.amente, ma il personaggio – l’eroe o l’antagonista – che prende in carico le sue paure, i suoi desideri o le sue fragilità. Il termine “seriale” nel conce.o di transfer si riferisce invece alla centralità delle serie TV nella formazione culturale ed emo>va della Generazione Z. Abitua 9 a vivere in simbiosi con le storie seriali, i giovani autori si muovono con disinvoltura all’interno di stru.ure narra 9 ve che conoscono profondamente. Questo raddoppia il senso di protezione e di agio: non solo possono nascondersi dietro la finzione, ma lo fanno in un linguaggio familiare. Tu.avia, va chiarito che questo meccanismo non è universale: vale sopra 3 u 3 o per i giovani neofi> , per i quali la scri.ura drammaturgica rappresenta un’esperienza nuova, e quindi incontrollata. Proprio per questo, le loro narrazioni riescono spesso a dire più del vero che un racconto autobiografico consapevole, costre.o a misurarsi con 9 nuamente con i faL.
Ma allora: ques> tes> sono o non sono autobiografie? Per affrontare questa domanda, Tissone si affida al
pensiero di Philippe Lejeune , celebre teorico del “pa.o autobiografico”. Secondo Lejeune, si può parlare di autobiografia solo quando vi è iden>tà tra autore, narratore e protagonista. In caso contrario, il testo appar 9 ene ad altri generi affini ma dis 9 n 9.
Applicando questo criterio, si nota che pochissimi degli scriF analizza> soddisfano i requisi> dell’autobiografia in senso stre.o. Tu.avia, la narrazione retrospeLva – 9 pica dell’autobiografia – è spesso presente, così come la volontà di raccontare una personalità. In questo modo, i tes 9 dei ragazzi sembrano ribaltare il pa 3 o autobiografico : al posto del “io sono qui”, si afferma un nuovo pa.o – il “ io non sono qui ” – che però perme.e, in modo paradossale, di raccontarsi più auten>camente. In questo contesto, la drammaturgia e la serialità diventano strumen> per accedere a una verità più profonda , superando sia la paura del giudizio che le barriere interne dell’autore. E anche se ques 9 tes 9 non sono autobiografie in senso stre.o, contengono comunque una sostanza autobiografica , frammentata e dissimulata, ma presente.
Parte II. Gli scritti.
I lavori che seguono sono fru.o di qua.ro anni di storia del proge.o MYOS, dal 2018 al 2021. È stata fa.a una cernita e selezionato un campione ristre.o di 594 scriL, della maggior parte dei quali verranno offer 9 in le.ura solo frammen 9 , senza modifiche o correzioni. Un campione ancora più ristre.o merita di essere riportato in più lunga estensione, di quest’ul 9 mo saranno riporta 9 i nomi e cognomi degli autori. Vengono proposte le schede dei personaggi e le “cara.eris 9 che peculiari” individuate dai loro autori. Capitolo V. La paura di essere letti. Il quinto capitolo si apre su una zona d’ombra della scri 3 ura giovanile : quella in cui il transfert seriale non riesce ad aLvarsi, o lo fa solo in modo parziale. Se finora la scri.ura drammaturgica ha rappresentato uno strumento u 9 le per raccontarsi aggirando l’ostacolo del giudizio, qui entriamo in un territorio in cui la scri.ura si fa esitante, frenata, e talvolta addiri.ura difensiva> il solo fa.o di sapere che qualcun altro leggerà quanto scri.o ha innescato, in mol 9 studen 9 , un processo di chiusura. Alcuni di loro hanno messo in a.o vere e proprie strategie di occultamento , e non sempre in modo ingenuo: c’è, talvolta, una soLle consapevolezza nella scelta di non raccontare davvero, o di raccontare “altro” pur dicendo qualcosa di sé. Uno dei traL più interessan 9 di ques 9 tes 9 è che, nonostante siano meno espos 9 , ci parlano ugualmente degli autori. Non a.raverso una confessione, ma a.raverso il modo in cui si so.raggono. In altre parole: non parlano di sé, ma ci dicono molto sul loro modo di evitare di farlo.
