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INTRODUZIONE E ESAME
Scritto 3 domande da 10 punti la prima è una domanda sulla parte manualistica, le altre due domande sono da scegliere fra tre, queste tre domande sono sugli argomenti trattati al corso. 2 ore di tempo Orale facoltativo se ottenuta la sufficienza. Tra 15 e 17 posso ancora scegliere se provare a fare l’orale. Per registrazione voto bisogna iscriversi e andare all’appello. Il programma ha validità un anno, fino a gennaio/febbraio 2019. NO date precise, ma contestualizzazione del momento storico. Manuale no commento testo del manuale
Lezione 1 (12/02/18) INTRODUZIONE AL ROMANZO Il romanzo è sempre esistito nell’antichità classica in Cina, Giappone nel 300, 400 e nel 500. Ma il romanzo moderno o borghese è quel genere narrativo che nasce e si sviluppa in Inghilterra all’inizio del XVIII secolo la cui nascita e ascesa coincide con una serie di mutamenti rivoluzionari nell’assetto politico e sociale che per secoli nelle società di antico regime era rimasto immobile e che ad un certo punto si mette in movimento. Cambiamenti:
- prima rivoluzione industriale che mette in crisi le società di antico regime e favorisce la nascita di una società divisa in classi con la formazione di una nuova classe sociale quella della borghesia con l’affermazione dei suoi valori improntati alla libera iniziativa individuale, all’etica del lavoro (ci si può emancipare attraverso le proprie capacità) e alla libertà di muoversi in un contesto sociale che diventa meno rigido.
- Costituzione degli stati nazione: Inghilterra è la prima e poi la Francia sono i più antichi. Hanno un assetto politico stabile, un’identità nazionale nettamente delineata e il romanzo moderno è anche l’immagine di una comunità nazionale, contribuisce a creare ed è al tempo stesso il riflesso di un’identità nazionale. La capitale dello stato nazione è una capitale politica, amministrativa, ma anche quasi sempre la capitale culturale (centro che detta le mode, orientamenti culturali) che esercita fortissima attrazione nei confronti della periferia per cui i giovani vanno in città in cerca di successo e ascesa sociale. La capitale è in oltre una grande metropoli dai ritmi veloci, che si espande, dove si mescolano classi, estrazioni sociali, un sfondo perfetto per la rappresentazione della complessità e della varietà del moderno.
- Scolarizzazione: il romanzo moderno è un genere non elitario, è popolare, si rivolge ad un pubblico ampio. Questo può avvenire solo se il tasso di alfabetizzazione è alto e include anche le donne. Ha un pubblico di massa alla ricerca di ascolto e lettura di nuove narrazioni e che desidera rispecchiarsi in quello che legge. Per questi motivi nel corso del 700 e dell’800 il romanzo erode e spodesta i generi tradizionali che fino a quel momento avevano occupato le posizioni di spicco nel sistema dei generi letterari quali l’epica e il dramma. Il romanzo li soppianta e si impone come la moderna epopea borghese (HEGEL). Hegel lo definisce così perché lo considera legittimo successore dell’epica classica. Dall’epica classica il romanzo riproduce 2 elementi:
- aspirazione alla totalità (aspirazione a rappresentare integralmente una collettività e il suo sapere o stile di vita attraverso le vicende di un protagonista/eroe. Questo protagonista è rappresentativo della comunità o collettività).
- l’assolutezza del valori (tra individuo e società c’è un rispecchiamento organico per cui particolare e universale dialogano tra loro, il pubblico e il privato sono sfere rispecchiate l’una nell’altra) Hegel paragona il romanzo borghese alla pittura olandese del 600 scrivendo che i soggetti di questa pittura sono cavalli, servi, vecchi, contadini che fumano la pipa, soggetti dei quali a mala pena ci accorgiamo nella
nostra vita quotidiana. Hegel si chiede che senso ha farne oggetto di una pittura artistica e risponde che la materia propria di questi quadri non è così ordinaria come abitualmente si crede; il popolo olandese ha creato in massima parte da sé il terreno su cui abita e vive ed è costretto a conservarlo e difenderlo continuamente contro gli assalti del mare. I borghesi e i contadini delle città hanno abbattuto con coraggio, costanza e ardire il dominio spagnolo di filippo II (vedi slide). Pittura e romanzo nascono nello stesso contesto. Nota storica dell’arte, Sveltana Alpers scrive un libro sulla pittura olandese nel quale sostiene che i pittori olandesi del 600 hanno cambiato il corso della storia dell’arte europea sostituendo all’imitazione di azioni umane significative, la descrizione del mondo osservato. I pittori olandesi non dipingono più grandi scene della storia sacra o profana (miti, vite dei principi o dei santi) ma dipingono natura morta, interni domestici, paesaggi. I pittori olandesi non rinunciano a raccontare qualcosa, ma incentrano la loro narrazione su nuovi soggetti che trattano in una forma nuova. I protagonisti di questi quadri sono persone comuni che tuttavia compiono azioni umane significative per chi osserva perché sono azioni della quotidianità. Sono diventate importanti per l’artista e per il pubblico, questo mutamento/spostamento su nuovi oggetti della realtà comporta un cambiamento nella strategia rappresentativa. Succede che quello che abitualmente stava sullo sfondo del dipinto è arrivato in primo piano (nel dipinto di Vanheich in primo piano c’è il santo che riceve le stigmate, sullo sfondo il paesaggio, nella pittura olandese il paesaggio costruito dall’uomo in cui il nuovo pubblico si riconosce diventa il protagonista). Nella pittura 4-500esca i protagonisti erano santi ed eroi e il donatore era presente nel quadro, mentre gli olandesi dipingono contadini, ragazzini, serve.. siamo di fronte ad una nuova gerarchia rappresentativa, l’eroico, il miracoloso scompaiono e il quotidiano, comune e banale, apparentemente privo di significato, viene elevato perché c’è un pubblico che sa che queste azioni non sono senza significato. Esempi 1719 Defoe pubblica Robinson crusò il cui titolo è in verità “la vita e le strane e sorprendenti avventure del marinaio Robinson Crusò di York” titolo molto promettente (promette sorpresa, avventura, un contesto esotico, diverso dal quotidiano, un romanzo di evasione) che in realtà tratta solamente del naufragio su un isola apparentemente deserta, il resto del romanzo è la cronaca delle attività quotidiane che un uomo comune svolge e, attraverso le quali, il protagonista riesce a sopravvivere e a ricostruire in un ambiente ostile l’ambiente da cui proviene (l’Inghilterra del 700). Nella ricostruzione di questo ambiente l’autore presta minuziosa attenzione ai minimi particolari, in un prosa semplice e disadorna. Lo stile è referenziale e non aulico. Nel 1740 Richardson fa a meno dell’ultimo elemento che teneva ancora legato Defoe alla tradizione del romanzo barocco e cioè l’ambientazione esotica; in Pàmela racconta la vicenda di una giovane serva insidiata dal suo padrone che riesce ad uscire vincitrice dalla contesa grazie alle sue virtù umane. Il padrone la sposa. Possiamo dire che in questi due romanzi si costituiscono i tipi del protagonista maschile e quello femminile, in quel tempo, infatti, al pubblico serviva un maschio intraprendente ed una femmina devota e dedita alle cure domestiche. Auerbach scrive e pubblica Mimesis in cui scrive in cosa consiste la novità del romanzo moderno (slide), la tradizione letteraria dell’occidente non conosce una rappresentazione seria del quotidiano, una delle cause principali di questo sta nel fatto che alla base della tradizione letteraria occidentale c’è una rigida separazione degli stili e dei temi per cui la tradizione letteraria assegna a ciascun tema o genere uno stile, questo abbinamento è inamovibile (generi alti come tragedia stile alto _ generi bassi come commedia contenuti bassi, stili bassi, registri bassi) il romanzo moderno rompe questa distinzione, la distrugge perché tratta in modo serio e problematico degli oggetti e soggetti narrativi considerati tradizionalmente bassi. Da punto di vista stilistico con il romanzo moderno assistiamo ad una commistione di elementi comici, ironici, popolari e tragici che fino ad allora era stati rigidamente separati.
