Rekonfiguracje Gatunków Dramatycznych: Analiza Współczesnej Dramaturgii Polskiej, Prezentacje z Sztuka

Pobierz Rekonfiguracje Gatunków Dramatycznych: Analiza Współczesnej Dramaturgii Polskiej i więcej Prezentacje w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

Gatunki dramatyczne

Rekonfiguracje

pod redakcją

Ewy Wąchockiej

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego

Katowice 2020

Spis treści

Słowo wstępne s. 7 Piotr Dobrowolski Polski dramat krytyczny jako współczesny fantazmat gatunkowy s. 11 Wojciech Baluch Ramy gatunkowe w świetle dramaturgii pamięci s. 27 Dobrochna Ratajczakowa O komedii s. 47 Beata Popczyk-Szczęsna Biogramat – nowa forma dramatyczna czy hybryda gatunkowa? s. 59 Aneta Głowacka Pomiędzy światami, pomiędzy tekstami. Dramaturgia Przemysława Pilarskiego s. 81 Tomasz Kaczorowski Propozycja nowego języka w dramaturgii dla młodych widzów na przykładzie W brzuchu wilka Roberta Jarosza s. 99 Jan Podniesiński Kartoteka rozszerzona , czyli po co otwarta jest forma? s. 115

6 Spis treści

Jacek Kopciński Nowe przestrzenie subiektywności. Radiowy genotyp dramaturgii współczesnej s. 131 Agnieszka Kramkowska-Dąbrowska Dramat i scenariusz czy dramat telewizyjny? Od Władysława Terleckiego do twórców XXI wieku s. 159 Kamila Łapicka Słowo/obraz/scena. Intersemiotyczny przekład opowiadania Intensamente azules [Intensywnie niebieskie] Juana Mayorgi s. 181 Ewa Wąchocka Kiedy muzyka jest działaniem. Kontaminacje gatunkowe nowego dramatu s. 195 Noty o Autorach s. 229 Indeks nazwisk s. 233

8 Słowo wstępne

historyczne w teatrze i dramacie, związane również z przywróceniem głosu pamięci; przemodelowanie struktur przedstawieniowych i narzę- dzi językowych dramatu, zwłaszcza radykalną dekompozycję dialogu i monologu; nowe metody pracy nad tekstem i strategie twórcze (prze- pisywanie, recykling, New Writing itd.); wpływ formatów filmowych, telewizyjnych, internetowych na dramat; kontaminację i przewartościo- wanie estetyk; rozpad tradycyjnych kodów kulturowych, wypieranych przez mozaikową wielość „języków”. Równie istotny dla modernizacji uznanych form dramatycznych jest wzrost roli mediów elektronicz- nych na teatralnej scenie, znajdujący (mniej lub bardziej) swoje od- zwierciedlenie w pisanych dla teatru tekstach. Obok wszelkiego typu przekształceń i tendencji modernizacyjnych coraz wydatniejsze miejsce na tej mapie zdobywa estetyka agatunkowości, szczególnie znamienna dla teatru postdramatycznego, którego przedstawienia wykraczają poza ramy dramatu. Życie gatunku (gatunków) wygląda na swoisty paradoks. Na pozór nie pierwszoplanowy w praktyce artystycznej dramatopisarzy (nie funkcjonuje ani jako tama, która strzeże „czystości”, ani jako wzorzec), gatunek pozostaje niezbywalnym – i inspirującym – zagadnieniem w myśleniu teoretyków. Mimo swej mgławicowości nie daje się pogrze- bać przez teoretyczną bezradność, świadczy raczej, że wciąż nie sposób z niego zrezygnować w praktykach badawczych. I trudno chyba o lepszy dowód aniżeli twierdzenia o zagładzie gatunków (Stanisław Balbus), zamieraniu (Dariusz Pawelec), rozważania – na polu teorii literatury czy w obszarze dramatu – o chaosie gatunkowym (Dobrochna Rataj- czakowa). Obwieszczenia o zanikaniu mają nieraz charakter oczywistej prowokacji intelektualnej, diagnozy działającej na prawach metafory. Analiza rzeczywistości po rozpadzie, uwolnieniu od gatunków – jak się okazuje – nie może jednak obejść się bez kategorii i odpowiadają- cych im desygnatów, przypominających te sprzed „proklamowanej śmierci”. Wciąż atrakcyjne opisowo i poręczne w użyciu są stare nazwy gatunkowe, nawet jeśli określane nimi formy uległy daleko idącym przetworzeniom i/lub multiplikacji. Z kolei wytwarzanie nowych form