- STRATEGIA ADULATORIA : due autrici scelgono di ambientare la loro storia nella stessa università che promuove il concorso, la LUISS, elogiandola apertamente. La scri.ura non è più un mezzo di esplorazione personale, ma uno strumento per o.enere approvazione. Il le.ore – più che interlocutore – diventa giudice da compiacere.
- Simile, ma più soLle, è la STRATEGIA DELL’IPOCRISIA TECNICA , in cui l’autore affronta un tema “nobile” (come il bullismo o il disagio adolescenziale) con un tono edificante, moralista. La storia si trasforma in una parabola di redenzione, e lo scri.ore, giovane egli stesso, si posiziona come voce matura e rassicurante, capace di condannare i comportamen 9 sbaglia 9 dei suoi coetanei. L’effe.o è quello di una ro.ura generazionale fiLzia: il giovane autore prende le distanze dai “giovani” per conformarsi al mondo adulto. In queste storie si nota un abbandono della complessità narra 9 va, in favore di una forma di scri.ura pedagogica, svuotata di tensione drammaturgica.
- Alla retorica si aggiunge spesso la STRATEGIA DELL’ACCUMULO , in cui il testo si appesan 9 sce volutamente con una quan 9 tà eccessiva di temi sociali (droga, suicidio, abusi, violenza), tra.a 9 però in modo generico e superficiale. Si ha l’impressione che gli scri.ori non s 9 ano davvero affrontando quelle tema 9 che, ma s 9 ano elencando ciò che credono interessi agli adul 9. I tes 9 non sono fru.o di un’elaborazione personale, ma di un calcolo narra 9 vo privo di immedesimazione. Nessuna traccia di transfert seriale, qui: il legame tra autore e testo è puramente strategico.
- Più aggressiva, e forse più interessante sul piano dell’intenzionalità, è la STRATEGIA PROVOCATORIA , che può manifestarsi in varie forme. C’è chi, ad esempio, oscura nomi e luoghi con degli asterischi : è una scelta narra 9 va che sembra lasciare spazio all’interpretazione, ma che in realtà segnala la volontà di non dire. L’autore rifiuta il racconto e interrompe volontariamente ogni possibilità di costruire un legame auten 9 co con il personaggio. C’è poi un esempio più radicale: quello di due autori milanesi che scrivono una storia d’amore priva di qualsiasi evoluzione o confli.o. I loro personaggi si amano da principio e non cambiano mai. I due autori dichiarano esplicitamente di aver scelto questa via per opporsi ai canoni narra 9 vi dominan 9 , affermando il diri.o a raccontare la “mediocrità” e il quo 9 diano> si allontanano dal percorso drammaturgico. Persino l’interruzione brusca della storia – mo 9 vata dal fa.o che i protagonis 9 devono rimanere giovani – è un a.acco ironico al regolamento del proge.o MYOS. In questo caso il transfert non si verifica, ma la voce autoriale risuona con forza, non per ciò che racconta, ma per come si rifiuta di obbedire.