comunicabile. Il narratore pur essendo esterno interviene rivolgendosi direttamente al lettore per commentare, spiegare o fare considerazioni su cosa sta succedendo. La prospettiva si allarga e all’ interno dell’io dei personaggi amplia la propria visuale ad un contesto molto più esteso. Italia: le vicende italiane sono diverse da quelle inglesi e francesi, c’è un ritardo di tipo politico in quanto diventa stato unitario molto dopo e questo porta con se un ritardo nella formazione di una coscienza nazionale. Persistono le differenze regionali e addirittura municipali; in Italia la capitale nazionale non coinciderà mai con la capitale culturale perché questa sarà a Milano per poi spostarsi a Firenze, dal dopo guerra in poi la capitale culturale torna a Milano. La storia letteraria Italia è quindi policentrica in quanto i vari centri hanno sviluppato caratteristiche differenti. La tradizione letteraria italiana ha tratto anche dei vantaggi da questo ritardo in primo luogo la varietà, accanto ai centri culturali mobili la provincia mantiene a lungo una straordinaria vitalità. Il policentrismo porta con se anche un altro problema, il plurilinguismo. Il romanzo nasce con ambizioni egemoniche e ha bisogno di una lingua seria ma quotidiana che in Italia non c’è. In Italia abbiamo i dialetti e la lingua letteraria codificata nel fiorentino di Boccaccio era inservibile per la scrittura di un romanzo. Ogni grande romanziere italiano deve per prima cose risolvere il problema della lingua in quanto deve costruirne dal nulla una nuova. In oltre in Italia non c’era neanche una borghesia.
Lezione 3 (14/02/18) STANDAL E BALZAC, IL ROMANZO REALISTICO MODERNO E BORGHESE Realismo storico affermatosi in Inghilterra nei primo dell’800. Francia: ascesa del romanzo realistico moderno e borghese, legata a due autori: Standal (1830 pubblica il rosso e il nero) e Balzac (1829 in poi pubblica un grande affresco della Francia post napoleonica). Auerbach mette in rilievo la novità decisiva che caratterizza la realtà narrativa del tempo. Con il romanzo realista di ambiente contemporaneo, la cronaca si mescola con l’azione, diventa elemento fondamentale dell’intreccio. Standal chiama il suo romanzo “il rosso e il nero. Cronaca del XIX secolo”, sottintende che senza sapere chi era Napoleone, cos’ha fatto, cos’è successo in Francia dopo la sua deposizione, quali cambiamenti ha portato la restaurazione.. i lettori capiscono poco sia del contesto sia di cosa succede al protagonista. Vicende politiche e sociali: discesa Napoleonica, piccolo ufficiale senza natali nobili che diventa padrone dell’Europa. Questa sua ascesa costituisce un fortissimo modello per i giovani del tempo. In questo quadro storico, si sviluppa anche la vicenda dell’autore e non solo del protagonista, Standal era un burocrate che aveva fatto carriera e per questo era venuto a vivere a Milano da dove nel 21 viene cacciato dagli Austriaci dopo la restaurazione, questo per lui è un trauma perché a Parigi vive una vita stentata, sbandata fin quando dopo la rivoluzione di luglio nel 1830 ha un incarico di console a Civitavecchia e questo gli permette di dedicarsi alla scrittura. Questa esperienza fa di lui un testimone impagabile della parabola esistenziale della sua generazione di cui Sorer (protagonista) rappresenta un esemplare perfetto. Sorer è un giovane ambizioso che vive in provincia, piccolo borghese che attraverso la propria intelligenza, talento, il legame extraconiugale con una donna più vecchia di lui, i contatti politici ed ecclesiastici, riesce a staccarsi dalla sua grigia esistenza di provincia, a trasferirsi a Parigi e ad essere assunto come segretario particolare di un aristocratico molto influente di cui corteggia la figlia. Paradossalmente questa realizzazione delle sue ambizioni gli fa capire che il modo in cui ha compiuto la sua ascesa ha distrutto i suoi ideali di gioventù. Facendo di lui un vincitore all’interno di una società bigotta, ipocrita e autoritaria che lui disprezza conducendolo ad un gesto estremo e di ribellione che gli costerà molto caro. Il realismo romanzesco di Standal nasce da questo groviglio di relazioni tra individuo e contesto sociale. Gli eroi di Standal vivono nella società francese post napoleonica con la feroce ambizione di imporsi e con una coscienza tormentosa di non appartenervi, di non avere un posto nella società. I sui protagonisti si avvicinano in qualche modo agli eroi della tragedia, sono fortemente caratterizzati dal punto di vista individuale, fortemente rappresentativi del loro tempo e intrattengono con la realtà circostante un
rapporto di tipo antagonistico. Questo comporta che la prospettiva sulla realtà è ampia, accoglie in sé l’ambientazione storica ed è molto focalizzata sul personaggio principale, è ritagliata sulla sua fisionomia, sul suo carattere e sul suo orizzonte culturale. Standal dice che il romanzo è uno specchio portato in braccio lungo la pubblica via intendendo che il romanzo deve essere un arte mimetica, basata sul rispecchiamento della realtà. Nel realismo di Standal c’è una percentuale molto alta di romanticismo, i suoi personaggi sono rappresentativi ma più grandi del vero, hanno ambizione e purezza che li fa disadattati che vivono una parabola di ascesa e caduta che li purifica. La componente di eccezionalità dei personaggi di Standal li rende poco tipici dal punti di vista della rappresentazione storica e sociale. Balzac più giovane di Standal, ma Standal con la vita che ha avuto è diventato scrittore più tardi, per questo motivo pur essendo di generazioni diverse si sono trovati a scrivere nello stesso periodo. Altra differenza tra i due è che Standal non amava Scott (per l’enorme spazio dedicato alla descrizione di paesaggi e ambienti) Balzac, invece, compie nella sua giovinezza una sorta di apprendistato sui suoi libri di cui ama la capacità di descrivere, rappresentare minuziosamente grandi affreschi storici. Balzac invece che nel passato (come fa Scott), mette tutte queste caratteristiche (minuziosità descrittiva, ampiezza di sguardo) al suo tempo formulando una sorta di gigantesco affresco della storia francese in cui tutto è legato con tutto (classi sociali, professioni, luoghi, uomini e donne, relazioni sentimentali, politica, finanza..) mentre in Standal il romanzo realista è incardinato sulla fortissima individualità del protagonista, l’oggetto dell’interesse di Balzac è la totalità di un contesto sociale in un determinato momento storico. Già dal titolo “la commedie humaine” capiamo il suo tentativo di rappresentare la società in tutti i suoi aspetti cercando di fare una divina commedia dell’ “al di qua”. Nel 1842 Balzac scrive una prefazione alla “commedie humaine” nella quale utilizza, per descrivere la sua impresa, un paradigma scientifico molto particolare quello cioè della classificazione delle specie animali (tassonomia zoologia, classificazione sistematica e universale di tutte le specie animali presenti in natura), egli trasferisce questo paradigma alla società umana, paragonando l’attività del romanziere realista a quella dello zoologo che classifica le specie viventi. Balzac formula una poetica del romanzo che mette al primo posto non tanto l’individuo in se quanto un’idea dell’individuo, del personaggio romanzesco, come centro, nucleo nel quale convergono forze di tipo sociale economico, politico, storico.. che fanno di questo esemplare romanzesco quello che è. Il nesso tra individuo e società si stringe ancora più saldamente e non nella maniera antagonistica, ma in una maniera deterministica (idea ripresa poi dai naturalisti che pensano che un individuo è il risultato dell’intersezione di 3 indici: patrimonio genetico, ambiente sociale e momento storico). Nei suoi romanzi Balzac dedica un impegno incessante alla ricognizione, descrizione e analisi dei fenomeni sociali del suo tempo. Introduce nei suoi romanzi un gusto dell’iperbole, della tensione melodrammatica, del colpo di scena e il gusto della caratterizzazione molto netta dei suoi personaggi. Nonostante le differenze, un elemento li accomuna: entrambi (Balzac e Standal) appartengono alla generazione romantica. Il realismo contemporaneo è infatti definito anche come realismo romantico. Il loro rapporto con la società è molto diverso (Standalantagonistico sia nell’autore che nei suoi personaggi – Balzac personaggi più armoniosamente e pacificamente determinati dal tempo e dalla società in cui vivono) altro punto in comune è che si pongono nei confronti della società con un atteggiamento di coinvolgimento, sentono di esserne parte importante in quanto romanzieri, per questo si concedono ampio spazio per il proprio intervento soggettivo. Balzac intervenendo affacciandosi dal palcoscenico, in prima persona. Standal nei suoi romanzi, invece, mette i suoi ideali di gioventù, li difende e valorizza nonostante siano stati sconfitti dalla storia. Questa fiducia che entrambi nutrono nella possibilità di dare del reale un’interpretazione soggettiva si riflette nella funzione dei loro narratori in terza persona che non svolgono solo una funzione informativa limitandosi a dire al lettore lo sviluppo narrativo, ma svolgono anche una funzione ideologica, trasmettono al lettore un sistema di valori.
