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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA
PARTE PRIMA: 1904-1929, IL ROMANZO ITALIANO TRA MODERNISMO E
AVANGUARDIE
1. Pirandello, Svevo e il romanzo modernista italiano
1.1 Il modernismo come tendenza Per MODERNISMO si intende una parte della produzione letteraria di primo Novecento, che si caratterizza per una serie di aspetti narrativi e culturali, riguardanti principalmente la figura del narratore, lo statuto del personaggio, il tema dell’identità e il rapporto con il sapere letterario del passato > il romanzo modernista scava come delle ‘linee di frattura’ rispetto alla tradizione del genere. Il ‘ MODERNISMO STORICO ’, o il nucleo di un fenomeno che ha radici ottocentesche, può essere fissato tra il 1904 e il 1929, tra Il fu Mattia Pascal (>Luigi Pirandello) e Gli indifferenti (>Alberto Moravia). Tra questi due termini si svolge un percorso storico-letterario, di cui alcuni romanzi portano traccia e che corre principalmente lungo due assi:
- La via maestra di Pirandello e Svevo , che delineano rispettivamente le coordinate fondamentali e portano il modernismo alla sua massima realizzazione
- La via di Con gli occhi chiusi (1919) di Federigo Tozzi e di Rubè (1921) di Giuseppe Antonio Borgese , dove il modernismo appare funzionale ad intenti specifici. 1.2 Pirandello: la relatività raccontata Un narratore copernicano: Il fu Mattia Pascal Il romanzo italiano del Novecento e la stagione del modernismo vengono idealmente inaugurati da Il fu Mattia Pascal , prima tappa di un cammino che Pirandello prosegue con i Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1915-25) e Uno, nessuno e centomila (1926). L’opera narra in prima persona le vicende di Mattia Pascal, vittima delle angherie della suocera e disprezzato dalla moglie a causa del suo lavoro di bibliotecario. La morte della figlia segna un punto di non ritorno, e pertanto, una notte, Mattia fugge dal paese > a Montecarlo vince una grossa somma alla roulette, per poi leggere sul giornale di essere stato riconosciuto in un suicida. Approfitta allora del caso per rifarsi una vita: sceglie il nome di Adriano Meis e, giunto a Roma, si innamora di Adriana, figlia del singolare filosofo Paleari presso cui si era stabilito. A causa della situazione irregolare, però, non può unirsi legalmente a lei, né reagire al furto perpetrato dal genero di Paleari > decide di mutare nuovamente vita, fingendo un suicidio; riprende così la strada verso casa, dove però scopre che la moglie Romilda si è risposata ed ha avuto un figlio. Accetta allora la condizione di “fu Mattia Pascal”, ritirandosi nella biblioteca comunale a scrivere le proprie memorie. Il romanzo svolge un tema cruciale per il modernismo: L’IDENTITA’. Quello che fa sì che l’opera si distingua dalla tradizione non è la trama, bensì la FIGURA DEL NARRATORE, attorno a cui, nello spazio della cornice narrativa, si vengono a costruire gli aspetti d’innovazione dell’opera, in particolare i tre costanti di fondo del modernismo:
- La peculiare condizione esistenziale > il romanzo è infatti sospeso in un inedito stato liminare, ossia di soglia tra diversi regni: vita e morte, presente e passato, realtà e letteratura. Ad esempio, la figura dell’ex bibliotecario che porta i fiori alla propria tomba è il simbolo del tramonto di una tradizione letteraria: quella del solido personaggio ottocentesco, a cui se ne sostituisce uno disgregato, ridotto alla propria voce.
- La visione del mondo di cui il romanzo si fa portavoce > essa risulta allineata con la rivoluzione culturale di inizio Novecento, quando mutano i parametri di conoscenza della fisica e della psiche. Da qui, il “ copernicanesimo” del narratore : la presa di coscienza di una realtà molto diversa da quella percepita dai sensi, e di un universo di cui l’uomo non occupa affatto il centro. Ne consegue una perdita di valore del romanzo della tradizione, che agli occhi dello scrittore modernista risulta implicitamente ‘tolemaico’.
- Il rapporto con la letteratura del passato > è rappresentata dal luogo in cui Mattia Pascal stende le proprie memorie, cioè la caotica biblioteca comunale, simbolo di un sapere ormai incapace di dialogare con l’individuo contemporaneo. Il narratore modernista, dunque, si colloca al di là della tradizione letteraria; questo però non significa rifiutare il passato, quanto piuttosto riutilizzarlo col senno di poi, in modo critico o ironico.
La componente teorica del modernismo alimenta poi il carattere saggistico della scrittura (o la tendenza a interrompere la narrazione per analizzare un tema), aspetto già presente del romanzo ottocentesco > un esempio è la tesi dello “strappo nel cielo di carta”, illustrata ad Adriano Meis da Paleari. Quest'ultimo immagina che il soffitto di un teatrino si laceri durante la rappresentazione dell' Elettra e che il personaggio diresti sul punto di vendicare la morte del padre ne resti “sconcertato”. La rivoluzione copernicana viene applicata al personaggio, che scopre di agire in un mondo finto , come l’uomo in un universo differente da quello percepito > la perplessità di Oreste rispetto alla vendetta delinea poi una situazione inedita sul piano della poetica, una sorta di discordanza tra personaggio e trama. Nei romanzi modernisti si vede il personaggio, specchio della condizione copernicana e fulcro di un rinnovamento letterario, stagliarsi sulla trama che è chiamato ad eseguire, ma che si rivela per varie ragioni inadeguata, quale residuo d’un mondo tolemaico. Un testimone muto della modernità: Quaderni di Serafino Gubbio operatore. Ne I quaderni di Serafino Gubbio operatore Pirandello approfondisce e arricchisce le coordinate moderniste già presenti nel Fu Mattia Pascal, integrandole più strettamente con il contesto storico. I Quaderni (usciti nel 1915 col titolo Si gira! e poi definitivamente nel 1925) si presentano sotto forma di memorie del sorrentino Serafino Gubbio, che in un ospizio di mendicità di Roma incontra un violinista, impazzito dopo essere stato costretto ad accompagnare un pianoforte meccanico. L’indomani una troupe cinematografica gira una ripresa nell’istituto, e nel direttore di scena Serafino riconosce un ex compagno di studi, Nicola Polacco; la prima attrice è invece Varia Nestoroff, per cui il pittore Mirelli si sarebbe ucciso, in seguito ad un tradimento con l’amico Nuti. Grazie a Polacco, Serafino diventa operatore della casa cinematografica Kosmograph, dove si presenta Nuti, con l’intento di vendicarsi dell’ex amante. Riesce così ad ottenere il ruolo del cacciatore che deve abbattere la tigre nel film in lavorazione, La donna e la tigre > il giorno delle riprese, Nuti spara alla Nestoroff, uccidendola, e viene sbranato dalla tigre, mentre Serafino continua a girare. Perso l’uso della parola a causa del trauma, decide di continuare a fare l’operatore. Il deciso passo in avanti di Pirandello con i Quaderni riguarda tutte le costanti moderniste delineate nel Fu Mattia Pascal , che si ramificano nel corpo del romanzo, oltre a venire personificate nella figura del narratore. La condizione modernista di quest’ultimo consiste in una scissione interiore tra il pensiero e l’azione, simile a quella sperimentata dalla marionetta di Oreste, e proviene infatti dalla coscienza di una realtà ulteriore rispetto a quella immediata. Gubbio sintetizza dicendo che “ c’è un oltre in tutto” , formula adatta al romanzo modernista, che vuole rappresentare la vita segreta dell’individuo. Il copernicanesimo di Gubbio, o “baco della filosofia”, ha talvolta anche una ragione storica, che consolida la componente saggistica del romanzo. L’anti-antropocentrismo deriva infatti dalla presa d’atto della sostituzione dell’uomo da parte delle macchine nella civiltà moderna. Di qui il carattere emblematico del violinista, che per sopravvivere è prima costretto a servire un apparecchio tipografico e poi ad accompagnare un pianoforte meccanico: è il compimento della moderna degradazione dell’artista: alla perdita dell’aura, segno della distinzione sociale, segue l’asservimento alla macchina > ci si rifà ad un saggio di Walter Benjamin, Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935). Il narratore, a sua volta schiacciato in una condizione alienante dalla professione di cameramen, ridotto a “colui che gira una manovella”, dichiara di intraprendere la stesura stessa dei Quaderni per vendicare il violinista. ➔ La civiltà delle macchine costituisce l’obiettivo polemico di una sorta di pamphlet, secondo cui la modernità è origine di un nuovo mondo, ossia di una seconda natura, popolata da macchine simili a bestie feroci, e di uno spazio dove non si distingue più tra città e campagna. Il cinema rappresenta a sua volta, per Gubbio, l’emblema della modernità, regolato dai ritmi e dalle leggi economiche industriali, che impongono la priorità della quantità sulla qualità > segna il “trionfo della stupidità”. Nel quadro dell’industria culturale che Pirandello individua nel cinema prendono forma gli elementi modernistici delineati nel Fu Mattia Pascal, e per cui risulta cruciale il personaggio di Varia Nestoroff. Agli occhi di Gubbio, dalla recitazione della prima attrice traspare un tormento interiore, la cui manifestazione ha conseguenze in due ambiti:
- Narrativo > discordanza tra personaggio e trama, che trova nei Quaderni una rappresentazione plastica. Sul set, infatti, Varia appare come una figura viva in una narrazione inadeguata; più lei esprime la sua secret life , più la sua recitazione oltrepassa lo stile consentito, e il suo corpo supera il limite spaziale il personaggio modernista esce dagli argini dell’ordine narrativo tradizionale
- Identitario > tra l’attrice e il copione si aggiunge una dissociazione interiore il tema dell’io, che per Pascal/Meis era ancora anagrafico, si approfondisce in senso psichico, letterario e filosofico. Dalla messa in discussione della personalità, Pirandello vira verso la rappresentazione della disgregazione dell’identità. Gli attori teatrali assoldati dal cinema affrontano infatti il lato antropologico della questione: il senso di smarrimento del proprio corpo, ridotto a figura bidimensionale > in prospettiva, si smaterializza il concetto stesso di persona.
