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Analisi dei programmi televisivi
Community: Lezione 1 – 21 febbraio
Le serie che hanno cambiato la TV
Inizio anni ’80, le serie in Italia si chiamano teleϐilm, momento storico in cui le televisioni private iniziano ad affermarsi sul panorama televisivo italiano comprando prevalentemente prodotti seriali dall’estero, stati uniti. In Italia la produzione seriale è legata alla rai e alla ϐiction. Abbiamo due termini che individuano in maniera interessante il clima del periodo: ϐiction e teleϐilm. o Fiction = produzioni basate sul racconto di ϐinzione, non raccontano la realtà in presa diretta, no informazione, termine utilizzato solo in Italia, introdotto dai funzionari rai degli anni 70 perché l’anglicismo dava al genere un sapore un po’ esotico che raccontava con un termine inglesizzato un ambito pochissimo esplorato. Diventa una categoria interpretativa dei contenuti televisivi che rimandasse ad un termine internazionale. o Teleϐilm = prodotti seriali di importazione, vengono dagli stati uniti, termine che nella sua imprecisione indica un disagio, non si sapeva esattamente cosa fosse e come deϐinirla. Decisero questo neologismo che unisce due ambiti diversi ma che descrivono qualcosa che viene raccontato in televisione come un ϐilm. Non più usato. Nell’ambito della serialità la televisione italiana ϐino agli anni 80 non aveva idea di cosa stesse parlando.
Dallas - 1978
1978, stati uniti, CBS manda in onda per la prima volta una soap in prima serata: Dallas – “rilassati, tesoro, sei mia moglie ora. Fai parte della famiglia. Sei una Ewing” – Bobby Ewing. EƱ una specie di mistero, rivoluziona il perimetro del genere conosciuto ϐino a quel momento. Ricca famiglia di Dallas che ha in testa anche dei cappelli da cowboy, sono proprietari terrieri ricchissimi che hanno anche il petrolio, ϐine 78 con la crisi petrolifera in corso nella società. Due fratelli, uno buono e uno cattivo, donna che tiene le redini della famiglia e le mogli dei fratelli, Pamela moglie del buono e Sue Ellen, moglie alcolista e disturbata del fratello cattivo. La chiave narrativa è che Pamela è ϐiglia del peggior nemico della famiglia Ewing. Nonostante sia una soap opera è trasmessa in prime time, unisce alle dinamiche amorose dinamiche di potere e denaro per attrarre anche un pubblico maschile. 357 episodi, 14 stagioni (1978-1991, CBS) Il primo successo globale, comprato e trasmesso in 37 paesi Per la prima volta un cattivo è protagonista Una soap opera in prime time, prima serata Il primo programma tv studiato nelle università attira l’attenzione degli studiosi dei media che ϐino ad allora non avevano dato peso alla serialità Nasce la curiosità di sapere perché piacesse la serialità, il motivo del suo successo, lavoro sul campo, chiedere alle persone perché piacesse, ricerca qualitativa. Uno stesso prodotto piace a pubblici culturalmente molto diversi per ragioni diverse, ma comunque piace. Giudicare le persone rappresentate è un piacere dello spettatore, la cattiveria del protagonista gli permetteva di odiarlo. Pieno di clifϐhanger, JR viene sparato alla ϐine di una stagione, con l’estate di mezzo per attendere il verdetto, vengono girate 4 versioni di ϐinale diverse per evitare spoiler. La sigla: deϐinito western tra i grattacieli simbolo del progresso, bestiame e ricchezza, musica western, split screen non diffuso (layout montaggio immagini), nomi degli attori
In Italia: La testa di ponte per l’affermazione della tv commerciale
1981: Dallas viene acquistata dalla Rai, su rai1 vengono trasmessi la miniserie e i primi episodi della prima stagione ma senza rispettare la continuità narrativa, è un ϐlop. La tv di stato sottovaluta le regole della serialità
Scadono i diritti per la rai che aveva comprato solo una stagione. Arriva Berlusconi che non può però ancora permettersi la produzione della serie, aiutato da Carlo Freccero, prendono questo prodotto dopo la rai ricostruendo la dinamica seriale per lanciarlo con una grande campagna marketing… 1981: la neonata Canale 5 compra in blocco la serie direttamente dalla CBS e la manda in onda nella corretta progressione narrativa, supportandone il lancio con una forte campagna pubblicitaria, è un enorme successo. La televisione italiana incontra il marketing e le logiche commerciali Dallas fu il primo esempio di questa frattura tra strategie comunicative della televisione italiana, da 1ui il via alle logiche contrapposte della tv italiana.