fondato sulla riproduzione scientifica della realtà. Il loro realismo si differenzia da quello di metà secolo proprio per la sua dichiarata tendenza anti-romantica. Sulla narrazione prevale la descrizione, il romanziere è osservatore oggettivo e alla partecipazione si sostituisce l’osservazione fredda e distaccata. Centrale per il realismo è il TIPO particolare sintesi che unisce organicamente il generico e l’individuale, diventa tipo non solo per il suo carattere medio, individuale, ma perché In esso confluiscono tutti i momenti determinanti di un periodo storico, è viva rappresentazione dell’uomo totale che è possibile unicamente quando lo scrittore si orienta verso la scrittura del tipo, si tratta della connessione organica e inscindibile tra l’uomo individuale e sociale, partecipe della vita pubblica. Quando questo non funziona più il romanziere smettere di ricercarla perché gli sembrerebbe di falsificare la realtà. Il realismo post 1850 rinuncia alla ricerca del tipo, alla partecipazione dell’autore nelle vicende narrate, alla convinzione che il romanzo realista abbia uno scopo di conoscenza e educazione. Nel 57 esce “madam bovarie” di Flaubert, non avrà successo e l’autore verrà processato. Egli è il protagonista della trasformazione del paradigma del realismo dopo il 1850, con Flaubert il rapporto privilegiato tra narratore onnisciente e narrazione per cui il narratore dominava la propria materia ed era certo di darle un odine, un senso razionale e si prendeva il lusso di intervenire, questo rapporto privilegiato finisce, si interrompe. In una lettera a Colè (amante, intellettuale) egli scrive che il narratore deve essere come Dio nella creazione: presente dappertutto, ma visibile da nessuno. Deve essere presente nella narrazione soltanto attraverso lo stile, dopo di che deve scomparire. Con Flaubert il narratore diventa obbiettivo, imparziale e impersonale, in questo modo apre la strada a quello che sarà a uno dei cardini della poetica naturalista cioè il principio, il criterio dell’impersonalità, divieto assoluto fatto al narratore di palesarsi all’interno della narrazione. Sia attraverso interventi diretti, sia attraverso la implicita affermazione dei propri valori. Reimposta in maniera radicale anche la connessione tra narrazione romanzesca e realtà, è uno dei primi romanzieri che, prima di scrivere, si documenta sul campo. Zola, importante esponente del naturalismo francese, scrive un romanzo così come si conduce un esperimento, collocando il proprio personaggio in un determinato contesto sociale e momento storico e lasciando che queste forze determinino il suo destino secondo leggi deterministiche, mentre il narratore, come un bravo scienziato, deve tenersi il più possibile a distanza, altrimenti mette a repentaglio la riuscita dell’esperimento. Zola ha teorizzato questa idea del romanzo in un testo chiamato “Il romanzo sperimentale” dove cerca di fare del naturalismo un’ideologia. Prima aveva scritto un breve saggio su Flaubert in cui riconosce in lui il padre del naturalismo, individua le caratteristiche che sono: estetiche e tecniche, ideologiche che hanno caratterizzato l’innovazione di Flaubert e che gli scrittori naturalisti hanno colto. La fabula e l’intreccio nei romanzi naturalisti e in Flaubert tendono a coincidere (no flash back, no flash forward..). Come risultato abbiamo la morte dell’eroe moderno. Il romanzo realista tende ad essere incardinato non tanto sul personaggio principale ma sull’ambiente che lo circonda e lo condiziona, questo è un aspetto molto innovativo del romanzo naturalista che preferisce la coralità alla monologicità del narratore o del personaggio principale. La coralità, il ritratto d’ambiente, porta con se un elemento di cui i romanzieri del 900 faranno tesoro: la polifonia, la pluralità e la molteplicità dei punti di vista in un ambiente anche eterogeneo (cittadina francese, Milano..) in cui il romanziere naturalista da la parola e concede la legittimità al punto di vista di personaggi molto diversi, poiché ha rinunciato alla sua posizione di arbitro e di ideologo, tratta questi punti di vista esattamente nello stesso modo, senza propendere all’uno piuttosto che all’altro.
Lezione 4 (19/02/18) NATURALISMO, PREAVANGUARDIE E AVANGUARDIE Caratteri peculiari del naturalismo momento che non ha bloccato l’evoluzione del romanzo, ma contiene già in se ciò che poi costituirà l’innovazione 900esca. Partiamo dal saggio di Zola su Flaubert, in questo
saggio Zola individua quali sono state le innovazione di Flaubert sul romanzo della prima metà dell’800. Flaubert compie un’innovazione sul piano stilistico con l’impersonalità e con l’affermazione della necessità dello stile contro la scrittura trasparente della prima metà dell’800, il grande sogno di Flaubert era quello di scrivere un romanzo sul nulla (romanzo che non abbia intreccio riassumibile), con eroi che non hanno caratteristiche peculiari e compie una rivoluzione anche sul piano ideologico perché quel legame tra storia individuale e la grande storia fino a Balzac è un legame organico, funzionale e armonioso, la storia plasma tutto il divenire della società ed è implicata nelle vicende individuali e vice versa. Con Flaubert questo legame non scompare, ma diventa meccanico. I suoi personaggi sono inseriti in un contesto storico, ma il narratore non ha più nessuna facoltà, nessuna intenzione di individuare tra queste vicende e la storia un nesso di tipo organico. A partire da questa rivoluzione nasce il romanzo moderno, Zola ne individua alcune caratteristiche specifiche. Poiché il romanziere naturalista deve dare conto della successione degli eventi così come accadono, la fabula coincide con l’intreccio. Un romanzo sul nulla con eroi dal nulla (la fine dell’eroe), c’è una democratizzazione dei sistemi dei personaggi, i romanzieri gli scelgono da tutte le classi sociali, ma questi individui agiscono in un regime condizionato. La grande importanza che i romanzieri danno al contesto storico rispetto all’autodeterminazione del personaggio, fa si che i romanzi abbiano una forte coralità ossia nella vicenda è l’ambiente che favorisce la coralità e la pluralità delle voci. La terza rivoluzione stilistica riguarda la posizione del narratore: è convinto dell’impersonalità del narratore, non deve intervenire in prima persona e neanche far passare implicitamente all’interno della narrazione la propria ideologia. Questo ha come conseguenza che un espediente narrativo già ampiamente usato , il discorso diretto aperto e libero, diventa uno strumento straordinariamente efficace per permettere al narratore di scomparire e lasciare la parola ai personaggi. (discorso diretto apertoquando si riportano le parole del personaggio senza utilizzo di virgolette, non si usano i verba dicendi , è un discorso in terza persona, i verbi sono spesso all’imperfetto, è un discorso già avvenuto che il narratore riporta, il narratore parla con il punto di vista del personaggio di cui sta riportando il discorso, parla col lessico che userebbe quel personaggio a seconda della sua appartenenza sociale). Il romanzo naturalista è una visione relativista (tante voci, tanti sistemi ideologici, un narratore che si rifiuta di fare una gerarchia..). Altro effetto del discorso libero è lo straniamento (effetto che si produce nel lettore quando qualcosa che siamo abituati a guardare, classificare e riconoscere in un determinato modo, viene descritto con un punto di vista diverso). Quando in Francia si afferma la grande stagione del naturalismo anche in Italia nasce qualcosa che si può apparentare alla tradizione romanzesca. In particolare quando in Francia nel 1887 esce l’ammazzatoio di Zola, anche in Italia prende il via il Verismo che ha come protagonisti Verga, Capuana, il primo Pirandello e il primo Svevo. Contemporaneamente in Italia altre due tendenze romanzesche procedono parallelamente al Verismo: l’Estetismo dannunziano e Fogazzaro. Queste due tendenze tentano di restaurare ciò che il naturalismo aveva spazzato via: funzione ideologica del romanziere onnisciente e la centralità dell’eroe che è incarnazione di valori assoluti. Tendenze diverse in conflitto tra loro coesistono, si annullano a vicenda nella costruzione di una tradizione romanzesca italiana e lasciano al 900 eredità diverse. Inizio del 900momento di crisi maturata già nella seconda metà dell’800, una crisi di ruolo dell’artista, del paradigma scientifico, dei modelli di riferimento culturale. Gli intellettuali delle giovani generazioni rispondono a questa rottura in modi diversi. Per quanto riguarda noi quelle che contano sono 3: quella fornita dalle pre avanguardie (giovani intellettuali che all’inizio del 900 si riuniscono intorno a riviste e anticipano l’esplosione delle avanguardie vere e proprie), le avanguardie (il futurismo) e infine la sperimentazione sul romanzo che viene condotta da scrittori modernisti come Pirandello, Svevo e Tozzi. Le pre avanguardie e il futurismo hanno in comune un clima culturale e un contesto storico sociale.