La svolta giunge con la rivelazione d’una delle centomila persona attribuite dagli altri, che proviene a Moscarda dalla reale natura del padre, usuraio e non rispettato banchiere > è una scoperta che conduce ad una radicale rivalutazione delle radici mortali e culturali del personaggio, che smaschera il lato parassitario della matrice borghese; si manifesta il un’altra costante del Fu Mattia Pascal , ossia il ripensamento critico della tradizione, che stavolta ha per oggetto la figura del padre, tema che si ritrova anche in Svevo, in Tozzi e in Borghese. L’identità contraddittoria di Moscarda segna il punto di non ritorno, come dimostra la discordanza tra personaggio e trama nell’ultima parte del romanzo, con l’avventura di Anna Rosa e l’intervento del Vescovo, che però si rivela essere una breccia romanzesca ma fasulla: il personaggio in crisi novecentesca di identità non crede più all’amore e può dunque prestarsi solo in apparenza alla risoluzione religiosa della trama, fingendo di abbandonare per remissione dei peccati quei beni e quello status che invece concede perché gli risultano estranei. L’ anonimato è dunque una scelta obbligata, e il protagonista rinuncia alla propria identità a favore della comunità impersonale dell’ospizio > l’uscita dalla società non equivale al limbo del Fu Mattia Pascal , ma all’ingresso nella natura. Termina così la galleria pirandelliana di narratori: dopo Mattia Pascal (bibliotecario postumo alla tradizione) e Serafino Gubbio (spettatore muto della modernità), Vitangelo Moscarda , individuo senza nome, memoria ed esperienza, che si disperde nel cosmo. 1.3 Svevo: nei labirinti della psiche Una nuova concezione del tempo e dell’identità: La coscienza di Zeno. A realizzare la via maestra del modernismo, inaugurata da Pirandello, è La coscienza di Zeno di Italo Svevo, che rompe il silenzio provocato dall’insuccesso dei due romanzi precedenti, Una vita (1892) e Senilità (1898). Stavolta non si tratta solo di specifici elementi di innovazione, ma di un ordine narrativo adeguato alla rivoluzione culturale di primo Novecento, che dialoga con i capolavori di Joyce, Proust e Musil, nella concezione di identità, tempo e racconto. Il romanzo si presenta come un manoscritto ritrovato. A firmare la Prefazione è infatti il dottor S , il quale, per vendicarsi di un paziente sottrattosi alla cura, ne pubblica solo l’autobiografia, che aveva prescritto in vista della terapia. Stando al narratore, il triestino Zeno Cosini , che prende ordine nel Preambolo , l’intento della scrittura è fare ordine nella vita > rivedersi bambino gli è però impossibile, dunque su suggerimento del dottor S, Zeno passa ad un’analisi storica del vizio del fumo. Seguono i racconti di alcuni eventi biografici, a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo: La morte di mio padre, La storia del mio matrimonio, La moglie e l’amante, Storia di un’associazione commerciale. Nel conclusivo Psico- analisi , diario intrapreso un anno dopo il termine del manoscritto, Zeno annuncia l’abbandono della cura, registrando l’intervento dell’Italia nel Primo conflitto mondiale e l’inizio dell’attività di speculatore di guerra. Il corpo dell’opera consiste in una riformulazione dell’autobiografia , dove, in luogo delle stagioni della vita, si susseguono nuclei tematici, attorno ai quali di volta in volta il narratore riavvolge il proprio passato, e in particolare il periodo tra la morte del padre e il suicidio del cognato Guido. I due capitoli iniziali e quello finale costituiscono la cornice del romanzo, ambientata nel biennio 1914-1916. Dalle soglie della vecchiaia, e alla vigilia della Grande Guerra, Zeno si volge all’epoca della formazione, per riprendere poi la penna in mano durante il conflitto. Il perimetro della narrazione, come dichiarato dal titolo, si iscrive nella coscienza di Zeno > le vicende non contano più delle riflessioni tratte dal personaggio all’epoca dei fatti e dal narratore al tempo della scrittura, ma life and opinions , come direbbe Sterne, si fondono tra loro. La scelta di Svevo rimanda all’orizzonte modernista, ma lo scrittore non punta a cogliere la vita segreta del personaggio o il suo flusso di coscienza, ma a rappresentare una rievo cazione posteriore e consapevole. Sin dal Preambolo , tale percorso si snoda al di fuori dei territori della tradizione letteraria. Zeno si accorge di aver smarrito l’epoca primitiva (> L’uomo senza qualità ): per un aspirante biografo, l’impossibilità di rivedersi bambino equivale alla perdita del filo del racconto, e resta quindi solo l’attività concreta dello scrivere, per tentare di tracciare un nuovo ordine narrativo, che si esplica, oltre che sul racconto, nelle questioni del tempo e dell’identità. Il tempo interiore che dà forma al romanzo è:
- Irregolare , con decenni contratti in poche righe, e giorni dispiegati per diverse pagine;
- Ricorsivo , perché gli eventi non assimilati dal narratore continuano ad avere effetto nella sua coscienza;
- Indistinto , privo di una netta separazione tra passato e presente, che confluiscono l’uno nell’altro. Data una simile concezione del tempo, l’identità non può risultare, come da tradizione, il frutto della successione di stadi biografici, ma è presenta in ciascuno di questi, in potenza o in atto. L’autobiografia tematica risponde alla compresenza di passato, presente e futuro, e d’altra parte il narratore potrebbe scegliere altra struttura narrativa, in mancanza di un criterio morale, storico o politico con cui riordinare la propria vita. Nella Coscienza di Zeno , di conseguenza, la figura del personaggio non è ricostruita a posteriori dal narratore, ma le identità dell’uno e dell’altro si formano nel corso della scrittura > è un libro “consustanziale” all’autore.