Antieroi e Antieroine – caso Ferragnez
Ci sono più antieroi, Walter White Breaking Bad che antieroine, Deneris di GOT, madre Savastano Gomorra. L’antieroe donna secondo degli studiosi non riesce a dar conto della maternità, una ϐigura femminile che deve essere moralmente imperfetta (non malvagia). La maternità racconta una deϐinizione femminile che ha a che fare con la vita, universo positivo, quando un personaggio femminile ha una relazione cosı̀ amorale con i ϐigli, non è un antieroe ma è deϐinita malata. Può evolvere al contrario di eroi e cattivi, sempre costanti. Permette un coinvolgimento psicologico del personaggio. Introdurre una maternità in un personaggio femminile signiϐica portare delle dimensioni umane del personaggio, portare azioni moralmente inaccettabili la rende instabile. Fedez ha rappresentato un rapporto con i ϐigli più da madre rispetto a lei, che ha vissuto questo rapporto più in maniera estetica. Lei sta cercando di far passare il messaggio di non essere perfetta tramite il racconto dei suoi bambini, ed è delicato perché, se racconti male la relazione con i ϐigli non sei credibile rispetto a prima, che la raccontavi in modo diverso. Raccontare sui social e raccontare in tv ha logiche diverse, difϐicoltà di chiara nel controllare ogni parte del suo racconto in tv come fa sui social, nella tv in diretta non hai mai il controllo totale di ciò che porti; quindi, sei esposto ed è impossibile ϐingere, si percepisce l’imbarazzo. Era molto evidente che fosse una strategia comunicativa, frasi costruite e pensate prima. La Ferragni è entrata con una sigla, “Shallow”, in particolare con una frase: ho toccato il fondo, sto provando a risalire, siamo sulla superϔicie delle cose. Non è casuale la scelta. Fazio non si sbilancia, vuole solo portare Chiara Ferragni, quello che conta per lui è dare altri schiafϐi alla rai, portando un tema di forte interesse e attualità. Twin Peaks – David Lynch, 1990 1990, siamo davanti ad una serie d’autore di due stagioni, la prima stagione ha solo 8 episodi l’altra 22, viene considerato da studiare con gli strumenti necessari del cinema. La serialità televisiva si identiϐicava con soap opera, teleϐilm, quindi generi stereotipati. Il cinema d’autore era molto lontano da quei generi. Lynch era famoso per una poetica molto complessa, con un uso massiccio della citazione e della metafora, di grande personalità, scelse di misurarsi con il linguaggio televisivo, fu tutto un po’ casuale. Storia di una ragazza che viene trovata morta sulla riva di un ϐiume, partendo storie che si diramano da quell’accaduto. Frost e Lynch decidono di giocare con linguaggi e generi televisivi.: fu un’ibridazione di generi, soap, horror, noir, propongono ad una casa tradizionale (ABC) un progetto non tradizionale, quelli della ABC erano distratti dai Simpson e da una sofferenza della rete che li poneva in una situazione di crisi rispetto agli altri colossi; quindi, si buttarono nel progetto nella speranza che potesse risollevare la rete, senza pensarci troppo. La campagna di questo prodotto non nominava nemmeno Lynch perché non conosciuto nell’ambito televisivo. Twin Peaks diventa un fenomeno di culto e costume per le stesse ragioni che ne avevano permesso la realizzazione, grazie a quei cineϐili che riconoscono la mano del loro autore preferito dentro la serie, diventando un luogo di discorso che sollecita l’attenzione del pubblico cinematograϐico verso al tv e spiazza il pubblico televisivo. Twin Peaks ha avuto tantissima stampa e molto appoggio dal punto di vista della critica, fa riϐlettere la differenza fra la realtà concerta dell’accoglienza di pubblico televisivo e l’hype da parte della cosiddetta cultura alta. Generano fenomeni di culto che danno corpo alla nascita del fandom, gruppi di fruitori che si identiϐicano e discutono tanto di questo prodotto. EƱ una serie che non ha un ϐilo narrativo preciso.