particolarmente acuta di questa crisi e che avvertono fortemente la necessità di rompere con la tradizione sono un gruppo di intellettuali e scrittori che vanno sotto l’etichetta di generazione degli anni 80, sono cioè scrittori e intellettuali nati negli anni 80 dell’800 che si trovano a vivere la propria giovinezza all’inizio del 900 quando tutti questi fenomeni (crisi mandato sociale artista, crisi positivismo) esplodono. È una generazione di letterati che risponde in modo diverso alla crisi, che si muove in direzione ad un rinnovamento della cultura e che individua come strumento privilegiato la rivista come luogo di aggregazione di forze intellettuali diverse, come strumento di comunicazione con un pubblico più esteso possibile, come strumento di diffusione propagandistico, di diffusione di una tendenza letteraria, di una diagnosi dello stato delle cose, uno strumento militante che permette allo scrittore di individuare un modo per intervenire nella realtà. La rivista che ci interessa è “La Voce” che nasce a Firenze(capitale culturale italiana) nel 1908 fondata da due intellettuali: Giuseppe Preziolini e Giovanni Papini che qualche anno prima avevano già fatto una rivista che si chiamava “Leonardo” (sofisticata, di matrice filosofica, bella, con le copertine litografate da De Carolis…) durata pochi anni. La Voce potrebbe essere paragonata ad un quotidiano (senza colori, senza disegni..) nella sua prima fase è una rivista di impianto marcatamente politico-culturale più che letterario, raduna e si fa promotrice di un’idea dell’attività intellettuale come lavoro, professione, non solo più diletto, un lavoro onesto di ricognizione della realtà circostante e di denuncia. Escono inchieste importanti sul mezzogiorno, sulla donna… scegliendo questo formato cerca di raggiungere il proprio pubblico anche in provincia. Il titolo indica esplicitamente la volontà di dare voce a un gruppo nel tentativo di fare di questi la classe dirigente dell’Italia del primo 900. Da Firenze attira intellettuali e scrittori da tutta Italia secondo quel modello di emigrazione interna tipico della storia degli intellettuali italiani che si spostano per seguire gli spostamenti della capitale culturale del momento. Pur essendo una rivista dall’impianto essenzialmente di tipo culturale e politico, la voce ha anche un programma letterario che è affidato agli scritti di alcuni suoi collaboratori più fedeli e più importanti come Scipio Slataper, Valdese… questo programma letterario nasce dalla percezione della crisi dell’identità come istanza unitaria, come luogo di sintesi dell’esperienza e avvertono anche la crisi del rapporto tra individuo e realtà che è diventata frammentaria e caotica a causa della modernità. La risposta dei vociani è quella di tentare di rappresentare il più fedelmente possibile questo caos. La conseguenza è che la poetica della voce è una poetica radicalmente contraria al romanzo e alla novella che, secondo gli scrittori vociani, sono generi borghesi, mercificati. I cardini della poetica vociana possono essere riassunti in due aspetti:
- L’autobiografismoin loro la prosa narrativa nasce dal bisogno di ripercorrere la propria esperienza giovanile, di partire da sé, dalla propria individualità per dare autenticità e spessore etico a questo programma di fondazione della cultura. Nasce anche dal tentativo di esaltare le risorse dell’individuo, la sua capacità di superare questa crisi mettendo d’accordo sensibilità, pulsioni e razionalità.