- Se finora abbiamo parlato di strategie legate alla paura del giudizio esterno (ostacolo esogeno), c’è anche chi si confronta con una difficoltà più in 9 ma e profonda: l’ostacolo endogeno , ovvero il 9 more di accedere a par 9
narrazioni, emerge una denuncia profonda: la scuola viene vissuta come un luogo che pretende uniformità , che non valorizza le singolarità ma le soffoca. Infine, sebbene meno frequentemente, anche gli amici e i coetanei possono diventare caLvi mentori. In ques 9 casi, però, la guida non si fonda sull’autorità, ma su un potere più soLle: l’influenza, il condizionamento. Anche qui, il nodo centrale rimane la ricerca di sé: la costruzione di un’iden 9 tà autonoma, che non si lasci modellare da figure ingannevoli o os 9 li. Alla fine, il caFvo mentore è la maschera dell’impossibilità di trovare sé stessi in qualcun altro. È il simbolo di una generazione che si muove in un paesaggio relazionale incerto, in cui le guide sembrano assen 9 , inadeguate, o dannose. Ma proprio per questo, l’incontro – o lo scontro – con il mentore diventa tappa fondamentale. Il protagonista deve affrontare questa figura per riuscire a definire sé stesso, anche a costo di perderla. La scri.ura, ancora una volta, offre uno spazio per questa elaborazione: un territorio prote.o in cui me.ere in scena i propri confliL, i propri bisogni, le proprie mancanze. L’unica via d’uscita possibile, secondo ques 9 tes 9 , sembra essere la comunicazione. Ma una comunicazione auten 9 ca, profonda, difficile da raggiungere, sopra.u.o tra genitori e figli. È lì che si gioca la possibilità del superamento del confli.o. Non sempre ci si riesce, ma la scri.ura – pur nelle sue ombre – indica la direzione del tenta 9 vo. Capitolo VII. La catastrofe digitale. Gli scriven$ cercano sé stessi nel digitale Il digitale è parte integrante dell’iden 9 tà della generazione Z, che si è trovata a crescere in un mondo già saturato da internet e tecnologia. Marc Prensky, nel suo saggio “Digital Na 9 ve, Digital Immigrants”, ha introdo.o una dis 9 nzione tra chi è nato e cresciuto con il digitale – i cosiddeL “na 9 vi digitali” – e chi invece ha scoperto il web in età adulta, gli “immigra 9 digitali”. Questa dis 9 nzione è diventata un punto di riferimento fondamentale per capire le dinamiche generazionali legate alla tecnologia. Tu.avia, questa linea di demarcazione rischia di essere troppo rigida, perché non considera la complessità e le sfumature della generazione Z. Gli autori delle storie qui analizzate si riconoscono indubbiamente come na 9 vi digitali, eppure il loro rapporto con la tecnologia è tu.’altro che semplice o sereno. Nonostante siano immersi nel digitale fin dalla nascita, non sempre si sentono a proprio agio in questo mondo. Spesso, la responsabilità di questa ambivalenza è a.ribuita al mondo adulto, che tende a demonizzare il digitale, a vederlo come una minaccia più che come una risorsa> nel confronto con gli adul 9 , spesso sospe.osi o spaventa 9 dalla rivoluzione digitale, ques 9 giovani finiscono per rivolgere contro sé stessi una sorta di autocondanna, una cri 9 ca che li porta a demonizzare ciò che li definisce. Il digitale raccontato in queste storie si declina in diverse so.ocategorie, ognuna con un suo par 9 colare carico simbolico e narra 9 vo:
- La prima è il bio-digitale , che esplora il rapporto tra corpo e tecnologia. Ques 9 raccon 9 me.ono spesso in scena una visione inquietante, a traL da “body horror”: un esempio emblema 9 co è la storia di una ragazza inves 9 ta da un tram ele.rico che, per sopravvivere, subisce interven 9 che la trasformano in una sorta di ibrido umano- macchina. Nel digitale – rappresentato da un gioco online – trova conforto e speranza. Qui il digitale è ambivalente: distrugge la vita fisica, ma diventa anche la fonte unica di sopravvivenza. Il transfert narra dunque una relazione di dipendenza e paura, ma anche di possibilità di rinascita.
- Poi c’è la so.ocategoria dell’ iden>tà digitale , in cui la tecnologia si fa spazio di ricerca e costruzione di sé. Lo smartphone diventa un’estensione non solo del corpo, ma dell’anima stessa. Un esempio toccante è la storia di due ragazze che, scambiandosi i telefoni, sembrano scambiarsi anche le iden 9 tà, le emozioni, le esigenze più profonde. In queste narrazioni, i “like” e i “followers” assumono una funzione narra 9 va, diventano simboli che raccontano molto di chi li riceve: un riflesso del cara.ere, del valore sociale, dell’essere. Ma l’iden 9 tà digitale può anche essere un’illusione o un incubo: in un’altra storia, un’applicazione perme.e di vedere in tempo reale le emozioni degli altri, e questo stravolge i rappor 9 familiari e sociali, portando a una crisi di fiducia devastante.