Camera a spalla: effetto di realtà, qui ed ora, non sono più telecamere ϐisse o punti macchina ϐissati, vi è il racconto dell’urgenza con una modalità di visione mai vista. Ha una costruzione dell’immagine sporca, montata su un corpo di un operatore, registra passi e oscillazioni di chi la porta. Movimento di macchina circolare: dilatazione dello spazio, operatore segue la scena, riprendendo i movimenti della barella e i 4/5 medici presenti + i possibili parenti presenti, tecniche di ripresa appartenenti al linguaggio cinematograϐico, scelta innovativa e permette di raccontare scene estreme, dure.-- Audio in presa diretta, voci sovrapposte Ritmo serrato Esposizione impietose non edulco.. corpo malato Amore tra due medici raccontato come nelle migliori commedie americane, George Clooney abbandona la serie per altri programmi, nella serie c’è l’addio a Carol, la ϐidanzata, nelle stagioni successive lei avrà una storia con un altro e dopo 3 stagioni che lui se ne andò, Carol va a riprendersi Doug, che fa un apparizione nella sesta stagione di cui parlano tutti. Clooney ha già avuto successo quindi strapagato per questa scena, un cameo di pochi minuti. Sex and the city HBO Temi che la serialità generalista non si poteva permettere di affrontare, oggetto del racconto: amicizia di 4 donne a New York, basata sulla totale libertà nel condividere le proprie esperienze sul sesso, da parte delle donne per la prima volta nel 1998, ci sono anche elementi non più accettabili oggi, come la rappresentazione dell’uomo omosessuale in forma caricaturale. Si può guardare un episodio qualsiasi della serie e si capisce perfettamente ciò che succede, in più si può decidere di andare avanti o indietro con la serie e va bene lo stesso, le storie si sviluppano a cornice ma ogni episodio è autonomo anche se legato agli altri. Ibridazione di generi: sitcom, soap, drama, costruzione narrativa che nasce da un errore iniziale per cui se si guarda il primo episodio si ha uno shock perché raccontato come una sitcom, le protagoniste guardano in camera. Protagonismo policentrico, più protagonisti, fra cui la città, Carrie è la voce narrante nonché una delle 4 protagoniste, l’idea nasce dalla trasposizione televisiva di questa rubrica di un quotidiano in cui lei dice di raccontare storie d’amore a New York La single felice: un nuovo modello femminile aspirazionale 4 donne over30 autonome, belle ma non perfette che parlano di sesso come gli uomini è un tema forte, la scelta del registro comedy cercava di alleggerire i contenuti portati. Libertà di espressione Ama gli uomini ma non ne ha bisogno Parla di sesso come un uomo Le sue amiche sono la sua famiglia Vive la bellezza in maniera originale e non convenzionale: importanza del look per interpretare se stessa Lost 2004: Comincia la serialità contemporanea, caratteristiche narrative particolari che costituiscono un punto di svolta. Parla di un incidente aereo su un’isola apparentemente deserta, le storie dei superstiti costituiscono la struttura della serie, l’isola è abitata da presenze inquietanti chiamate “the Others” (gli altri). Complessa nel modo in cui viene raccontata, 6 stagioni, J.J. Abrams è l’autore. Produzione ad alto budget: con Lost per la prima volta si annuncia il momento in cui ϐinirà la serie, ai tempi non erano pensate per essere chiuse, ma per essere portate avanti molto a lungo. Questa scelta deriva dal fatto che gli spettatori non capissero la trama, non si capiva dove andasse a parare,
per risolvere questo problema decisero di rassicurare il pubblico annunciando il momento in cui ϐinirà, per evitare di perdere spettatori. Produzione molto costosa, alto budget. Complessità narrativa: grande quantità di citazioni cinematograϐiche, letterarie e ϐilosoϐiche, un personaggio si chiama Locke come il ϐilosofo. Molti rimandi alla cinematograϐia, una p, utilizzo costante di ϐlashback e ϐlashforward. Genere molto più complesso e intricato di una soap opera, horror movie/giallo/soap/family drama, mescolanza di generi che lo rende innovativo in quel periodo. Prossimità delle tv al cinema. Fenomeno di culto: gli spettatori di Lost creano per la prima volta un fenomeno di culto (anche twin peaks e star trek), creando un vero e