Nel senso di costruzione narrativa dell’identità, si può interpretare anche la questione dell’ inattendibilità di Zeno, ossia della mescolanza di verità e bugie segnalate dal dottor S nella Prefazione > lo stesso narratore contesta infatti la “fede” dell’analista nelle “confessioni”, esprimendosi, inoltre, in modo chiaro a proposito dei racconti studenteschi rivolti alle sorelle Malfenti, quando pare consigliare ai lettori il giusto tipo di ricezione: non quello moralista di Ada e neppure quello saggio di Augusta > per Zeno conta il racconto, la verità narrativa. È molto più insidiosa la trappola freudiana, che rischia di condurre il romanzo ad un manuale di rimozioni e atti mancati. Gli elementi di psicanalisi nel testo hanno un significato culturale più ampio del caso clinico. Per Zeno la psicanalisi è parte di una prospettiva filosofica > più sotto forma di un saggismo vissuto che teorizzato, nella Coscienza si svolge quella che si può definire una verifica dei saperi. Un’avventura psichica. Utile ad orientarsi nel romanzo non è tanto la psicanalisi in sé, quanto piuttosto la concezione che ne trae Zeno: una “avventura psichica”, espressione che si adatta all’intero romanzo, che può essere letto come un viaggio interiore dal carattere romanzesco e privo di risoluzione. Oltre al tema dell’identità, la ricerca di Zeno implica una questione morale e, per rifarsi a Proust, una ricerca del tempo perduto > la meta ultima, come viene detto nel Preambolo è infatti rivedere quell’infanzia che gli sfugge; l’ infanzia è vista come un luogo incantato, mitico, a cui Zeno dimostra di associare il recupero di una essenziale purezza. Alla volta di questo luogo mitico, il narratore si inoltra nel proprio passato. Il mondo del personaggio si colloca sotto il segno della duplicità, a partire dalla dialettica salute/malattia > è in realtà una polarità culturale prima che medica, e si riflette in una scissione interiore:
- Dalla parte della salute , a cui il protagonista aspira, stanno la darwinistica lotta per la vita, il lavoro, la morale > “Zeno amico”
- Dalla parte della malattia , da cui Zeno intende guarire, l’inettitudine, l’ozio, il desiderio, la libertà > “Zeno brigante” La relativistica saggezza del personaggio proviene dalla scintilla tra i due poli interiori, come si vede dai tentativi di liberarsi dal vizio del fumo, anche se invano. Al di là dell’aspetto umoristico, tra il proposito e l’infrazione si stabilisce un meccanismo che sta alla base della condotta di Zeno, e cioè una sospensione esistenziale tipica della condizione modernista, in una versione però diversa dal libro del Fu Mattia Pascal , in quanto lo stato liminare si carica di un aspetto potenziale simile a quello dell’ Uomo senza qualità : un personaggio che ha tutte le qualità per ottenere ciò che vuole ma che sceglie di non mettere a frutto. Così, per Zeno, la “grandezza latente” consiste nel restare a guardare dall’esterno la lotta per la vita, e nel tenersi stretto quei vizi che gli impediscono di prendervi parte; lo scopo è restare aperto a tutte le possibilità, non per cogliere la migliore, ma per evitare di risolversi in una soltanto. Questo paradossale stato di libertà necessita di entrambe le facce del personaggio, così definite da un acuto amico di Zeno: il “padrone”, che fissa i propositi, e lo “schiavo”, che li infrange. La concordia degli opposti non esclude però un problema morale, che spiega in parte l’ambizione di Zeno di ritrovare il candore dell’infanzia. La questione morale entra in collisione con il concetto di salute nell’episodio della morte del padre. Zeno ne fa il ritratto per ridurlo in pezzi, con un senso di rivalsa contro l’accusa paterna di debolezza. La malatÝa conduce però ad un traumatico punto di svolta: nel tentativo di costringerlo a letto, il figlio riceve uno schiaffo dall’infermo, che subito dopo spira. Allo Zeno brigante subentra l’amico , per costruire di sana pianta “la religione della mia infanzia” > sublima nel ricordo la figura del padre ormai defunto, protesta la propria innocenza e ottiene il perdono in cambio dell’accettazione dell’accusa di inetto. La meta dell’avventura psichica, l’eden della purezza infantile, si conferma come uno spazio irreale. D’altra parte, si delinea un primo livello di complessità della questione morale, che risulta legata all’accettazione della debolezza, che nel caso di Zeno equivale alla malattia. La collaborazione tra gli opposti poli interiori culmina nella Storia del mio matrimonio : Zeno avvicina l’orizzonte dello struggle for life tramite il “feroce lottatore”, ossia Giovanni Malfenti, uomo d’affari in cui crede di trovare un secondo padre. Per diventarne il genero, corteggia una delle tre figlie, Ada > è una scelta intrapresa dallo Zeno amico basandosi sulla serietà della donna e che lo condannerebbe ad un destino infelice; pertanto, entra in gioco lo Zeno brigante, che fa inconsapevolmente la corte alla più tollerante Augusta, che dopo una rocambolesca proposta di matrimonio si rivelerà essere la moglie ideale. È la legge del paradosso a consentire al personaggio di centrare il bersaglio giusto pur mirando a quello sbagliato: essa è l’unica legge valida in un mondo in cui è saltata la logica, cosa che osserveranno anche Moscarda in Uno, nessuno e centomila e Ulrich in Uomo senza qualità. Tuttavia, i nodi morali vengono presto al pettine nella relazione extraconiugale (>Zeno alimenta l’uno con l’altro matrimonio e tradimento) e nell’associazione commerciale con Guido, che brucia il patrimonio e cade vittima di una simulazione di suicidio. Zeno riesce a ricostruire metà delle sostanze, ma manca al funerale > di qui le accuse della moglie Ada e la protesta d’innocenza del narratore.
Zeno dimostra così di non essere stato il tarlo della sua classe sociale, ma davvero “il miglior uomo della famiglia”, colui che, a colpi di buon senso radicale e al prezzo di incrinarne l’immagine, ha riassestato l’edificio pericolante della borghesia e si è lanciato in una nuova conquista del mondo. L’avventura, tuttavia, non si chiude con un grido di trionfo. Dopo aver smascherato l’ipocrisia borghese, anche l’accettazione darwiniana si rivela inattuale e dominata dalla debolezza e dal parassitismo, soprattutto nell’epoca dell’ ordigno. Dopo essersi sentito per tutta la vita un malato tra i sani, Zeno si scopre l’ultimo sano tra i malati : il copernicanesimo giunge così al suo punto estremo. Il narratore comprende che le stesse condizioni che hanno reso possibile la nascita dello speculatore di guerra lo condannano a scomparire insieme agli altri, in una catastrofe finale di tipo atomico che conclude l’avventura psichica. Sul piano morale, la ricerca dell’eden infantile si compie solo con il riconoscimento dell’unica innocenza possibile nell’epoca del conflitto: quella della terra, tornata alla sua infanzia primordiale di “nebulosa”.
2. Altri modernismi: Aleramo, Tozzi e Borghese
2.1 Tra introspezione e coscienza civile: Una donna di Sibilla Aleramo Il percorso di Pirandello e l’isolamento della Coscienza di Zeno mostrano come la via maestra del modernismo sia tutt’altro che lineare. Le tappe intermedie non si presentano come blocchi compatti, ma come diverse gradazioni di elementi ricorrenti. Il modernismo, infatti, non è una scuola , bensì una stagione letteraria , espressa pienamente da alcune opere e recepita, con esiti diversi, da altre. In questo secondo ambito rientra Una donna (1906) di Sibilla Aleramo, anche in virtù della sua datazione precoce. La protagonista è la figlia quindicenne di un ingegnere milanese trasferitosi in una cittadina marchigiana per dirigere un’industria. Qui la ragazza inizia a lavorare e intraprende un primo percorso di emancipazione, che viene però bruscamente interrotto quando subisce una violenza sessuale da parte di un collega, che sarà poi costretta a sposare. La nascita di un figlio non attenua l’infelicità coniugale e, esasperata dalla brutalità del marito, la protagonista tenta il suicidio. A sottrarla alla successiva condizione di apatia sono la scoperta della questione sociale e l’interesse per la condizione femminile. Trasferitasi a Roma, dove collabora con una rivista, matura la decisione di separarsi dal marito; tuttavia, una legge a favore dell’uomo le impedisce di mantenere un rapporto con il figlio. Dopo un lacerante percorso interiore, la donna sceglie di abbandonare la famiglia, intraprendendo un cammino socio-politico e affidando alle memorie scritte un messaggio destinato al figlio. Gli aspetti modernisti del romanzo ruotano attorno all’episodio della violenza, che risulta narrativamente preciso ma, allo stesso tempo, come fuori fuoco rispetto all’insieme: il trauma si colloca infatti oltre l’epica primitiva e supera la capacità assimilativa della narratrice. Sul piano psichico, la conseguenza immediata dell’abuso è una condotta solo apparentemente contraddittoria, che porta la vittima a cercare appoggio proprio nell’aggressore. La protagonista entra così in una condizione esistenziale liminare , che non ha carattere copernicano, ma si configura come uno stato di atonia. In questo quadro si inserisce anche il fallimento dell’ipotesi di una relazione extraconiugale, che non riapre le vie del cuore, ma riattiva le ferite del trauma, confermando l’incapacità di uscire dalla situazione. Si sviluppa parallelamente un ripensamento modernista della figura del padre, anch’egli libero pensatore: neppure nelle forme più avanzate della cultura ottocentesca è contemplata la parità dei sessi , come la figlia comprende osservando il rapporto tra i genitori, in cui la madre appare non più come una figura umile, ma come una donna profondamente avvilita dal marito. Una donna è dunque non solo una denuncia della condizione femminile , ma anche una storia di ribellione. Da qui deriva un rapporto problematico con il modernismo, che si rivela più adatto a rappresentare il male di vivere che non un progetto di riscatto. In questo senso, la posizione di Aleramo si avvicina a quella di Tozzi e Borgese, pur nella diversa consapevolezza delle strutture narrative. La scrittrice, infatti, non può spingersi fino alla completa disgregazione del personaggio , che deve invece recuperare compattezza per poter dichiarare guerra al patriarcato. 2.2 Con gli occhi chiusi di Federigo Tozzi: l’adolescenza come condizione esistenziale Una seconda via modernista, distinta da quella di Pirandello e Svevo, si può individuare in Con gli occhi chiusi (1919) di Tozzi e in Rubè (1921) di Borgese. In entrambi i romanzi ricorrono le costanti moderniste già delineate, ad eccezione del ripensamento della figura del narratore ; in tutte e due le opere emerge invece la sostituzione dell’ epica primitiva con un nuovo ordine narrativo. A differenza di Pirandello e Svevo, Tozzi e Borgese subordinano però gli elementi di innovazione a obiettivi artistici specifici: rispettivamente la restituzione dell’ adolescenza e la rappresentazione della frattura prodotta dalla Grande Guerra.