Słowo wstępne 9

i nowych terminów nie oznacza definitywnego przecięcia związków z przeszłością. Dowodem paradoksalnej żywotności problematyki genologicznej mogą być zwłaszcza przekonania o potrzebie reorientacji badań i towarzyszące im propozycje innych niż dotychczasowe prób po- rządkowania (jak na przykład „genologia autorska” Anny Krajewskiej), terminologiczne kreacje zarówno pisarzy, jak i badaczy/krytyków, czy kulturowa teoria gatunku (Romy Sendyki). Opis niejednoznacznego, częstokroć nieomal widmowego, bytu gatunku można zatem widzieć z dwu perspektyw: dekonstrukcji, erozji, rozproszenia, detronizacji samego pojęcia gatunku, albo w sposób, który stan rozproszenia po- zwala zobaczyć jako kulturowy magazyn i zasadę trwania literackiego/ dramatycznego tworzywa teatru. Zanim powstał tom, który oddajemy do rąk czytelnikom, jako zapis najnowszych badań nad genologią współczesnych tekstów dla teatru, 15–16 maja 2019 roku w Warszawie odbyła się konferencja naukowa Gatunki dramatyczne. Rekonfiguracje , zorganizowana przez Ośrodek Badań nad Polskim Dramatem Współczesnym w Instytucie Badań Literackich PAN oraz Zakład Teatru i Dramatu Instytutu Nauk o Kulturze Uniwer- sytetu Śląskiego. Kluczowe zagadnienie dwudniowego spotkania, jakim była dynamicznie zmieniająca się na naszych oczach sytuacja gatunków dramatycznych, stało się punktem wyjścia do podjęcia dyskusji na te- mat ich statusu i znaczenia. Sprawa gatunkowości nabrała frapującego charakteru w kontekście przebudowy modelu współczesnego teatru, gdy „klasyczny” dramat coraz bardziej wypierają teksty teatralne, a miejsce dramatopisarstwa zajmuje pisanie dla sceny. Przedmiotem zainteresowania były więc nie tylko praktyki twórcze, kontynuacyjne nawiązania i innowacje, ale także narzędzia i klasyfikacje genologiczne, które – co uświadomiło wiele spośród przedstawianych rozwiązań – domagają się weryfikacji. Nic dziwnego również, że w tle raz po raz wyłaniało się pytanie, czy dzisiejszy synkretyzm gatunkowy – lub jak kto woli: demontaż – świadczy o wygasaniu gatunku, czy też jest efek- tem ewolucyjnego procesu, prowadzącego do zastępowania jednych paradygmatów przez inne.

Piotr Dobrowolski

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza ORCID: 0000-0001-8318-

Polski dramat krytyczny jako współczesny fantazmat gatunkowy

Pytania dotyczące współczesnych gatunków dramatycznych, ich wer- sji, wariantów i wcieleń, mogą prowokować sprzeciw tych teatralnych praktyków i autorów tekstów pisanych dla sceny, którym zależy na wytworzeniu wrażenia oryginalności własnej twórczości. Z nauko- wego punktu widzenia – zarówno w perspektywie teoretycznej, jak i historycznej – pytania te wydają się jednak istotne. Ich postawienie uzasadniane jest nie tylko przez powracające dążenie do porządko - wania i systematyzowania zjawisk kulturowych, ale także przez potrzebę refleksji nad twórczą praktyką nawiązywania do tradycji i wykorzystywania zakorzenionych w niej podziałów oraz przypo - rządkowań. Możliwość redefinicji gatunków zachęca do poszukiwania oryginalnych rozwiązań w przestrzeni wyznaczonej przez przecięcie starego i nowego porządku, w której pojawić się mogą produktywne konflikty, napięcia i spory. O ile bowiem pojęcie gatunku implikuje założenie powtarzalności i odpowiedniości względem istniejącego bądź ustanawianego schematu formalnego, o tyle ponowoczesna – awangardowa z ducha – metafora płynności warunkująca obraz rzeczywistości sugeruje, że jedyną stałą jest dzisiaj nigdy nie kończące się przewartościowywanie, nieciągłość i brak jednoznacznych odnie- sień. Wyłaniająca się w tym miejscu pozorna sprzeczność, zachęca do przyjrzenia się konsekwencjom, będącym wynikiem wskazanej konfrontacji dwóch porządków. Nie od dzisiaj kultura opisywana jest pojęciami takimi jak zmące- nie, splątanie czy pomieszanie (możliwe jest wskazanie źródeł każdego