proprio fandom grazie all’utilizzo della rete, ad ogni messa in onda della puntata succede una grande discussione su ciò che si è visto, nasce Lostpedia, Wikipedia di Lost per chiarire i dubbi. Il lancio della serie, vennero lanciate delle bottiglie in vetro con un messaggio nel mare, campagna non tradizionale che rende già evidente l’eccezionalità della serie. “dobbiamo spostare l’isola”, John Locke, registro narrativo non fantascientiϐico ma da cui ci si può aspettare di tutto. Sigla: solo scritta del titolo della serie su sfondo nero (come stranger things). Scena iniziale (2°), Jack va nella spiaggia, piano sequenza clamoroso, modo in cui si entra nella storia. Disaster movie Attori nei canoni di bellezza Citazione ad E.R., nelle emergenze ci si avvale di tutto per risolvere il telefono, penna per tracheotomia, citazione grottesca della serie. Elemento comico, Hugo Citazione a Rambo, segni rossi sulla faccia e atteggiamento di lui, si cuce la ferita da solo, presa in giro del genere medico e presa in giro degli eroi dispersi che se la cavano senza un grafϐio. Alla comparsa dell’oscuro hanno tutti reazioni diverse che delineano il carattere di ogni personaggio Stili di regia differenti K visual: esplosione turbina dell’aereo, uomo risucchiato Battute banali tipiche delle soap alternate a momenti di estrema grandezza e avanguardia cinematograϐica Inquadrature tipiche della televisione alternate ad attraversamenti di campo rivoluzionari Rumore degli altri in un momento in cui ogni personaggio segue la propria attività, personaggi che si presentano ϐisicamente allo spettatore, come una coreograϐia Punto di svolta nel racconto visivo, ricerca della radio nell’altra parte dell’aereo, molto sporco, documentaristico, di una complessità strabiliante a livello visivo e sonoro (quantità di macchine da presa? Difϐicoltà tecnica della realizzazione di quella puntata, Jack, kate, Charlie e pilota. Dicono molte cose fuori luogo, non aderiscono alla dimensione visiva con la stessa intensità e tragicità di quello che stiamo vivendo, registro verbale che smorza la tensione. Locke personaggio molto enigmatico Quantità di personaggi crea molti problemi nella costruzione delle stagioni successive Serialità 2010: cambio di paradigma coincide con il cambio del modello televisivo. Legge: La formula seriale si modella sulla ϔisionomia del medium che la supporta 2004, debutto di Sky, HBO era esplosa negli anni 90’ con le produzioni come sex and the city, in Italia c’è la televisione satellitare a pagamento che si concretizza nella piattaforma di Sky nel 2003. Prodotto che porta ad un cambiamento nella televisione italiana:
Nuovo modello narrativo: serie-ϐilm Esempio della nuova serialità: tematiche, linguaggio visivo, formula narrativa, modello produttivo e distributivo Il tema: pervasività del male, rivisitazione della coppia “diabolica” Rilevanza del cast Sigla: dicotomia tra luce ed ombra, nessuna presenza umana, vediamo i luoghi del potere politico americano che passano dalla luce al buio senza mai incrociare persone o personaggi. Netϐlix entra a gamba tesa nel mercato inglese producendo “the crown” con un tema identitario e difϐicile per la Gran Bretagna ovvero la storia della corona, capolavoro The Young Pope Lo so, sono molto bello. Ma la prego, ora cerchiamo di non pensarci” titolo straordinario, di eccezionalità, una produzione unica e solo casualmente seriale, si tratta di un ϐilm in 10 puntate, prodotto che Sky mette in cantiere nel 2016, a Paolo Sorrentino vengono disposte 10 ore per raccontare ciò che vuole esporre, esce dalla dimensione ristretta del ϐilm di sala e si espande in una narrazione che gli permette di espandersi ed esprimersi, una grande occasione. Non c’è una storia seriale, no clifϐhanger, non c’è un genere, fuori dalle logiche televisive ma profondamente dentro la televisione, perché ancora a palinsesto. Chiusura causale della storia, quando il regista si rende conto che deve concludere la storia, si adatta con la sua poetica ad alcune regole della tv. Sorrentino affrontò la serie in maniera intelligente, rafϐinata e consapevole. Non sapeva come funzionasse la serialità ma la possibilità di avere cosı̀ tante ore a disposizione per lui fu oro.