- Un’altra categoria è quella della nudità digitale , che racconta il 9 more costante di vedere violate la propria privacy e in 9 mità. Sebbene si tenda a pensare che i giovani siano disinibi 9 o poco preoccupa 9 , nelle storie emerge un’ansia diffusa legata alla possibilità di essere “spoglia 9 ” davan 9 al mondo intero, come nel caso di pagine “spo.ed” che rivelano segre 9 o nel racconto del revenge porn. Questa esposizione forzata diventa una paura reale e concreta.
- Il digitale si presenta anche come estensione inquietante della realtà : in alcuni raccon 9 prende forma concreta, quasi tangibile. Ci sono storie in cui i “like” si materializzano nel mondo reale o in cui una pagina Instagram perme.e addiri.ura di vedere il futuro. Qui il confine tra virtuale e reale si dissolve, e con esso la sicurezza stessa del sé.
- Infine, emerge una forte dimensione di manicheismo digitale. Qui il digitale è diviso in due opposte categorie, riflesse anche nel modo in cui gli scriven 9 percepiscono il mondo adulto: i millennials, ad esempio, sono descriL come una generazione che ha perso i valori guida. La parte migliore dei giovani, secondo ques 9 raccon 9 , si esprime
fuori dal digitale, quasi a so.olineare l’impossibilità di conciliare la dimensione reale con quella virtuale. In questo quadro, la tecnologia diventa un “mostro” da cui difendersi, capace di schiavizzare, alienare e distruggere. È una sorta di autocondanna iden 9 taria, una contraddizione dolorosa tra essere e sen 9 rsi prigionieri del proprio mondo. Nel complesso, ques 9 tes 9 raccontano di due mondi che si scontrano e si sfidano: il reale e il digitale. Al centro, gli adolescen 9 sono chiama 9 a decidere a quale parte appartenere, spesso spin 9 e condiziona 9 dagli sguardi e dai giudizi esterni, sopra.u.o quelli degli adul 9. Il digitale diventa così un demone e al tempo stesso la firma inconfondibile di una generazione. C’è a.razione e repulsione, paura e speranza, perdita e salvezza. Per mol 9 di ques 9 giovani, abbandonarsi completamente al digitale significa lasciarsi divorare, ma è anche l’unica via per esprimere e vivere una libertà che altrove sembra negata. Questa ambivalenza è la vera “catastrofe digitale”: un mondo che spaventa ma che, allo stesso tempo, cos 9 tuisce il luogo in cui la generazione Z tenta di trovare e affermare sé stessa. Capitolo VIII. Se vuoi puoi! Il capitolo rifle.e sul conce.o tedesco di Bildungsroman , spesso trado.o in italiano come “romanzo di formazione”, ma che porta con sé una ricchezza di significa 9 ben più profonda. Il suo cuore sta in una parola, Bildung , che non indica solo un percorso concluso, ma una con 9 nua metamorfosi: non soltanto l’opera compiuta, ma anche chi la compie. Nella creazione, l’uomo – in perenne divenire – si avvicina al divino. Goethe riconosce in questo un dualismo mirabile: l’autore che diviene sé stesso scrivendo. Tu.avia, con il tempo, la scri.ura si è spostata verso un orizzonte centrato più sul le.ore che sull’autore, trasformandosi in un mezzo per educare i più giovani: bas 9 pensare a Pinocchio. Oggi, l’eredità di questo filone si ritrova nel coming of age , il genere che racconta il passaggio dell’adolescente all’età adulta. Qui, il percorso di crescita diventa una dimostrazione: se ci credi davvero, puoi farcela. È questa l’essenza di molte storie amate dalla generazione Z, orientate da una fede incrollabile nell’impegno individuale. La morale è chiara: “Se vuoi, puoi”. Ma dietro questa retorica edificante si nascondono paure profonde. L’adolescente teme di non riuscire, di essere inadeguato. Lo sforzo incessante di dover trovare sé stesso, di