12 Piotr Dobrowolski

z tych metaforycznych określeń, a użycie wybranego spośród nich niesie konkretne konsekwencje, jednak w tym miejscu ich dokładny opis nie jest potrzebny – na interesującym mnie poziomie użycie tych metafor prowadzi do podobnych konkluzji). Przyporządkowania – nie tylko te tworzone doraźnie, spontanicznie, w impulsie chwili, ale też klasyczne, utrwalone przez tradycję i powtarzane – obowiązują dzisiaj tylko w odniesieniu do konkretnych przypadków i tylko tak długo, jak długo są przydatne. Szybko tracą znaczenie, rozmazują się, znikają albo zostają zastąpione przez inne – przekraczanie norm i kategorialnych granic jest praktyką powszechną. Z drugiej strony jednak – czego dowodzą najnowsze badania socjologiczne – w deklaracjach, zwłaszcza ludzi młodych^1 , zaskakująco często pojawia się potrzeba oparcia na fun- damentach stabilnych wartości. Diagnoza ta, wywiedziona z deklaracji odnoszących się do światopoglądu, okazuje się trafna także w odniesie- niu do poetyki i genologii teatralnej oraz dramatycznej, co potwierdzają przeprowadzone przeze mnie rozmowy z licealistami i studentami. Wynika z nich, że część młodych ludzi nie czuje się dobrze na teatralnej widowni, jeśli pozbawieni są oparcia, które dają im gatunkowe normy i powtarzalne schematy. Osoby te zyskują większą pewność siebie, kiedy wiedzą, czego się spodziewać; kiedy nie zaskakuje się ich i nie wymaga podejmowania trudnych wyborów. Ich wypowiedzi ujawniają gotowość dostosowania do konwencji, która funkcjonuje jak stabilizu- jąca, dająca oparcie norma. Jeśli wypowiedź artystyczna, z którą obcują, jest rozpoznawalna jako reprezentacja konkretnego gatunku, konwen- cjonalne style odbioru pozwalają im zyskać poczucie bezpieczeństwa, którego brak jest jedną z barier utrudniających dostęp do współczesnej kultury. Bezpieczeństwa nie zapewnia popularny, rozpowszechniany przez media i utrwalany obraz współczesnego teatru – a dzisiejsi (^1) Wyniki piątej edycji badań z serii „Świat Młodych” referowane przez Martę Majchrzak. M. Majchrzak: Młodzi przede wszystkim chcą być częścią gru- py. Dziś przyszła moda na dumnych Polaków [rozm. przepr. A. Kozak, M. Wojdy- ga]. „Wysokie obcasy” 10.11.2018, nr 44 (1007). Www.wysokieobcasy.pl/wysokie- obcasy/7,163229,24147303,mlodzi-przede-wszystkim-chca-byc-czescia-grupy-w-tren dzie.html [dostęp: 1.09.2019].

14 Piotr Dobrowolski

tym prowokują – czasem bezpardonowo – do zdecydowanego opo- wiedzenia się za lub przeciw konkretnym postawom. Dzisiaj właśnie w teatrze i w zakresie wytwarzanych przez teatr kontekstów pojawiają się jedne z najbardziej wyrazistych wypowiedzi artystycznych, wy- korzystując tarcia pomiędzy sztuką zachowawczo realizującą wzorce utrwalone przez tradycję a nowoczesnym paradygmatem wypowie- dzi krytycznych o znaczeniu społecznym. W gestach artystów teatral- nych, ale też w ich wypowiedziach zyskujących czasem formy manife- stów ideowych, a nawet politycznych, przejawia się awangardowe dą- żenie do podkreślania różnic pomiędzy „starym” i „nowym” sposobem myślenia o sztuce i jej formach, ale też między – ściśle zależnymi od odmiennych form ekspresji – wersjami porządku społecznego. W ten sposób teatr, jak w praktyce realizowanej przed kilkunastu laty przez Wiktora Rubina i Bartosza Frąckowiaka, staje się – zgodnie z zapropo- nowanym przez nich określeniem – teatrem krytycznym. Teatru krytycznego nie uważam za formację historyczną, która pojawiła się, rozkwitła i wypaliła, jak sugeruje (odnotowując ryzyko wynikające ze stawiania takiej tezy) Joanna Krakowska w książce Demokracja. Przedstawienia^3. Chcę widzieć to pojęcie, warunkując jego użycie jedynie od praktyki artystycznej, niezależnie od tego, czy rea- lizowana jest ona w mainstreamie czy w offie. Niezależnie bowiem od popularności i przychylności ewentualnych widzów, artyści realizo- wać mogą swój podstawowy, krytyczny cel, jakim jest „rozmiękczenie i rozwarstwienie dyskursu”^4 poprzez „rozbudowaną narrację”^5 , stwa- rzającą twórczą „przestrzeń dysonansu poznawczego”^6. Rozumiem jednak wskazywane przez Krakowską niebezpieczeństwo osłabienia znaczeń przez uczestnictwo w wojnie kulturowej^7 , która sprowadza się