Il loro rapporto con il modernismo è quindi trasversale: lo incrociano, per poi procedere su linee autonome. In particolare, Tozzi sviluppa il tema dell’ inetto nei romanzi successivi ( Tre croci , Il podere ), mentre Borgese si orienta verso l’ analisi storico-politica. Con gli occhi chiusi ha come protagonista il giovane senese Pietro Rosi , figlio di Domenico, ex contadino divenuto proprietario di una trattoria e di un podere. Il romanzo, narrato in terza persona, è strutturato in due parti. La prima è incentrata sulla vita interiore dell’adolescente e sul suo sentimento per la contadina Ghìsola ; la seconda, dopo un’interruzione di tre anni seguita alla morte della madre (affetta da un male ritenuto isterico), racconta i mesi del fidanzamento tra Pietro e Ghìsola fino alla traumatica scoperta dell’infedeltà della ragazza. Il nucleo modernista dell’opera si concentra soprattutto nella prima parte, dove emerge la condizione esistenziale del protagonista, stretto tra un mondo esterno oppressivo e un’interiorità soffocante. Pietro vive in un ambiente provinciale spietato, incarnato nella figura del padre, violento e castrante. La trattoria, uno dei due poli spaziali del romanzo insieme al podere, è rigidamente divisa tra avventori poveri e benestanti; tra questi ultimi Domenico trova conferma alla propria ostilità verso qualsiasi progetto educativo per il figlio, che vorrebbe invece plasmare a propria immagine. Neppure la campagna offre un’alternativa positiva: i custodi del podere, Giacco e Masa, sono pronti a sottomettere Ghìsola, nipote cresciuta nell’astio istintivo di chi è costretto a obbedire. A questa disposizione la ragazza unisce il desiderio di riscatto sociale e una forte sensualità , che nell’arretrato contesto in cui vive la condannano alla perdizione. In questo scenario si muove Pietro, attraversato senza apparente motivo da stati d’animo contrastanti. Non si tratta di un caso clinico, ma di un fenomeno culturale e letterario : Pietro rappresenta il figlio del nuovo secolo, erede di una doppia tradizione ottocentesca, discendente da un Mastro-don Gesualdo riemerso e da una madre isterica. Schiacciato tra la “ brusca realtà ” e le “ forti astrazioni ”, il protagonista cerca rifugio dentro di sé, chiudendo gli occhi. Tuttavia il mondo interiore risulta ancora più denso e soffocante di quello esterno. Tozzi non analizza la mente del personaggio secondo i modelli del romanzo psicologico, ma si limita a sondarne la profondità senza ricondurla a una logica esplicativa: l’obiettivo è restituire, non spiegare, la secret life dell’individuo, trattando l’adolescenza come condizione dell’anima più che come dato biografico. Il narratore assume così, in parte, la prospettiva di Pietro, che osserva la realtà in modo deformato dalla propria interiorità. La narrazione segue quindi una cronologia interiore , in cui eventi psichici privi di conseguenze sulla trama assumono valore periodizzante. Viene meno la concezione tradizionale del tempo e dell’epica del racconto, sostituita da una rappresentazione discontinua della realtà, percepita come una sequenza priva di nesso di frammenti interiori. I quadri paesaggistici animati testimoniano l’unica forma di comunicazione inconsapevole che Pietro riesce a stabilire con la natura. Il paesaggio non riflette un io romantico che si proietta all’esterno, ma invade il protagonista con immagini incessanti. In lui è presente anche una volontà, seppur inconscia, di restare confinato nella propria condizione: Pietro tiene gli occhi chiusi non solo di fronte alla realtà brutale, ma anche rispetto alle possibilità positive che gli si offrono. Non è soltanto una vittima del mondo, ma anche carnefice di sé stesso. Il personaggio non è riducibile agli effetti del milieu, come nel romanzo naturalista, ma rappresenta un elemento irriducibile al contesto. La sua formazione non può che essere parziale: dall’adolescente emerge qualcosa che somiglia più al bruco originario che non alla crisalide dell’adulto. Nella seconda parte del romanzo Pietro assume infatti l’identità tardo-ottocentesca dell’ inetto , e la narrazione si sposta verso la realtà esterna, seguendo la sua fallimentare educazione sentimentale. Pietro chiede la mano a Ghìsola, che, su suggerimento dell’amante Alberto, tenta di attribuirgli la responsabilità della gravidanza. Il titolo del romanzo acquista allora un nuovo significato: il tentativo di Pietro di non vedere la verità, fino a quando, nell’ultima pagina, il ventre gonfio della ragazza lo costringe ad aprire gli occhi. Questo inetto assume però un valore nuovo rispetto alle macchinazioni altrui: Pietro evita la beffa di Ghìsola, che mira a trasformarsi da contadina in padrona attribuendogli la paternità. Il protagonista si rivela così una figura che sfugge alle categorie della tradizione letteraria. Riappaiono i tratti della prima parte e, dopo essersi consolidato nella figura dell’inetto, Pietro torna a manifestare la natura del personaggio modernista. 2.3 Rubè di Giuseppe Antonio Borgese: un corpo a corpo con la Storia Se in Tozzi il modernismo è funzionale alla restituzione di una condizione esistenziale , in Borgese esso diventa uno strumento per rappresentare la frattura storica riaperta dalla Grande Guerra. A differenza di Con gli occhi chiusi , in Rubè il modernismo è meno evidente, disseminato in spie isolate e in percorsi sotterranei, fino a emergere pienamente solo nella conclusione del romanzo. Il protagonista è l’avvocato meridionale Filippo Rubè , che a trent’anni si trasferisce a Roma per intraprendere la carriera politica. Allo scoppio della guerra partecipa alla campagna interventista , rompe con l’amico neutralista Monti e si arruola; nelle retrovie, tuttavia, è colto dal panico, che confessa involontariamente all’amica Eugenia Berti.
L’ultima trama che ingloba il protagonista è la biografia falsata diffusa dai giornali, costruita da un commilitone e avallata da Eugenia, secondo cui Rubè sarebbe morto tentando di strappare la bandiera anarchica ai manifestanti per rivendicare il nero fascista. La Storia si richiude così sul suo corpo, assorbendone definitivamente identità e memoria.
3. Le avanguardie e il romanzo
3.1 Perché sono nate le avanguardie. Il termine avanguardia nasce in ambito militare e indica il reparto che precede le truppe in movimento con il compito di rimuovere gli ostacoli. Nel corso dell’Ottocento il termine viene progressivamente esteso alla politica e alle arti, ma è soprattutto nel Novecento che questo secondo significato diventa predominante: un movimento d’avanguardia designa un gruppo che lotta per affermare nuove poetiche e nuovi linguaggi , opponendosi consapevolmente alla tradizione precedente. La nascita delle avanguardie è strettamente legata allo sviluppo del capitalismo moderno. Nell’Ottocento si afferma infatti una società capitalistica fondata sulla produzione di beni e servizi destinati al mercato, la cui vendita genera profitto. È una società regolata dalla dinamica tra domanda e offerta, nella quale diventa centrale il gradimento del consumatore, ossia della borghesia , il ceto medio che vive del denaro ricavato dal commercio o dall’esercizio di una libera professione. Nel corso del secolo la borghesia si espande, si arricchisce, acquisisce peso politico e impone progressivamente i propri gusti e i propri valori , trasformando il mondo occidentale in uno specchio della mentalità funzionale al sistema capitalistico. In questo contesto tutto tende a diventare merce e il valore delle cose viene espresso in termini monetari. Anche scrittori e artisti iniziano a interrogarsi sullo statuto delle proprie opere : ciò che producono è una merce? Qual è il suo valore? Poiché devono guadagnarsi da vivere, sono costretti a farsi pagare e quindi a rivolgersi a un pubblico borghese, che dispone del denaro necessario per acquistare libri e opere d’arte. I borghesi possono essere più o meno colti: imparano a leggere e scrivere, ma spesso lo fanno per esigenze pratiche, come la gestione di attività commerciali, non per un interesse autentico verso la poesia o la letteratura. L’alfabetizzazione è dunque orientata principalmente al profitto. Gli scrittori non possono sottrarsi a questo pubblico. Alcuni accettano senza conflitti la mercificazione della letteratura; altri, pur adattandosi, vivono una condizione di disagio e non riescono a identificarsi con i lettori per cui scrivono, che trattano l’arte come una merce qualsiasi. Lo scrittore d’avanguardia appartiene a questo secondo gruppo: egli non solo soffre la mercificazione dell’arte, ma la sfida , opponendosi alla borghesia attraverso il linguaggio , che viene deliberatamente manipolato per rendere visibile la crisi. L’avvento del capitalismo e della logica di mercato produce due effetti principali sulla lingua letteraria:
- una semplificazione delle forme , per adattarsi a un pubblico vasto e non necessariamente colto;
- il rischio che questa lingua semplice e accessibile diventi la norma , poiché il pubblico borghese finisce per stabilire indirettamente il valore delle opere. Tutti gli scrittori che verranno affrontati in questo capitolo individuano nella borghesia il loro principale bersaglio polemico. Con il capitalismo moderno, l’evoluzione delle forme artistiche viene percepita secondo una logica di continuo superamento del vecchio attraverso il nuovo , analoga a quella del mercato. La consapevolezza di questo meccanismo anima e al tempo stesso inquieta le avanguardie storiche , costituendo la ragione della loro nascita, della loro esistenza e anche della coscienza della propria inevitabile obsolescenza. 3.2 Slataper e la narrativa vociana L’avanguardia storica occupa un’area contigua a quella del modernismo. In alcuni scrittori d’avanguardia si ritrovano infatti elementi tipicamente modernisti, come l’incertezza, la disgregazione dell’io, il senso di estraneità e l’angoscia esistenziale del protagonista. Tuttavia, l’avanguardia tende a trasformare questi elementi in modo provocatorio : il senso di estraneità può assumere forme ironiche, illogiche o persino superomistiche, e spesso viene spezzata la linearità del racconto attraverso soluzioni formali estreme. Un esempio significativo di questa zona di confine è la narrativa vociana , ossia la produzione narrativa degli autori legati alla rivista fiorentina La Voce , che si colloca tra avanguardia e modernismo. La Voce , fondata nel 1908 da Giuseppe Prezzolini , si occupò inizialmente non solo di letteratura, ma anche di questioni sociali e politiche; negli ultimi anni di vita (1914-1916), sotto la direzione di Giuseppe De Robertis , si concentrò esclusivamente sulla letteratura. I collaboratori provenivano da orientamenti culturali diversi, ma erano accomunati dal rifiuto del positivismo e dalla vicinanza all’idealismo e allo spiritualismo.