- Il frammentismorifiuto del romanzo 800esco, visto come strumento vecchio, incapace di rappresentare i moti profondi della psiche e la frammentarietà dell’esperienza porta i vociani a rompere gli schemi narrativi tradizionali e a sperimentare una scrittura per frammenti, per brani brevi e slegati tra di loro, nei quali poesia e prosa diventano intercambiabili. Siamo in un momento di crisi di assestamento del romanzo. I vociani sono molto lontani da Dannunzio e non sanno cosa stanno facendo Pirandello o Svevo. Non lavorano nella direzione di un loro rinnovamento, ma nella direzione della destrutturazione del romanzo e della invenzione di un nuovo genere. Prezzolini, il direttore, facendo un bilancio dell’attività della voce nel 1912 scrive “molti di noi considerava l’arte come uno sforzo lirico e ci pareva che uno sforzo lirico non potesse durare a lungo e andavamo alla ricerca dei momenti lirici di un autore considerando il resto come un tessuto connettivo, riempitivo, un lavoro di retorica o di pedagogia o di pazienza. Insomma, la voce è tutt’ora legata a questo tentativo di ridurre l’aspirazione poetica ad un momento di purezza in cui non ci sia mescolanza di morale o di praticità o di
eloquenza”. Il romanzo, a differenza della lirica, ha bisogno di basse temperature, ha bisogno di molti riempitivi, molta pazienza e poi l’abolizione dei tessuti connettivi che porta all’abolizione di qualsiasi forma di narrazione organica e sistematica. Da una poetica di questo genere non può nascere nessun romanzo perché questo è un genere costitutivamente impuro. Prezzolini continua poi questo bilancio aggiungendo altre considerazione “la voce nacque con un intenso desiderio di tutti quei che vi parteciparono più attivamente della verità, ora, letterariamente parlando questo sentimento della verità condusse quelli che erano tra noi degli scrittori ad una forma d’arte che non si può chiamare frammentismo. Il culto della verità ad ogni costo mi pare che portasse piuttosto ad un inizio differente ossia all’autobiografia. Dove si può trovare maggiore verità nell’arte se non raccontando se stessi?” con questa idea di una prosa narrativa votata alla scoperta della verità, da ricercare all’interno di se stessi, il tratto caratteristico del romanzo 800esco della polifonia va a farsi benedire, nelle prose vociane, nelle loro autobiografie, c’è una voce sola tesa alla conquista della propria verità, è un ritorno all’individualismo eroico, titanico che stava all’origine del romanzo moderno italiano “Jacopo Ortis” che Manzoni ridimensiona drasticamente. L’ultima testimonianza è quella dello scrittore Giovanni Boine che pubblica sulla voce un articolo intitolato “l’ignoto” dove sostiene che il mondo non è una successione ordinata di cose, pensieri, oggetti e azioni con conclusioni finali, ma è complicità, simultaneità delle esperienze, della vita interiore e quindi tutto questo non può essere costretto, banalizzato e disciplinato nell’architettura ordinata del romanzo 800esco. Boine, che ha scritto un romanzo intitolato “il peccato”, rifiuta la rappresentazione naturalistica della realtà e anche la dinamica romanzesca e la nozione stessa di questo termine, la vita autentica non si può raccontare in prosa perché si manifesta per lampi, sollecitazioni improvvise e quindi deve essere in qualche modo affidata ad una modalità di rappresentazione che abbia le stesse caratteristiche. Egli scrive “se uno pensasse a scatti, gli scoppiassero dentro delle cose profonde come lampi senza alone, senza riverbero logico, senza echeggiamenti di concatenamenti sillogistici, farebbe male se uno pensasse così, a non darci, come gli viene, il pensiero suo: a scatti, a guizzi, a motti senza mettere tra un motto e l’altro un artificiale lavorio di apparente sistemazione”. Nella sua aggregazione intorno alla rivista, la generazione degli anni 80 rappresenta un ostacolo per la trasformazione della forma romanzo, infatti nel primo decennio del 900 sia in Italia che in Europa, assistiamo a una caduta della produzione romanzesca che era stata vivacissima negli ultimi decenni dell’800. I grandi capolavori del romanzo escono a partire dagli anni 10 del 900. Il romanzo è un genere totalitario, mosso da una spinta, una tensione appropriatrice; nel corso dell’ procede appropriandosi di pezzi di realtà sempre più ampi. All’inizio del 900 gli intellettuali in Europa cominciano a rendersi conto che il tutto non è soltanto orizzontale, ma è anche verticale, riguarda anche la psiche e il gioco reciproco di condizionamento e trasformazione tra psiche e sollecitazioni esterne. Quando questi paradigmi cominciano a cambiare ci si interroga su cosa c’è di nuovo da rappresentare; Come facciamo a rappresentare queste cose nuove che fino ad adesso ci sono sfuggite? In questi anni di trasformazioni profonde, il romanzo entra in crisi e si ha una sua caduta vertiginosa, provocata anche da quelle tendenze letterarie che, invece di tentare di modernizzare il romanzo, decidono che questo è vecchi e inservibile. I vociani sono tra coloro che sostengono la seconda posizione perché anticipano quella che si presenta come una rivoluzione, che riguarda le avanguardie storiche in particolare, per l’Italia, il Futurismo. IL FUTURISMO grandi avversari del genere romanzo, il suo manifesto fondativo esce a Parigi sul giornale “le Figaro” nel 1909 ed è un oggetto molto interessante perché Marinetti nel prologo liquida tutto il passato simbolista decadente, ambientato nella casa milanese di Marinetti. Ad un certo punto lui e suoi compagni escono nella notte, salgono a bordo di un’auto e incontrano due ciclisti, Marinetti per evitare di
romanzesco: l’ambizione futurista di rappresentare la simultaneità dei rumori, delle sollecitazioni del mondo e le reazioni delle persone a tali sollecitazioni, non si concilia molto bene con una delle caratteristiche principali della narrazione romanzesca che è quella di sviluppare una vicenda nel tempo, la simultaneità e lo sviluppo temporale non si sposano. I futuristi, (pittori, fotografi, scrittori) lavorano sull’idea di simultaneità, cioè sul tentativo di rappresentare la molteplicità delle cose che accadono nello stesso momento e lavorano sul tentativo di restituire nella dimensione spaziale (quadri, foto) il movimento che è invece qualcosa che si estende nel tempo. L’unico movimento nel tempo che concepiscono i futuristi è quello trasformato in un movimento spazializzato. (es. Valla; movimento delle zampe del cane). Queste sperimentazioni sul rapporto tra la rappresentazione del movimento nel tempo su una superficie spaziale e bidimensionale erano cominciate qualche decenni prima in Francia con la cronofotografia (sistema di riproduzione fotografica con scatti ravvicinatissimi e poi sovrapposti in modo da rendere il movimento). Gli scrittori futuristi cercano di tradurre a livello narrativo sulla pagina, nella scrittura che pone dei vincoli ancora più stringenti di un quadro o di una foto, queste innovazioni stilistiche e tecniche che sono state elaborate nell’ambito delle arti figurative e nella fotografia. La prosa futurista ha un altissimo tasso di visività, è molto efficace nella restituzione delle immagini e delle altre situazioni sensoriali (rumori), però la diacronia del romanzo tradizionale viene sostituita da una specie di convergenza simultanea di sensazioni, immagini, movimenti, nel tentativo di imitare la velocità e la simultaneità delle immagini cinematografiche. È un tentativo perduto in partenza perché la scrittura letteraria non può competere con gli strumenti dell’immagine cinematografica. Pirandello riesce in qualche modo a tradurre in scrittura narrativa, adattandole al suo mezzo espressivo, le innovazioni del cinema delle origini. Tutti questi problemi sono anche all’origine del fatto che, mentre Marinetti scrive manifesti su tutto (radio, danza, cucina, politica..), un manifesto del romanzo futurista compare molto tardi quando ormai il movimento futurista di fatto non esiste più (con la fine della prima guerra mondiale la stagione futurista è finita perché la guerra dimostra che essa non è la sola igiene del mondo, ma è una carneficina dopo la quale è difficile risollevarsi). Il romanzo sintetico compare solo nel 1939 ed è paradossalmente un manifesto tutt’altro che rivoluzionario, anzi è un manifesto che potremmo definire passatista, tradizionale, convenzionale, arretrato rispetto a quello che nei primi 3 decenni del 900 era successo in Italia nell’ambito del romanzo, in questo manifesto Marinetti indica come modelli da superare: Manzoni e Verga, Hugo e Duma, Proust mettendo in un unico bersagli il romanzo storico, il romanzo naturalista, il romanzo di intrattenimento e alcuni dei principali dei romanzieri del primo 900. Il modello da seguire