realizzarsi, non è mai fine a se stesso, ma affiancato da un 9 more: non farcela. Nelle storie scri.e da studen 9 , spesso il percorso appare sostenuto da even 9 fortui 9 o s 9 moli esterni – un amore, un’occasione – che consentono al protagonista di compiersi. Ma in alcuni raccon 9 emerge una voce diversa, più auten 9 ca: non sempre , spiegano gli autori, se vuoi puoi > fallisce nella sua carriera spor 9 va e lo acce.a, scegliendo una futuro più solido e verosimile> si nasconde un bisogno profondo di “lasciarci anche fallire”. Capitolo IX. L’amore-terrore e lo specchio. Non c’è un solo volto dell’amore nei raccon 9 della generazione Z, ma mol 9. Ciò che emerge con ne.ezza è che l’amore è spesso vissuto come una fonte di ansia e paura, più che di passione o gioia. I giovani sembrano temere il rischio di “me.ersi in gioco”, di affidarsi all’altro. E così, anche quando l’amore appare come una fiaba, su di essa grava un velo di terrore. Tra le storie più intense c’è quella dell’“amante predatore”: relazioni tossiche, inganni calcola 9 , violenze emo 9 ve, a volte rovesciamen 9 sorprenden 9 , come quando una viLma diventa carnefice. Ma c’è anche chi racconta un amore che diventa una gabbia psicologica: come la ragazza che ama qua.ro persone, ma scopre che dentro di sé convive una mul 9 plicity più dolorosa. Qui l’altro diventa uno specchio spaventoso di se stessi. Ed emergono anche altre forme: c’è chi, inizialmente incapace di amare gli altri, sceglie di concentrarsi su sé stesso, anzi, sull’autonomia della propria iden 9 tà. Questo amore verso sé diventa una via di emancipazione, in par 9 colare per molte ragazze, mentre per altri – sopra.u.o ragazzi – diventa narcisismo, specchio di una società sempre più egocentrica e individualis 9 ca. Parla anche la metafora dello “specchio” : più volte ricorre, fisico o simbolico, come simboleggiare la difficoltà a vedersi davvero. In una storia, lo specchio (che poteva essere uno smartphone) si rompe so.o il peso di un amore vero, e solo allora il protagonista sme.e di limitarsi al riflesso degli altri, ritrovandosi finalmente. Qui emerge un messaggio potente: l’amore e la consapevolezza di sé nascono solo quando finiscono le dipendenze esteriori. Non mancano poi altre sfumature: lo specchio “magico” che rivela il passato, amori che sfidano le apparenze, reazioni contro sen 9 men 9 edulcora 9. E ancora, storie ispirate a faL reali: ragazzi soli, violen 9 , che diventano protagonis 9 di drammi terribili, accompagna 9 da una profonda empa 9 a verso la loro solitudine. CAPITOLO X. EGEMONI E SUBALTERNI. UNA DISTANZA SUPERATA? Il capitolo si apre con una riflessione sul conce.o gramsciano di egemonia culturale , inteso come quel potere diffuso che una classe privilegiata esercita sugli altri a.raverso idee, valori e abitudini, per mantenere il controllo. A opporsi a questa egemonia ci sono i subalterni , coloro che, pur presen 9 nella società, restano esclusi dal potere e dal
L’ul 9 ma storia, forse la più semplice e dire.a, racconta la malaLa di uno dei due giovani autori. Qui non c’è alcun gioco narra 9 vo: è il bisogno di raccontare che spinge la penna, come se la scri.ura stessa fosse l’unico modo per sopportare il peso del reale. In tu.e queste narrazioni, ciò che emerge è il potere della parola di far emergere verità personali nascoste, spesso inaccessibili anche allo stesso scrivente. Il transfert seriale, dunque, non si nega, ma si arricchisce: anche quando l’autore afferma “io sono qui”, è come se stesse mostrando il backstage della sua stessa finzione, costruendo una storia che, proprio perché finta, riesce a essere profondamente vera.