La rivista pubblicava anche volumi e Quaderni autonomi e seguiva con attenzione la produzione letteraria e artistica straniera, contribuendo alla sprovincializzazione della cultura italiana. I narratori vociani non elaborano un manifesto unitario, ma presentano caratteristiche comuni, prima fra tutte la rottura della linearità narrativa. Si parla, per loro, di frammentismo : il discorso procede per blocchi, la cronologia è spezzata e si passa con naturalezza dal presente al passato o al futuro. I fatti risultano diluiti in una trama di ricordi, riflessioni e slanci lirici. Un esempio emblematico è Il mio Carso di Scipio Slataper (1888-1915), morto in guerra e pubblicato nel 1912 nei Quaderni della Voce. L’opera si presenta come un’ autobiografia lirica , in cui l’autore alterna prima e terza persona, muta bruscamente i tempi verbali e si muove liberamente tra passato e presente. I ricordi si susseguono senza mediazioni, intervallati da affermazioni di carattere generale che vengono subito riassorbite nella vicenda individuale. I dettagli concreti – nomi di luoghi o di persone – emergono improvvisamente, proiettando il lettore nella vita dell’autore senza preparazione. A livello di macrostruttura, tuttavia, il libro mantiene un ordine complessivo, seguendo le tappe dell’infanzia, della giovinezza e della maturità. Sulla stessa linea di Slataper, tra i narratori vociani si possono ricordare:
- Giovanni Boine (1887-1917), ligure, sensibile ai temi religiosi, morto precocemente di tubercolosi, autore di prose liriche e narrative raccolte in Il peccato e altre cose (1914);
- Piero Jahier (1884-1966), anch’egli ligure e di famiglia valdese, autore di Ragazzo (1914) e di Con me e con gli alpini (1920). 3.3 Marinetti, il futurismo e il romanzo Se i vociani si collocano in una zona di confine tra modernismo e avanguardia, i futuristi appartengono invece pienamente all’avanguardia storica. Il futurismo è infatti il primo movimento artistico del Novecento a presentarsi come un sistema organico e programmatico, dotato di manifesti, principi teorici e una forte volontà di intervento sulla realtà. Fondatore del movimento è Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), nato ad Alessandria d’Egitto, formatosi in ambiente francese e stabilitosi poi a Milano. Grazie alle sue disponibilità economiche, Marinetti poté sostenere materialmente il movimento e diffonderne le idee in Italia e all’estero, trasformandolo in un modello polemico e dirompente per tutte le avanguardie successive. Il futurismo nasce ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione del Manifesto del futurismo sulla prima pagina del quotidiano parigino Le Figaro. Alla base del movimento vi è l’adesione entusiastica alla modernità , intesa come civiltà del progresso, della velocità, della tecnica e della macchina. Il futurismo esalta la violenza , il dinamismo, la guerra, l’energia distruttrice, rifiutando ogni forma di contemplazione, introspezione e sentimentalismo, considerati residui di una cultura decadente. L’arte deve essere aggressiva, “virile”, proiettata in avanti, capace di incarnare lo spirito del tempo. Tutto ciò che è statico, tradizionale o introspettivo viene bollato come segno di debolezza e di femminilità. Questo programma ideologico trova espressione anche sul piano formale. Nei manifesti futuristi, in particolare nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) e in Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili. Parole in libertà (1913), Marinetti propone una radicale trasformazione del linguaggio letterario. Vengono rifiutati la sintassi tradizionale, la punteggiatura, l’uso dell’aggettivo e dell’avverbio; la scrittura deve diventare rapida, scattante, violenta, capace di restituire il movimento e la simultaneità del mondo moderno. L’obiettivo non è più rappresentare la realtà, ma riprodurne l’energia. Anche nel campo narrativo, il futurismo propone forme radicali. I romanzi tendono a essere brevi, frammentari, privi di introspezione psicologica, costruiti su azioni rapide e situazioni estreme. Un esempio emblematico è Mafarka il futurista (1909), primo romanzo futurista di Marinetti, ambientato in un’Africa fantastica e popolato da figure titaniche e iperboliche. Il protagonista, Mafarka, incarna un ideale di forza assoluta e genera un figlio meccanico, Gazurmah, simbolo di un’umanità nuova, artificiale e sovrumana. L’opera concentra in sé i tratti tipici del futurismo: culto della potenza, esaltazione del maschile, rifiuto della tradizione, linguaggio enfatico e visionario. Tuttavia, proprio l’eccesso retorico e la tensione oratoria mostrano i limiti di questa scrittura, spesso più declamatoria che narrativa. 3.4 Corra e Palazzeschi: il detonatore della fantasia e l’uomo di fumo Accanto al futurismo marinettiano, si sviluppano esperienze che, pur condividendo l’intento di rottura, si muovono in direzioni diverse. Non sempre l’avanguardia assume la forma dell’enfasi e della distruzione violenta: talvolta la contestazione della tradizione avviene attraverso l’ironia, l’assurdo e la leggerezza. Un esempio significativo è Bruno Corra , autore del romanzo Sam Dunn è morto (1915). Qui la sovversione non passa attraverso l’esaltazione della forza, ma attraverso il paradosso. Il protagonista, Sam Dunn, è un personaggio che vive in
La sua scrittura cerca un equilibrio tra forma e modernità , tra razionalità e immaginazione , proponendo una narrativa capace di dare forma al caos senza annullarlo. Il risultato è una letteratura che non rinuncia alla complessità del presente, ma la affronta con strumenti nuovi, più sobri e più consapevoli. Il Novecentismo rappresenta così una delle risposte più articolate alla crisi culturale del primo Novecento: non un ritorno al passato, né una fuga nel puro sperimentalismo, ma il tentativo di costruire una nuova misura per l’esperienza moderna, in cui la letteratura possa ancora svolgere una funzione conoscitiva e critica. 3.6 Savinio e la deformazione surreale della realtà Alberto Savinio , pseudonimo di Andrea de Chirico (1891-1952), nasce in Grecia da genitori italiani e si forma tra Monaco di Baviera e Parigi, entrando in contatto diretto con gli ambienti culturali europei più avanzati del primo Novecento. Fratello del pittore Giorgio de Chirico, condivide con lui un interesse profondo per il mito, per l’enigma e per le forme dell’immaginazione, ma sviluppa un percorso autonomo, più letterario e intellettuale. Pubblica nel 1914 Les chants de la mi-mort sulla rivista “Les Soirées de Paris”, diretta da Apollinaire, e in seguito, in Italia, Hermaphrodito (1918), apparso per le edizioni della “Voce”. A questi testi seguiranno La casa ispirata (1925) e Angelica o la notte di maggio (1927). Rispetto ai primi scritti, caratterizzati da una forte commistione di prosa, poesia e teatro, nelle opere successive di Savinio lo stile tende progressivamente a una maggiore regolarità sintattica , assumendo talvolta un andamento volutamente arcaizzante e ironico. In questo senso, la sua posizione si avvicina a quella del Novecentismo , pur mantenendo una forte autonomia. Il legame con Bontempelli è evidente, ma Savinio conserva sempre una cifra personale: la sua scrittura è attraversata da un’ironia intellettuale che impedisce qualsiasi adesione ingenua a un programma estetico. Il nucleo centrale dell’opera di Savinio è la riflessione sull’identità e sul rapporto tra antico e moderno. L’autore non rifiuta la modernità, ma non ne accetta neppure l’entusiasmo cieco: osserva il mondo moderno come un luogo di contraddizioni, in cui il passato continua a riaffiorare sotto forme inattese. Per questo motivo rifiuta l’aggressività iconoclasta del futurismo marinettiano, che giudica un atteggiamento ingenuo e superficiale, incapace di cogliere la complessità dell’esperienza moderna. L’attacco frontale alla tradizione, secondo Savinio, non produce vera innovazione, ma soltanto un’altra forma di retorica. La posizione di Savinio è quella di un intellettuale che sente su di sé il peso della solitudine creativa. L’artista autentico, secondo lui, è colui che mantiene la propria autonomia anche nei confronti delle avanguardie, senza trasformare la ribellione in una nuova ortodossia. In questo senso, Savinio può essere considerato uno dei più lucidi interpreti della crisi dell’artista moderno: la sua è una scrittura che rifiuta sia il conformismo borghese sia l’adesione meccanica ai movimenti d’avanguardia. Sul piano narrativo, questa posizione si traduce in una poetica della deformazione. Le sue opere non seguono uno sviluppo lineare, ma procedono per accostamenti improvvisi, scarti, contaminazioni. In Hermaphrodito l’autore immagina se stesso come un viaggiatore che attraversa paesaggi mentali instabili, in cui realtà e immaginazione si fondono senza soluzione di continuità. La narrazione non mira a spiegare, ma a sorprendere; non a ordinare, ma a mettere in crisi. Il lettore è chiamato a condividere un’esperienza di spaesamento, in cui ogni certezza viene messa in discussione. Questa poetica si accentua ulteriormente in Angelica o la notte di maggio , dove l’irruzione dell’elemento fantastico non è preparata, ma avviene bruscamente, come se il reale si deformasse dall’interno. Qui il surrealismo di Savinio non è mai puro gioco: dietro l’apparente leggerezza si nasconde una riflessione profonda sull’identità, sul tempo e sulla percezione. L’assurdo non è evasione, ma strumento conoscitivo. Diversamente da Bontempelli, che tende a organizzare il caos in una forma nuova e coerente, Savinio accetta la frammentazione come dato costitutivo dell’esperienza moderna. Il suo mondo è fatto di mescolanze, di scarti, di cortocircuiti tra passato e presente, alto e basso, sacro e profano. In questo senso, egli rappresenta una delle espressioni più radicali del modernismo italiano. La sua opera testimonia come l’avanguardia non sia solo distruzione, ma anche interrogazione continua sul senso dell’arte e del vivere. In Savinio, l’avanguardia diventa un laboratorio permanente di forme, in cui il linguaggio non serve a rassicurare ma a mettere in crisi, a svelare l’instabilità profonda della realtà e dell’identità umana.