è il romanzo poema di Dannunzio, in particolare il Trionfo della morte, romanzo di fine 800 che segna un passo indietro. Le caratteristiche del romanzo sintetico sono: ottimismo (deve essere capace di alimentare nel lettore il vitalismo e l’impulso a vincere, trionfare nella vita), eroico (esaltare ogni forma di eroismo da quello bellico, a quello letterario artistico a quello economico), lirico (pieno di immagini capaci di elevare lo spirito del lettore mettendolo in comunicazione con una massa che sta vivendo le stesse emozioni), dinamico-simultaneo (deve avere le caratteristiche che lo rendono adatto ad essere trasformato in un film. Scene slegate tra loro tenute insieme da un io che diventa il catalizzatore delle sensazioni e le traduce nel suo eroismo super mistico). Un programma di questo tipo è quanto di più lontano si possa immaginare dalla serietà, lucidità e consapevolezza con la quale i romanzieri modernisti (Virginia Wolf, Joice, Proust, Kafka, Pirandello, Svevo, Tozzi)si confrontano con la crisi di inizio secolo, e questo ci spiega perché oggi il romanzo sintetico futurista sia poco più che una curiosità da specialisti. Il futurismo comunque è stato un grande incubatore di innovazioni artistiche, letterarie e poetiche. Questo vale sia per la produzione poetica e letteraria di Palazzeschi. Le avanguardie storiche (dadaismo, surrealismo, futurismo russo, espressionismo tedesco, cubismo) hanno un obiettivo distruttivo e contestatario; si esprimono con mezzi di comunicazioni effimeri, non hanno
introdotto dal punto di vista letterario degli esiti particolarmente significativi. Se vogliamo cercare esiti positivi e significativi in Italia dobbiamo guardare a quegli scrittori che non hanno vestito la divisa futurista al 100%, ma che sono passati attraverso il futurismo portando con sé già un mondo poetico, delle soluzioni espressivi, una personalità artistica che in qualche modo li predisponeva all’incontro col futurismo e ai quali il futurismo ha dato una spinta propulsiva in più. Uno di questi è Corrado Govoni e forse il più importante è Aldo Palazzeschi che provengono dall’area poetica crepuscolare, prima di aderire al movimento di Marinetti. Il crepuscolarismo è una tendenza, è forse la prima manifestazione poetica dell’anti sublime 900esco, la consapevolezza della perdita dell’aureola spinge il poeta di Bodlaire a restare nel bordello, a girare tra la folla in modo anonimo, ridendo del poetastro che si è messo in testa l’aureola trovata. Questa consapevolezza porta ad un abbassamento del sublime, un abbassamento che investe molti piani, i poeti crepuscolari in Italia tra il 1904 e il 1915, sono i primi a comprendere questo cambiamento e a trarne delle conseguenza precise. In primo luogo l’idea della poesia come attività nobile e gloriosa e l’idea del poeta come artefice nobile e glorioso, viene rovesciata nel sentimento di vergogna della poesia e dell’essere poeti. C’è un abbassamento vertiginoso dell’istituzione della poetica e di colui che la pratica. Il compito del poeta vate di farsi promotore di valori estetici, ideologici e politici che era in quegli anni incarnato pienamente da Dannunzio si rovescia nella dichiarazione dei poeti crepuscolari di non avere niente da dire, questo testimonia la consapevolezza dei poeti nella loro nullità sociale. Lo stile sublime elevato di Dannunzio, e lo stile sublime umile di Pascoli vengono abbassati dai poeti crepuscolari in una poetica dell’impoetico che aggiunge alla poesia oggetti, figure, situazioni tradizionalmente esclusi dal repertorio tradizionale. Nelle poesie crepuscolari si parla di: orti cittadini, conventi, pomeriggi in provincia, ospedali, vecchi mobili, piccole cose o soprammobili abbandonati nelle case. Assistiamo anche ad un abbassamento massiccio del lessico, usano un linguaggio quotidiano che si mescola al linguaggio aulico solo per produrre effetti di dissonanza parodica, un abbassamento della sintassi che diventa semplificata al massimo, ed un abbassamento anche dal puto di vista metrico, i crepuscolari sono i primi a sperimentare il verso libero rinunciando ai metri tradizionali. Govoni e Palazzeschi fanno già una specie di bagno nell’anti sublime. Altro elemento che li accomuna è che entrambi, pur aderendo al movimento, non fanno propria la tecnica delle parole in libertà tipica di Marinetti. In loro c’è il desiderio di non spingersi oltre la soglia della comunicabilità e di mantenere alla poesia un architettura sintattica che la renda trasmissibile e comunicabile. Le prime 3 raccolte di Palazzeschi, I cavalli bianchi, lanterna e poemi (escono tra 1905-09) vengono pubblicate a Firenze a spese dell’autore col nome di un editore fittizio Cesare Blanc che a dire il vero era il gatto di Palazzeschi, mentre la quarta, L’incendiario, segna l’entrata di Palazzeschi nel futurismo e viene pubblicata da Marinetti nelle edizioni futuriste di poesia. Nella stessa collana esce nel 1910 la seconda edizione dell’incendiario che è un antologia di tutte le produzioni precedenti di Palazzeschi. Nelle sue prime raccolte la sua vicinanza al crepuscolarismo sta soprattutto nel tipo di mondo rappresentato: impersonale dove il soggetto principale è la gente ed è un mondo deliberatamente infantilizzato dove compaiono principi, principesse, vecchiette anche cattive in cui non avviene niente di significativo. Palazzeschi ha il lessico e la sitassi di base e il suo metro preferito è 3 sillabe con l’accento sulla seconda ripetute, una specie di litania infantile, ipnotica e grottesca, parodica che fa risaltare la matrice orale e la componente teatrale di questi testi. Poesia tratta da Poemi chi sono? Del 1909, momento in cui Palazzeschi è ancora vicino alle atmosfere crepuscolari, ma sente e coltiva elementi pre futuristi. Gli elementi che rimandano ancora alla corrente crepuscolare sono: il poeta nega di essere tale, la nostalgia, la malinconia, la crisi di ruolo del poeta, Palazzeschi si presenta come un saltimbanco, questo sicuramente un poeta crepuscolare non lo avrebbe scritto. Questo tratto è importante per tutta la sensibilità europea del 900, un grande uomo, psicanalista che ha studiato per tutta la vita e insegna, Jane Stravinsky, molti anni fa ha scritto un libro “Ritratto
possibilità, la deresponsabilizzazione totale che permette al poeta di esprimersi senza curarsi delle convenzioni. In pochi anni Palazzeschi ha fatto molta strada, dal chi sono ancora incerto siamo arrivati ad un cabarettista che chiede al suo pubblico di lasciarlo divertire. Questo Palazzeschi guarda già alla rivoluzione radicale del dadaismo.
Lezione 6 (21/02/18) IL CODICE DI PERELA’ Problemi che la poetica futurista pone nell’elaborazione di una sintassi romanzesca, l’idea del movimento come dinamismo spazializzato, l’idea del tempo come simultaneità, l’idea della cancellazione della soggettività dell’individuale a favore del tentativo di esprimere direttamente la potenza, la velocità della macchina. Questi elementi non facilitano la pratica di una prosa romanzesca. Nel romanzo futurista gli esiti migliori li dobbiamo cercare nei compagni di strada che hanno attraversato il futurismo contribuendo, portando e prendendo elementi di novità, ma mantenendo una propria fisionomia, personalità. Il codice di Perelà è il romanzo futurista più bello che sia stato scritto nella vita del movimento, pone dei problemi di ordine filologico. Palazzeschi lo pubblica una prima volta nel 1911, il libro viene scritto tra il 1908-1910, il suo concepimento e la sua scrittura sono precedenti all’adesione ufficiale di Palazzeschi al movimento futurista. Esce per le “edizioni futuriste di poesia” e porta il sottotitolo di “romanzo futurista” che nelle edizioni successive sparirà. Nel 1920 Palazzeschi ripubblica il codice, ancora nel 43 in una raccolta in cui riunisce i romanzi allegorico- sperimentali, questa edizione presenta degli interventi d’autore nel testo. Nel 54 ripropone il romanzo con un nuovo titolo “Perelà l’uomo di fumo” che sposta quindi l’attenzione dal codice, che Perelà è chiamato ad erigere, alla figura dell’uomo. Nel 58 Palazzeschi raccoglie il romanzo nel volume delle opere giovanili e nel primo volume confluisce anche il romanzo che recupera il suo titolo originale. Quasi tutte queste edizioni differiscono l’una dall’altra per elementi sostanziali. IL CODICE DI PERELA’ il protagonista è un uomo fatto di fumo che ha vissuto per 33 anni nella cappa di un camino, il suo habitat ideale, alimentato dal fuoco che veniva fatto ardere dalle proprietarie della casa, 3 vecchie misteriose di cui conosciamo solo il nome: Pena, Rete e Lama dalle cui prime 3 sillabe il protagonista prede il nome. Un giorno Perelà non sente più le loro voci e quindi scende lungo la cappa, trova nella stanza un paio di