(^3) J. Krakowska: Demokracja. Przedstawienia. Warszawa 2019, s. 256–303. (^4) Ibidem, s. 258. (^5) Ibidem, s. 260. (^6) Cytowane również przez Joannę Krakowską słowa Artura Żmijewskiego z K. Sienkiewicz: Zatańczą ci, co drżeli. Warszawa 2014, s. 227; J. Krakowska: Demo- kracja …, s. 261. (^7) Ibidem, s. 288.

Polski dramat krytyczny jako współczesny fantazmat gatunkowy 15

do walki o samą możliwość formułowania i dystrybucji konkretnych wypowiedzi, a nie o ich sens. Porządkujące nazwanie zjawisk, tworzenie ich klasyfikacji i sy- stematyzujących je opisów to formy władzy nad nimi – pozwalają na ich okiełznanie, ujarzmienie i zdominowanie. W książce Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia Judith Butler nazywa ujarzmienie „paradoksalną formą władzy”^8. Paradoks, na który wskazuje autorka Uwikłanych w płeć , wynika z dwoistej natury tytułowego ujarzmienia. Z jednej strony efektem oddziaływania władzy jest podporządkowanie, które w świadomości człowieka rozważającego jej fenomen pojawia się niemal automatycznie. Ujarzmienie jawi się zatem jako immanentna cecha charakteryzująca każdą władzę, która – niezależnie do tego, czy w jakimkolwiek stopniu próbuje zdominować podlegające jej jednostki i czy wykorzystuje w tym celu przemoc, czy też jest władzą subtelną, a nawet rozproszoną – wymusza posłuszeństwo. Z drugiej jednak strony, równie oczywiste jak podporządkowanie wydaje się traktowa- nie władzy jako ważnego czynnika formującego poddany jej podmiot, zdarzenie czy zjawisko. Spojrzenie przez ten pryzmat na fenomeny kulturowe prowadzi do wniosku, że uwarunkowania ideologiczne, systemowe i klasyfikacyjne, którym one podlegają, stają się integralną częścią różnorodnych form ich istnienia. Kiedy formowany przez interpelację podmiot wyłania się jako efekt oddziaływania ideologii zakładającej trwałe podziały i przyporządkowa- nia, automatycznie podlega jej wpływom. Louis Althusser, opierając się na obserwacji praktyki społecznej, twierdzi, że władza narzuca jednostce podmiotowość już w akcie skierowanego do niej wezwania (interpelacji). Uważając jednostkę za podstawowy byt podlegający wpływom ideologii i przekształcany przez nią, zauważa, że „każda ideologia interpeluje konkretne jednostki, aby stały się konkretnymi podmiotami”^9. Na po-

(^8) J. Butler: Psychiczne życie władzy. Teorie ujarzmienia. Przeł. T. Kaszubski. War- szawa 2018, s. 7. (^9) L. Althusser: Ideologie i aparaty ideologiczne państwa. Przeł. A. Staroń. „Nowa Krytyka” 2017, nr 2, s. 23.