PARTE SECONDA: 1929-1963, IL RITORNO AL REALISMO
4. Moravia e il nuovo realismo
4.1 La crisi del romanzo: fasulla e reale Osservando la storia del romanzo italiano novecentesco, si nota che alla stagione modernista, che trova il suo baricentro in Svevo e Pirandello, succede una nuova fase all’insegna del realismo > tale fase prende piede con Gli indifferenti (1929) di Alberto Moravia e si sviluppa negli anni Trenta, per poi conoscere un’impennata con il romanzo resistenziale e trovare i suoi ultimi momenti nella narrativa degli anni ’50 e ’60 (da Pratolini a Calvino). Il 1963, con la nascita della neoavanguardia, apre le porte ad una nuova via più sperimentale o, in alcuni casi, avanguardistica. Ne consegue che il trentennio che va da Gli indifferenti di Moravia al 1963 de La giornata di uno scrutatore di Calvino è dominato da soluzione di matrice realistica. È la lunga fase del NEOREALISMO ITALIANO E’ però vero che a lungo la definizione di “neorealismo” è stata applicata alla narrativa di guerra, e che così si è proposta ancora oggi in alcuni manuali scolastici. Tuttavia, negli ultimi anni la critica ha preferito la più ampia accezione di “neorealismo”, intendendo tutto il trentennio che si colloca tra modernismo e neoavanguardia. All’interno di questa etichetta merita particolare attenzione il romanzo degli anni Trenta , il primo modello letterario che si contrappone alle sperimentazioni narrative di inizio secolo e che dunque deve reinventare alcuni strumenti di narrazione, anche perché era sorta la necessità di un romanzo di qualità e di più alta leggibilità. Tuttavia, il grande assente, in un quadro diviso tra sperimentalismo e prodotti di basso livello, ciò che manca è proprio il romanzo istituzionale, colto e popolare al tempo stesso > è una mancanza tale che si parla di questo periodo come della “ crisi del romanzo ”. In primo luogo, a inizio secolo la critica italiana non era preparata ad accogliere i migliori frutti del romanzo modernista, come dimostra la tardiva e controversa scoperta di Svevo. In qualche modo il meglio che la letteratura italiana dell’epoca stava stampando non veniva davvero assorbito e capito dalla critica ufficiale. In secondo luogo, nel dibattito sul romanzo confluisce una querelle che riguarda il ruolo e le prospettive che la letteratura in generale doveva seguire dopo le avventure di inizio secolo. È evidente, dunque, che l’esigenza di recuperare forme narrative tradizionali, unitarie e compatte, si inserisce in un più generale “ritorno all’ordine” che attraversa tutto il campo letterario e che si oppone a tutte le forme frammentiste tipiche del primo Novecento. In ultimo, soprattutto negli ambienti più aggiornati, si percepisce anche una stanchezza nei confronti del modernismo, che avevano consentito l’indagine di zone della vita umana mai studiate prima, ma che al tempo stesso avevano trasformato l’atto narrativo in un’analisi psicologica troppo precisa, tale da mettere a rischio la leggibilità dell’opera e la sua trama. Cardine, sul tema, è la posizione di Moravia, secondo cui l’analisi psicologica è diventata debordante: occorre dunque abbandonare l’errante flusso di pensieri per tornare alla trama romanzesca, e dunque ad una vicenda articolata per azioni che vengono compiute da personaggi memorabili. Ciò che propone Moravia, insieme a tanti altri, è un recupero delle forme ottocentesche accompagnate, però, da un rinnovamento del genere sulla scia di quanto accaduto fino agli anni ’20. Alla luce di tale pensiero possiamo dire che la situazione italiana degli anni ’20 non è tanto una crisi del romanzo, quanto una sua esigenza di trasformazione verso moduli meno sperimentali > tale trasformazione, declinata in una forma definibile “ritorno al realismo” o “neorealismo”, sarà attuata da una nuova generazione di narratori nati nel primo decennio del Novecento: Moravia, Brancati, Silone, Alvaro. A fianco di questo realismo più istituzionale vanno ricordati Vittorini e Pavese , che accoglieranno anche elementi simbolici e legati al folclore. 4.2 Il romanzo degli anni Trenta: Moravia e gli altri (Bernari, Silone, Brancati e Alvaro) Il ricambio generazionale, a cui si assiste in campo romanzesco, è determinato da questioni accidentali, culturali e politiche. Certamente si realizza perché gli autori di riferimento di primo Novecento sono morti o hanno smesso la propria attività (ad es. Pirandello, che si dedica esclusivamente al teatro) La parabola di Svevo, Pirandello e Tozzi spiega perché in Italia la narrativa modernista si esaurisca alla fine degli anni Venti, diversamente da quanto accade, ad es. in Inghilterra, dove Woolf e Joyce muoiono entrambi nel 1941, vero turning point della periodizzazione storico-letteraria inglese. Vi sono anche elementi socio-politici a concorrere al rinnovamento del canone romanzesco contemporaneo: da un lato, a partire dal 1927 aumentano le vendite del romanzo, che diviene il genere letterario di riferimento della borghesia in ascesa. Dall’altro lato, agisce anche la politica culturale del regime: il discorso che Mussolini tenne all’Accademia di Belle
Infine, Gli indifferenti partecipa di una più ampia attenzione sociale e politica tipica del romanzo degli anni Trenta. Moravia rappresenta la borghesia romana, Brancati quella provinciale, Bernari il proletariato urbano, Alvaro e Silone il mondo contadino. Pur pubblicati durante il regime fascista, questi romanzi lasciano emergere una critica implicita alla società del tempo. In particolare, Gli indifferenti mette in scena la corruzione morale e il vuoto etico della borghesia, smascherando la falsità dei valori su cui il regime fondava la propria retorica. Tuttavia, l’opera non si riduce a un semplice romanzo di denuncia: la sua profondità deriva anche dal confronto con la psicologia novecentesca e con la crisi dell’individuo, eredità diretta della stagione modernista. Neorealismo e modernismo: il personaggio e la continuità. Carla e Michele non sono personaggi piatti o statici, ma figure autoriflessive , caratterizzate da una scissione profonda tra desideri e azioni. Tra pensiero e comportamento, teoria e prassi, necessità e scelta, si apre una discontinuità che non è spiegabile razionalmente: i personaggi non reagiscono, restano inerti, depressi, indifferenti. In questo senso, Moravia dimostra di aver assimilato la lezione di Svevo, Pirandello e Joyce. Carla e Michele sono dunque personaggi di impronta modernista , figure di inetti incapaci di reagire alla propria spossatezza. Tuttavia, mentre in Svevo questa contraddizione veniva indagata analiticamente attraverso una lunga esplorazione dei pensieri del personaggio, in Moravia la distanza tra pensiero e azione può essere semplicemente assunta come dato acquisito. Nel 1929, infatti, la contraddittorietà del soggetto è ormai un presupposto condiviso, anche grazie alla diffusione delle teorie freudiane. Per questo Moravia continua a rappresentare la vita psichica dei personaggi, ma ne offre solo una sintesi funzionale alla trama , eliminando le meditazioni secondarie. Tale tensione alla sintesi è evidente nella scena in cui Carla decide di accettare l’invito di Leo, passaggio decisivo per lo sviluppo tragico del romanzo. Un narratore modernista avrebbe dilatato questo momento con ricordi e riflessioni; Moravia, invece, riporta solo le frasi interiori successive alla decisione. La narrazione resta affidata a un narratore onnisciente in terza persona , che utilizza il discorso indiretto libero per rendere il monologo interiore. In questo incrocio tra personaggi modernisti e tecniche narrative tradizionali, il modernismo diventa tradizione e la stagione neorealistica avvia il proprio percorso. 4.3 Il realismo mitico, folclorico, primitivo: Vittorini e Pavese. Oltre alla corrente principale degli anni Trenta , destinata a proseguire il proprio percorso anche oltre la guerra, il neorealismo va inteso anche come una modalità di percepire la realtà , che coinvolge in modo più ampio la letteratura del periodo. Questo non esclude però la presenza di strade alternative rispetto a quella tracciata da Moravia. È il caso, ad esempio, del “realismo lirico-primitivista” , che si ricollega ai riti, al folclore e all’antropologia. Tale modello romanzesco esercita un forte richiamo su quegli autori ancora legati al verbo modernista, come Elio Vittorini , che proprio negli anni Trenta, sulle pagine di Solaria , prosegue la sua battaglia sperimentale, promuovendo la lettura di Svevo, Proust e Tozzi. Moravia ha avuto il merito di riportare l’attenzione sull’ aspetto materiale ed esterno della realtà , ricostruendo un mondo che oppone una certa resistenza alla possibilità di un’interpretazione illimitata degli eventi e delle azioni. Con Moravia e con gli altri neorealisti, ciò che è tangibile viene riconosciuto come vero e reale. Questo non significa che la narrativa degli anni Trenta rinunci a confrontarsi con i lati oscuri del reale : ciò avviene sia attraverso forme di fantastico e surreale , sia mediante l’attenzione folclorica che si sviluppa all’interno del neorealismo stesso. Quest’ultima consente di descrivere il mondo arcaico della campagna e di superare i limiti del realismo più rigido, aprendosi a dimensioni altre. In fondo, ogni comunità è caratterizzata da riti e consuetudini dotati di significati precisi, ma non sempre immediatamente traducibili. Elio Vittorini e Cesare Pavese seguono proprio questa direzione, cercando di rappresentare i rispettivi mondi di riferimento, la Sicilia e il Piemonte , sia attraverso la dimensione materiale sia recuperando le tradizioni folcloriche tramandate di generazione in generazione. Tuttavia, entrambi resistono al gusto dell’oscuro: l’elemento folclorico e primitivo svolge infatti una funzione prevalentemente descrittivo-realistica e, pur rimandando a un significato remoto, non sopraffà l’eroe, ma finisce piuttosto per orientarlo e guidarlo.
Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini: il realismo lirico. Dopo l’esordio con i racconti di Piccola borghesia (1931), ancora immersi in un’atmosfera rarefatta e antirealistica, nel 1933 Vittorini inizia a pubblicare su Solaria Il garofano rosso : anche qui l’eroe è un giovane impegnato in un percorso di formazione morale, psicologica e sociale, e ancora una volta si tratta di una figura opposta al modello proposto dal regime. Non è un caso che la censura blocchi la pubblicazione dell’opera, che vedrà la luce solo nel 1948. Nel 1936 Vittorini tenta invece un romanzo di più evidente impatto sociale: Erica e i suoi fratelli racconta la dolorosa scelta della prostituzione di una ragazzina di Milano, abbandonata, insieme ai fratelli, dai genitori. Si tratta però di un realismo che non soddisfa pienamente l’autore, il quale cerca piuttosto di raccontare la realtà concreta mostrando anche la dimensione storica dell’elemento materiale. Questo obiettivo viene raggiunto con Conversazione in Sicilia ( 1941 ), che narra il lungo viaggio, reale e allegorico, di Silvestro Ferrauto da Milano alla Sicilia, inteso anche come ritorno alle origini e all’infanzia. Giunto a casa, Silvestro viene accompagnato dalla madre nei luoghi del paese, e il soggiorno si risolve in un dialogo continuo con lei. Quello siciliano è un mondo immobile, in cui il tempo sembra non scorrere e tutto si ripete senza mutamento; ma proprio perché lontano dal mondo scintillante e falso della modernità, il paese natale mette in luce i meccanismi elementari dell’agire umano. Silvestro incontra così personaggi improbabili, dai nomi allegorici, attraverso i quali entra in contatto con una dimensione storica più profonda. Questa realtà ferma e ancestrale, popolata da figure quasi leggendarie e dai nomi irrealistici (come “ Senza Baffi ”), sfocia nel lirismo , che affascina per i suoi rimandi oscuri. Tuttavia, Vittorini recupera una chiara postura realistica: i dialoghi tra Silvestro e gli altri personaggi rivelano la consapevolezza che il potere schiaccia sempre i più poveri. Nel finale, il “male assoluto che offende il mondo” assume una precisa collocazione storica: al cimitero Silvestro incontra il fratello Liborio , morto nella guerra civile spagnola, segno della necessità di indicare con chiarezza i colpevoli della storia e monito ad affrontare i nemici, accettando i rischi della lotta. In questo senso, lirismo e folclore non annullano il realismo , ma lo integrano. Un primitivismo che sa già di guerra: l’esperienza di Pavese. L’approccio folclorico e quasi mitico testimoniato da Conversazione in Sicilia trova una realizzazione particolarmente efficace nelle ambientazioni contadine : è il mondo extraurbano a mostrarsi più resistente ai mutamenti imposti dalla Storia e a ripetere riti e abitudini del passato più remoto. Più in generale, il tempo immobile sembra favorire un’atmosfera rarefatta e di stasi. Tuttavia, questa apparente immobilità è spesso contrastata da una temporalità lineare e spezzata da eventi improvvisi, che restituiscono al protagonista la dimensione storica; nel caso di Conversazione in Sicilia , tale evento è la guerra civile spagnola. In altri casi il gioco simbolico risulta meno marcato, come in Periferia (1933) di Paola Masino , che narra le vicende di un gruppo di bambini di una nuova periferia romana nel corso di un anno, da settembre a settembre, con scansione mensile simile a quella di un diario. Anche qui si ritrovano un tempo circolare e figure allegoriche, come Romana , donna nubile e generosa che conserva il desiderio di giocare con i bambini, immagine archetipica della bontà. Il romanzo riflette sull’ infanzia , età segnata dalla curiosità e dalla scoperta, ma anche fase tragica, in cui la visione fantastica del mondo è minacciata dalla violenza degli adulti. Tuttavia, anche in Periferia l’impalcatura antropologica non è assoluta, ma viene incrinata sin dall’incipit, che esplicita l’oggetto del racconto: la periferia romana abitata da impiegati portatori di aspirazioni più elevate. La convivenza tra realismo e primitivismo caratterizza anche l’intera opera di Cesare Pavese. Il primo romanzo di Pavese è quello in cui la dinamica già riscontrata in Vittorini e Masino appare in forma più evidente. In Paesi tuoi (1941) emergono infatti alcuni elementi tipici dell’antropologia occidentale: terra, sangue, incesto, violenza. Il mondo contadino appare come un luogo arcaico di riti, anche sacrificali, che si ripetono in modo inevitabile. Berto , il protagonista, proviene dalla città, ha conosciuto il carcere e possiede competenze tecniche; eppure, di fronte a questo universo primitivo perde ogni punto di riferimento e, per salvarsi, decide di fuggire. Si ripropone così lo scontro tra modernità e campagna , che ritorna anche in La luna e i falò , dove Pavese racconta le Langhe soffermandosi sulla terra, sul fuoco purificatore, sul potere, sull’amicizia e sulla morte. Con Pavese, soprattutto in La casa in collina , si entra però in una narrativa che racconta esplicitamente la guerra e la Resistenza : prende così avvio la stagione del romanzo resistenziale , che rappresenta una fase specifica del neorealismo. Tra le opere più significative di questo filone si ricorda L’Agnese va a morire (1949) di Renata Viganò.