stivali, li indossa (questi gli permettono di stare ancorato a terra, di non aleggiare), esce dalla casa e si dirige verso la città più vicina che fa parte del regno del Re Torlindao. Arrivato in città viene subito accolto a palazzo dove sfilano davanti a lui tutti i rappresentanti dei poteri cittadini (lo scultore, il pittore, il banchiere, il poeta, il critico letterario, il filosofo, il medico, il cardinale arcivescovo). Successivamente incontra ad un thè le dame di corte, una galleria di donne insoddisfatte della loro vita sentimentale che si confidano con l’uomo. Successivamente l’incontro con la regina e poi il ballo dove si corona l’accoglienza cerimoniosa nei confronti dell’uomo di fumo. Questa prima parte occupa i primi quattro capitoli, serve a Palazzeschi per mettere in moto la scena, far conoscere la fisionomia del protagonista e l’ambientazione spazio-temporale e sociale. Questo è un primo nucleo di tre nei quali si può dividere il romanzo. Il primo è statico, sono scene in cui si parla, segue un secondo nucleo che comincia nel momento in cui all’uomo viene affidato il compito di stendere il nuovo codice legislativo del regno , un codice atteso da anni, e dal quale gli abitanti si aspettano una rifondazione, una rigenerazione del regno sulla base di nuove norme. Questo secondo nucleo è costituito da 6 sequenze che riguardano il giro di ispezione che Perelà viene condotto a fare in luoghi significativi del regno: un monastero, il cimitero, il prato dell’amore, il carcere, il manicomio e due villaggi situati uno di fronte all’altro lungo le rive opposte di un fiume: questi erano nemici finché un giorno hanno risolto il problema della loro inimicizia trasferendo tutti gli abitanti di Delfo a Dori e tutti gli abitanti di Dori a Delfo e periodicamente i due villaggi si traslocano da una riva all’altra del fiume mutando la loro prospettiva. Questi luoghi hanno una valenza metaforica: sono isolati dal contesto
sociale, separati nei quali vigono leggi che sono rette da ordinamenti diversi da quelli che reggono il contesto civile ordinario. Queste 6 sequenze dove Perelà incontra delle figure rappresentative di ciascun luogo, servono a Palazzeschi per svolgere riflessioni su questioni capitali: l’amore e la possibilità di esprimerlo liberamente, la guerra, la pazzia come diversità, la religione. Sono capitoli brevi, molto importanti nell’economia della narrazione perché ad essi sono affidate delle riflessioni importanti che per lo sviluppo dell’intreccio non hanno alcun peso, non hanno alcuna funzione propulsiva nella dinamica della vicenda. Nel terzo nucleo, a partire dal dodicesimo capitolo, si racconta di Alloro, un servitore del re, che era stato molto colpito dalle caratteristiche eccezionali di Perelà e che aveva nutrito un desiderio di emulazione nei suoi confronti, cerca di acquisire le stesse caratteristiche dell’uomo di fumo e si da fuoco, ottenendo come risultato quello di finire carbonizzato. Questo suicidio rimette in moto l’intreccio perché la benevolenza che fino a quel momento circondava il protagonista si trasforma in sospetto. La morte di Alloro attira l’ostilità sull’uomo come se lui avessi istigato il servitore ad uccidersi. Perelà viene messo sotto accusa, arrestato, subisce un processo durante il quale tutti coloro che erano sfilati davanti a lui portandogli i loro omaggi, adesso sfilano come testimoni contro di lui, viene condannato a morte, ma poiché non sanno come uccidere un uomo di fumo, questa condanna viene commutata nel carcere a vita, viene rinchiuso in una cella sul monte isolato, viene assistito nella sua salita dalla marchesa innamoratasi di lui e viene rinchiuso nel posto dal quale Perelà non ha alcuna difficoltà ad evadere dal camino e scomparire nel cielo. La prima caratteristica saliente del romanzo riguarda il suo protagonista: Perelà è un personaggio di fumo, vuoto, non ha psicologia, non ha personalità, pronuncia pochissime battute e l’unica cosa che sa dire di sé stesso è “io sono molto leggero”, non prova sentimenti ne positivi ne negativi, non prova emozioni, non ha passato perché i 33 anni della sua vita li ha trascorsi in un camino, non ha esperienza della vita e delle relazioni con gli altri perché tutto ciò che sa gli viene dalle chiacchiere delle tre vecchie che in qualche modo lo hanno alimentato e non ha un corpo. Viene da un mondo e vive in un mondo tutto di secondo grado, in cui non ha fatto esperienza e tutto ciò che conosce della vita degli esseri umani sono parole che ha sentito dalle vecchie e che lui ha tentato di associare a delle immagini che, però, non corrispondono ad esperienze. Due grandi temi sono: guerra e amore. La guerra: parla con un generale che gli spiega di acciaio, ferro, attacchi e Perelà non sa cosa rispondere, la sua immagine della guerra è completamente distorta rispetto alla realtà. Pensa che gli uomini vadano alla guerra nudi, per farsi leggeri, per nascondersi dai nemici. Crede che il metallo possa schiacciarli e renderli pesanti. L’amore: quando le donne gli parlano di questo sentimento Perelà pensa alle tre vecchie che gli pronunciavano spesso questa parola. Tutte le immagini che Perelà si costruisce delle parole sono una sorta di proiezione della sua caratteristica principale: la leggerezza. Il contatto con gli esseri umani, alla fine, smentisce le sue aspettative. Le relazioni tra Perelà e le persone che incontra, avvengono su un piano di sistematici fraintendimenti, non si capiscono e questo lo vediamo subito nell’incipit del romanzo dove Perelà sceso dal camino e avviatosi verso la città, incontra una vecchia e tra di loro si svolge un assurdo dialogo: Perelà deve imparare da zero a cosa corrispondono i termini che ha memorizzato, come ci si relaziona con gli altri, chi è lui, che cos’è una città, che cos’è una reggia.. ci dice anche qualcosa sul luogo verso cui Perelà è diretto, una città in cui gli abitanti uccidono sempre il re e del sospetto che aleggia nella difesa di Torlindao e delle reazioni di diffidenza e di inquietudine che Perelà può suscitare. Perelà è un uomo di fumo dal punto di vista della consistenza romanzesca, non dice nulla di significativo, non fa nulla, tutto quello che gli accade è provocato dagli altri che vedono in lui delle cose, che proiettano su di lui desideri, ambizioni e pulsioni. Perelà non agisce, ma catalizza, innesca una reazione chimica dal punto di vista narrativo sugli altri, le sue caratteristiche spingono gli altri personaggi a confessarsi, dichiararsi, a investire lui di un ruolo che non ha chiesto e di cui non è all’altezza, che non è in grado di portare a termine. Alloro lo ammira e cerca di
sulla sommità di una collina, mentre la folla lo sbeffeggia e lo insulta, in questa sua ascesa viene assistito da una pia donna (Marchesa Oliva di Bellonda) e alla fine riesce a fuggire dalla cella e ascendere al cielo. Palazzeschi nelle revisioni successive alla sua opera ha via via accentuato questo aspetto, questa chiave interpretativa di tipo cristologico. C’è però una differenza fondamentale: Perelà non ha nessuna missione da compiere, non ha nessun messaggio da portare. Le donne e gli uomini che lo investono di un compito salvifico (revisione codice), lo fanno perché avvertono la sua natura straordinaria e leggono in questa natura una speranza, una promessa di rigenerazione, ma Perelà non è in grado di assolvere al compito. Gli unici che diventano seguaci di Perelà fanno una brutta fine. L’unico messaggio che Perelà inconsapevolmente porta, è la sua leggerezza, la sua natura libera, volatile, aerea ed è proprio questa componente di libertà l’unico aspetto che i cittadini non sono in grado ne di capire ne di desiderare da lui perché vogliono nuove norme, un nuovo assetto sociale, statale e leggi. Tra il mondo che Perelà visita e la sua natura non c’è modo di interazione, Perelà conosce il mondo nelle sua manifestazioni più significative (potere, sentimenti, malattia..) e da tutto questo ricava un sentimento di oppressione che esprime in un momento, che De Maria ha definito come la sua meditazione sul monte degli ulivi, dopo che è stato arrestato e prima di essere processato, riesce ad evadere dalla stanza in cui è stato rinchiuso e si apparta su una collina dalla quale osserva la città. In questo momento sembra quasi che Perelà prenda consapevolezza della sua totale alterità ed estraneità rispetto al mondo in cui è caduto. La sua natura costitutivamente libera è indecifrabile ed incomprensibile per la massa; prima i cittadini cercano di piegarlo alla loro volontà, ma quando vedono che Perelà non sa e non fa nulla, la sua incomprensibilità diventa minacciosa. A questo tema, dove la massa vuole inglobare il pensiero e le azioni di tutti, Palazzeschi dedica ampie riflessioni verso la fine del romanzo.