Polski dramat krytyczny jako współczesny fantazmat gatunkowy 17

działają w nas, ponieważ jesteśmy częścią tego, co postrzegamy”^14. Re- spektowanie istniejących podziałów gatunkowych, wprowadzanie ich nowych wariantów i redefiniowanie gatunków, których wyobrażenia nakładane zostają na konkretne zjawiska kulturowe – również teksty i dramaty oraz wykorzystujące je czy konstytuujące wersje ich istnienia spektakle teatralne – wpływa na nie i je współkształtuje. Istnienie ga- tunków determinuje postać konkretnych zdarzeń w obszarze kultury. One zaś – poprzez interakcje z jednostką w akcie odbioru – przyczyniają się do wytwarzania jej podmiotowości i zawłaszczają ją, prowadząc do ujarzmienia. Wskazane tu polityczne i dyskursywne przesłanki deter- minują charakter moich dalszych rozważań, dotyczących polityczności genologii oraz specyficznych przypadków jej wpływu na jednostkę. Współczesna niestabilność genologiczna sprawia, że dyskusję doty- czącą gatunków dramatycznych otwierać muszą rozważania odnoszące się do dramatu. Jeszcze na przełomie XX i XXI wieku – a zatem przed wyraźnym wyłonieniem się w polskiej praktyce teatralnej osoby okreś- lanej jako dramaturg (w nieznanym wcześniej znaczeniu tego słowa, kiedy funkcje przypisane później dramaturgom pełnili najczęściej kierownicy literaccy) – nasiliła się, zauważalna też wcześniej, tendencja do odchodzenia od nazywania utworów pisanych z przeznaczeniem na scenę mianem dramatów i zastępowania tego określenia przez „utwory”, „teksty dla teatru”, „teksty performatywne”, „scenariusze” czy „scenopisy”^15. Był to wynik rezygnacji z wierności formalnym wyznacznikom poetyki klasycznego dramatu w praktyce twórczej. Jednak „dramat” to słowo, którego znaczenie nie ogranicza się (jak w roku 2005 opisała to Małgorzata Sugiera), do „określonego kształtu

(^14) D. Sajewska: Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru wielkiej wojny. Warszawa 2016, s. 91. (^15) Na gruncie teoretycznym taką praktykę zaproponowała nieco później Mał- gorzata Sugiera, która w tekście Pytania o dramat (2005) sugerowała, że teatr musi zrezygnować z „fabularnej matrix” dramatycznej – „musi zniszczyć tradycyjny warsztat dramatopisarski”. „Dramat” zaś – „traktować jako zjawisko w pełnym tego słowa znaczeniu historyczne”, samo pojęcie zastępując określeniem „tekst dla teatru”. M. Sugiera: Pytania o dramat. „Teksty Drugie” 2005, nr 1–2, s. 60–71.

18 Piotr Dobrowolski

tekstów: od zapisu graficznego z typowym podziałem na tekst główny i poboczny (pisany zwykle kursywą) oraz wyodrębnieniem imion postaci i wypowiadanych przez nie kwestii poczynając, a na dialogu jako najwłaściwszym medium dla fabuły i mimesis, rozumianym jako naśladowanie ludzi w działaniu, kończąc”^16. Szczególna użyteczność określenia „dramat”, przy którym warto pozostać wbrew dominującej tendencji, wiąże się z wpisanymi w jego rozumienie odniesieniami do sugerowanej dyspozycji wykonawczej. Nierozłącznie związana z praktyką odbioru tekstów dramatycznych, otwiera ona przestrzeń dla aktów lektury performatywnej. Chociaż wobec dramatu praktyka ta wydaje się oczywista, warto pamiętać, że w jednostkowych odczyta- niach dopełnia ona każdy rodzaj tekstu literackiego, niezależnie od jego przynależności rodzajowej i gatunkowej. We wstępie do antologii Transfer! Joanna Krakowska używa okreś- lenia „dramat” tylko w odniesieniu do utworów powstałych w pierw- szym dziesięcioleciu XXI wieku lub wcześniej^17 , wobec czego opubliko- wanych w zredagowanym przez siebie tomie dramatów nie nazywa już niemal inaczej niż „teksty dla teatru”. Tłumacząc ten podział podkreśla znaczenie pisania „ze świadomością medium”, której wymagać ma realizacja konkretnych zamówień. Równocześnie jednak przywraca je lekturze, a zatem – literaturze. Z czym mamy więc do czynienia czytając te teksty? To literatura, i to literatura dramatyczna, która – jak każda lite- ratura – istnieje jedynie w akcie lektury, dzięki któremu i poprzez który jest dopełniana. Inscenizacja teatralna jest tylko jedną z jej form – nie- zależnie od mechanizmu, który doprowadził do powstania tekstu. Taki przypadek zachodzi nawet wtedy, kiedy tekst jest efektem „pisania na scenie”, a spektakl to forma pierwotna względem tekstu dramatycznego. Dramat jest określeniem użytecznym z praktycznego punktu wi- dzenia. Uważam go, podobnie jak Anna Krajewska, za rodzaj matrycy^18 ,

(^16) Ibidem, s. 60. (^17) Transfer! Teksty dla teatru. Antologia. Red. J. Krakowska. Warszawa 2015. (^18) Zob. A. Krajewska: Dramatyczna teoria literatury. Poznań 2009; A. Krajew- ska: Dyskurs performatywny w literaturoznawstwie. „Przestrzenie Teorii” 2008, nr 9;