precisa anche che il libro non aggiungerà nulla di nuovo sui particolari più atroci. L’obiettivo dichiarato è infatti quello di “fornire documenti per uno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano”. La scrittura resta nel perimetro della testimonianza, ma non coincide con il resoconto storico-documentale: prevale l’ osservazione morale. Solo alla fine della prefazione compare la dichiarazione di veridicità, formulata come figura di preterizione : “Mi pare superfluo aggiungere che nessuno dei fatti è inventato”. La poesia iniziale assume il valore di un monito solenne, imponendo al lettore il dovere della memoria. In gioco non è solo la corrispondenza tra fatti e racconto, ma il “valore morale dell’esperienza” e il “processo di costruzione di senso” affidato alla memoria del narratore-testimone. Composto di 17 capitoli , il libro è un ibrido tra memoria autobiografica, racconto e saggio. Tutti i capitoli sono titolati e strutturati come unità parzialmente autonome; solo l’ultimo, Storia di dieci giorni , assume la forma del diario. L’andamento è insieme episodico e lineare , dall’arresto all’evacuazione del campo. Alcuni capitoli hanno un’impostazione più saggistica, come I sommersi e i salvati ; altri presentano una forte costruzione drammaturgica, come Il canto di Ulisse , che teatralizza la riflessione attraverso la memoria del canto XXVI dell’Inferno dantesco. Levi costruisce così un amalgama narrativo e linguistico in cui saggismo, autobiografia e invenzione coesistono, rendendo possibile l’esplorazione dei coni d’ombra più profondi dell’esperienza concentrazionaria. Se la veridicità dei fatti è la premessa della testimonianza, è la forma narrativa a renderla così potente: il montaggio dei capitoli, lo stile pacato e lucido, grave ma mai enfatico, consentono di superare i limiti della testimonianza tradizionale. Nel 1963 esce La tregua , racconto del viaggio di ritorno dal lager, pubblicato nella collana “Coralli” e presentato come opera letteraria a pieno titolo. Seguono sviluppi diversi delle tre radici della scrittura leviana: l’autobiografia si attenua nelle raccolte di racconti Storie naturali (1966) e Vizio di forma (1971), mentre il saggismo e la riflessione morale restano latenti. La difficoltà di conciliare testimonianza e invenzione porta Levi a pubblicare Storie naturali sotto lo pseudonimo Damiano Malabaila , definendo le proprie invenzioni altri modi “di dire ‘io’”. Il sistema periodico (1975) rende nuovamente visibili tutte e tre le componenti: autobiografia, saggio e invenzione. Strutturato come un’autobiografia per racconti, ciascuno intitolato a un elemento chimico, include testi di finzione ( Piombo , Mercurio , Zolfo , Titanio ). L’intreccio dei tempi verbali sostiene sia la resa autobiografica sia la riflessione generalizzante. In Argon e Carbonio la storia individuale si fonde con quella sovraindividuale: l’io si colloca prima nella catena delle generazioni, poi nel tempo profondo della materia. L’ultimo libro, I sommersi e i salvati , mantiene un carattere ibrido, con una prevalenza saggistica e una riflessione radicale sulla memoria, diventando uno dei testi più importanti dell’ultimo quarto del Novecento. Cronaca, invenzione, autobiografia, saggio: gli esperimenti narrativi di Ortese, Sciascia e Malaparte. Nel corso degli anni Cinquanta diversi scrittori portano avanti esperimenti di narrativa non finzionale , che la critica tende a ricondurre, in modo generico, nell’alveo del neorealismo. I risultati più significativi sono tentativi di ibridazione tra osservazione dal vero e scrittura letteraria, spesso applicata a contesti sociali marginali. Emblematico è Il mare non bagna Napoli (1953) di Anna Maria Ortese , volume composito che accosta due racconti di finzione a tre testi non finzionali. In questi ultimi l’io dell’autrice è esplicitamente in campo ed esplora gli spazi del sottoproletariato urbano della Napoli del dopoguerra. La città è il centro di tutti i testi, e la pluralità dei registri narrativi impiegati per rappresentarla testimonia la complessità della nozione di realismo. Uno stile opaco e a tratti espressionista riconduce l’eterogeneità del libro a una poetica coerente, restituendo un’immagine straniata e potente di Napoli che va oltre la semplice denuncia sociale. Diverso è il caso di Le parrocchie di Regalpietra (1956) di Leonardo Sciascia , che si presenta come un ibrido tra inchiesta sociologica, autobiografia e saggio storico. Non è un romanzo né una raccolta di racconti, ma non rinuncia a un passo narrativo deciso, a un ampio uso dei dialoghi e a un ricorso controllato alla finzione: Regalpietra non esiste , ed è un nome inventato che rimanda al paese natale dell’autore, Racalmuto (AG). L’io dell’autore entra esplicitamente nel testo, sia come soggetto e oggetto di memoria (lo scolaro durante il Ventennio), sia come osservatore della complessa realtà siciliana del dopoguerra. Questa pratica della narrativa non finzionale accompagnerà Sciascia anche negli anni successivi. Alla stessa tendenza fondamentale della narrativa degli anni Quaranta e Cinquanta possono essere accostati almeno due testi che intendono la scrittura autobiografica in modo peculiare: Kaputt (1944) e La pelle (1949) di Curzio Malaparte , intellettuale che era stato organico al regime fascista. Entrambi i libri sono narrazioni in prima persona basate su esperienze di guerra vissute dall’autore: Kaputt è ambientato sul fronte orientale, La pelle nella Napoli occupata dagli americani. I testi presentano un impianto romanzesco e numerosi episodi risultano inventati o fortemente manipolati. Accolti come romanzi, essi compromettono il patto puramente finzionale e lo contaminano con quello autobiografico, dando luogo a un esperimento di forte impatto espressivo fondato su una ambiguità deliberata.
Pur distinguendosi dai testi non finzionali in senso stretto, le opere di Malaparte mostrano come, alla fine degli anni Quaranta, le categorie di romanzo, reportage, autobiografia e memoir fossero estremamente duttili. Le soggettività che presiedono alla costruzione di queste opere ibride sono legittimate alla presa di parola in prima persona in virtù di esperienze eccezionali o di una posizione intellettuale già consolidata. Questa costellazione eterogenea, incline all’ibridazione tra saggio, autobiografia, memoria, romanzo e racconto, rimane fertile anche negli anni Sessanta e Settanta , pur affondando le proprie radici nella stagione del vissuto e della testimonianza che si afferma come valore letterario nel secondo dopoguerra. 5.2 “Niente d’intrinseco”: realismi e neorealismo Editoria, politica e dibattito critico nel dopoguerra. Nell’ immediato dopoguerra , alcune case editrici perseguono politiche culturali che contribuiscono a consolidare la politicizzazione del campo letterario , come effetto diretto della caduta del fascismo e della guerra di Liberazione. Più in generale, le politiche editoriali svolgono un ruolo fondamentale nel modellare la fisionomia della narrativa del secondo dopoguerra: i principali editori si contendono alcuni scrittori, influenzandone l’immagine autoriale e promuovendo poetiche e idee precise del rapporto tra letteratura e società. Senza tenere conto delle scelte culturali e delle dinamiche produttive delle case editrici, risulta difficile comprendere perché certi fenomeni letterari, temi e autori siano diventati così centrali nel dopoguerra e abbiano contribuito sia all’onda lunga del neorealismo sia alle relazioni che a esso si intrecciano. In quest’ottica va letta la pubblicazione presso Einaudi delle Lettere di condannati a morte della Resistenza (1952) e delle opere di Antonio Gramsci , fondatore del PCI nel 1921: Lettere dal carcere (1947) e Quaderni dal carcere (1948–51). Questi testi, oltre a costituire documenti storici dell’oppressione fascista, diventano riferimenti fondamentali per molti giovani intellettuali. I temi dei Quaderni – come la mancanza di una letteratura popolare italiana e la questione della rappresentazione delle classi subordinate – delimitano il perimetro del dibattito all’interno dell’area che comprende scrittori e critici militanti del Partito Comunista Italiano , il quale si afferma come agente primario di produzione e promozione culturale, anche attraverso la rivista Rinascita. La politica non influisce solo indirettamente sulla produzione artistica, ma la impegna in modo esplicito, riconfigurando gli equilibri del campo letterario: torna centrale la letteratura impegnata. Se durante il Ventennio le opere più complesse e formalmente innovative potevano assumere in modo implicito una funzione critica nei confronti del regime, nel dopoguerra la tavola dei valori si modifica radicalmente. Che cosa significa, allora, “impegno”? Significa innanzitutto concepire la pratica artistica come un’attività che si confronta con la realtà storica e sociale più che con l’arte in sé, facendone una continuazione dell’azione politica con altri mezzi e un veicolo di contenuti ideologici anche a fini pedagogici. Il realismo diventa il codice estetico privilegiato della letteratura impegnata, mentre il neorealismo indica l’insieme dei fenomeni artistici che a questo codice fanno riferimento. I principali temi e oggetti di rappresentazione sono la Resistenza , le classi subordinate e i contesti regionali e urbani. Tuttavia, queste categorie vanno utilizzate in modo duttile : se l’impegno implica spesso l’adozione del codice realista a fini pedagogici, non è vero il contrario, cioè che ogni narrazione realista sia automaticamente impegnata. Il codice realista, infatti, diventa una grammatica comune , capace di assorbire anche dispositivi e procedimenti della narrativa modernista, soprattutto per quanto riguarda la resa psicologica dei personaggi. Nel 1950 il critico letterario Carlo Bo promuove un’ Inchiesta sul neorealismo , raccogliendo numerose interviste a scrittori e critici di generazioni diverse: Italo Calvino , Gadda , Ungaretti , Elio Vittorini e altri vengono interrogati sul significato e sul valore del neorealismo. Ne emerge un panorama frammentato , nel quale anche coloro che vengono più facilmente associati alla poetica neorealista introducono distinguo e ridimensionamenti. Non si registra un consenso definito su che cosa sia il neorealismo, ma solo indicazioni generali. Alcuni lo vedono in continuità con la narrativa precedente alla guerra; altri ne mettono in discussione la portata critica, come Vittorini, secondo cui il termine “non definisce niente di intrinseco che sia comune a tutti i nostri scrittori”. Calvino, spesso considerato un autore neorealista, prende le distanze dalla “letteratura della testimonianza interiore” , dominante fino agli anni della guerra, e rivendica invece le ragioni di chi esprime “esigenze morali, interrogativi e bisogni di comunicazioni umane e di immagini fantastiche” , incompatibili con quella che definisce “ schiva e assorta letteratura interiore”. Collocarsi nel campo realista assume così un significato generazionale ed esistenziale , prima ancora che strettamente politico.