Lezione 7 (26/02/18) I PERSONAGGI DEL CODICE Altri interpreti hanno, invece, ricondotto la vicenda di Perelà a quella dello Zaratustra di Nietzsche in cui il protagonista dopo anni di meditazione su una montagna scende, entra nella città e porta il proprio messaggio, un messaggio di abolizione e scardinamento delle opinioni comuni, quello che poi è stato volgarizzato da D’Annunzio nell’idea di superuomo come individuo che si è liberato dai pregiudizi e dal sentire comune e della morale. C’è un elemento di Zaratustra in Perelà il quale viene investito di una missione da compiere, gli viene attribuita una parola liberatrice da portare in virtù della sua straordinarietà e rappresenta la leggerezza intesa come liberazione dai tabù, dalle norme sociali. Uno Zaratustra senza la componente superomistica. Tutte queste posizioni sono legittimate, ma rischiano di caricare sulle spalle di questo personaggio di fumo, fatto di nulla, una responsabilità di significato, semantica, anche troppo grossa. Non bisogna dimenticare che la fortissima consapevolezza che Palazzeschi aveva del cambiamento di ruolo dell’intellettuale e del poeta della modernità si esprime, nel momento della sua adesione al futurismo, attraverso il saltimbanco, il gioco, la parodia; mentre invece l’allegoria nel suo romanzo chiede di essere interpretata secondo un codice univoco e poi ha una valenza pedagogica mescolata all’istanza ludica. Palazzeschi si rifà e rifà questi modelli in chiave parodica perché Perelà non è stato inviato da nessuno e non ha nessun messaggio da portare. Possiamo affrontare il testo dal punto di vista di due personaggi incontrati nel blocco centrale del romanzo in cui Perelà viene condotto in alcuni luoghi altamente simbolici del regno di Torlindao. Nel manicomio Perelà incontra il principe Zarlino nella cui figura, De Maria, ha intravisto alcuni tratti di Marinetti come se Palazzeschi avesse voluto rendergli omaggio. Zarlino è un uomo ricco che avrebbe potuto diventare re al posto di Torlindao, ma che ha preferito ritirarsi a vivere in manicomio pur non essendo pazzo, ma perché nel manicomio è libero di mettere in scena la propria pazzia volontaria. (Qualche anno dopo Pirandello ha messo in scena qualcosa di simile nell’Ernico IV il quale ha subito una caduta da cavallo e nel momento in cui rinsavisce decide di continuare a recitare la sua pazzia)
Zarlino comincia subito a teorizzare partendo da una contrapposizione tra il regno (luogo della vita associata) e il manicomio. Nel primo regna la norma, il controllo del re Torlindao, le leggi; nel secondo vige un potere finzionale, teatrale, quello del principe Zarlino come re dei matti, del manicomio. “sono pazzo quando voglio io e come piace a me”. Ogni giorno emette il proprio ordine (es. alle 3 in punto emetterò 88 grida), tutta la sua vita è il rovescio della gestione del potere politico, è un duplicato della realtà, che sostituisce alla realtà reale, una realtà finzionale e teatrale che sfida quella reale. Il principe è un attore, un clown, un saltimbanco che ha sostituito alle norme che regolano la vita comune quelle del teatro, della finzione e dell’immaginazione. Il teatro che il principe mette in scena ogni giorno, però, non è più uno spettacolo che va in scena in funzione dello spettatore borghese, per divertirlo, ma è un teatro che provoca lo spettatore, che lo mette in crisi e lo disturba programmaticamente; per questo la reazione del pubblico non è più di adesione ma di ostilità ed è per questo che se ne sta nel suo luogo separato, nel suo universo concentrazionario, dove può sperimentare la forma più alta di libertà e si guarda bene dall’uscirne. Parlando con Perelà il principe gli racconta di un sogno, una specie di metamorfosi in cui ha sentito di trasformarsi in una cometa, in un corpo celeste e in questa sua nuova forma ha guardato dall’alto la vita che conduce ogni giorno. La libertà di dare forma alle proprie visioni non è possibile nella città, ma solo nel manicomio. Il principe Zarlino rappresenta una voce molto lucida per quanto paradossale, grottesca che, con la scelta assurda che ha fatto, demistifica qualsiasi tipo di falsa coscienza borghese. In realtà l’unico strumento di potere che ha il principe è quello della finzione e del rischio che è da un lato uno strumento di negazione del perbenismo, della serietà del valori comunemente accettati e dall’altro lato è uno strumento di affermazione dell’insensatezza della vita e della libertà, della gioia che si può trarre dalla constatazione di questa insensatezza. L’altro personaggio importante è un mendicante, il capitolo a lui dedicato porta il suo nome: “Iba”, Perelà lo incontra in carcere. Ai tempi della bancarotta, quando nessuno dei ricchi si presentava per consegnare tutti i suoi averi e ottenerne in cambio il regno, Iba si era presentato con dei sacchi pieni di monete d’oro e essendo l’unico, nella costernazione generale, viene attribuitogli il regno. Per 4 giorni Iba è il re, la sua incoronazione avviene in modo strano, per strada non c’è nessuno, i cittadini si chiudono in casa. Dopo 4 giorni si scopre nella grotta dove il medicante andava a dormire, un altro sacco di monete d’oro il che dimostra che egli non ha consegnato tutti i suoi averi, viene condannato e incarcerato per la sua truffa. In carcere Iba sta benissimo, lo stato gli fornisce gratuitamente grandi quantità di vino ed egli passa le sue giornate a bere e ridere. Siamo di fronte ancora una volta ad un re parodizzato, alla sua caricatura esattamente come succedeva in quei momenti di festa collettiva, nell’antichità, in cui la norma era sospesa e veniva data licenza al capovolgimento dei luoghi. Questi due personaggi con prospettive diverse e con caratteristiche diverse, si presentano a noi come due istante libertarie, anarchiche e individualistiche nelle quali Palazzeschi proietta Perelà e sé stesso. La festa, il carnevale si svolge nella pubblica piazza, è un momento che coinvolge tutti i cittadini, il carnevale di Iba e Zarlino si svolgono agli antipodi, in posti in cui la folla confina chi è diverso. Palazzeschi confina gli unici due personaggi che possono capire e assomigliano a Perelà in due luoghi di segregazioni, ma senza nessuna nostalgia, malinconia, il gioco di Zarlino e Iba è fine a se stesso, non pretende di sostituire alla realtà quotidiana dei valori alternativi, vogliono solo sospenderla e ricavare dei valori di libertà. Perelà, se guardato da queste due prospettive, è molto simile a loro, è un uomo che non esiste, ma è il protagonista, è al di fuori dai rapporti consueti tra gli individui e con la sua sola presenza basta a metterli in crisi. La forza di Perelà è il non avere nulla da dire e da fare, non essere nulla se non molto leggero. Alloro pensa che la leggerezza sia un tratto puramente fisico, la marchesa pensa che la sua leggerezza sia un attributo da superuomo dannunziano e anche lei ne paga le conseguenze perché la leggerezza di Perelà è conoscenza, è un modo di guardare le cose, di stare nella vita, di stare nelle relazioni liberamente, nella libertà del gioco. C’è soltanto un momento in cui Perelà si abbandona ad un discorso un po’ più lungo: quando è stato