Un ϐilm in dieci puntate
1 stagione, 10 puntate Modello a palinsesto Nuovo modello produttivo: ϐilm a puntate, interessante modello comunicativo Esempio delle potenzialità narrative e produttive della narrazione seriale contemporanea Modello non replicabile, legato indissolubilmente alla poetica di Sorrentino Rilevanza del regista come creatore e del cast Qualità = capacità di un prodotto audiovisivo di soddisfare diverse condizioni: produttiva e narrativa Il formato Rilevante per la serialità contemporanea, il formato è composto da molti elementi che deϐiniscono la ϐisionomia di un programma seriale come la durata delle singole puntate, il numero delle puntate (quante sono), dove è posizionato nel palinsesto. Serve per capire le differenze tra i diversi prodotti seriali oggi disponibili, sia scripted che unscripted. EƱ importante perché è il prodotto di moltissimi fattori, decidere le caratteristiche di un programma ha a che fare con una dimensione prettamente economica e narrativa, più puntate ci sono più possibile diluire o riempire il racconto. Sotto al tema del formato c’è il tema dei modelli diversi di televisione: generalista, a pagamento e piattaforme, a ciascun modello corrisponde un tipo di formati. Format = struttura di un programma che ha un valore economico che viene venduta su mercati internazionali, è una cassetta per gli attrezzi di quel programma che viene acquisita dalle realtà televisive locali e riadattata a gusti, prerogative e cultura del luogo in cui andrà in onda (GF primo format importante).
Il cambiamento dei formati tradizionali
A partire dagli anni zero… Progressiva riduzione nella durata delle stagioni Variabilità nella durata delle singole puntate
Cambiamento nella funzione del pilot, puntata con cui le serie vengono presentate e vendute sui mercati internazionali, presentazione dei punti di forza della serie per dare l’idea delle proprie potenzialità La formula seriali si modella sulla ϐisionomia del supporto che la veicola, ad ogni modello seriale corrisponde una particolare formula seriale, a partire dagli anni 0 la formula seriale assume delle caratteristiche diverse dal periodo precedente perché cambia profondamente lo scenario mediale. Netϐlix è sinonimo di serialità? Il vocabolario della serialità è monopolizzato da termini come binge watching, release delle stagioni, potere dell’algoritmo piattaformizzazione dell’esperienza, ma accanto a netϐlix persistono, e sono molto vitali, altri modelli di serialità: Modello dei network, linear tv Modello HBO, pay/cable L’avvento delle piattaforme non ha cacciato la televisione tradizionale Il modello dei network La struttura seriale a 22 puntate per coprire l’intera stagione televisiva, trasmettendo una puntata a settimana con numerose stagioni, le storie raccontate nei network, lineare perché la struttura è basata sul palinsesto settimanale e deve soddisfare diversi criteri non negoziabili. Devono essere storie capaci di mantenere l’attenzione dello spettatore da una settimana all’altra, ogni puntata dovrà ϐinire con un colpo di scena da concludersi Velocità e semplicità Trame multiple Colpi di scena Personaggi numerosi e stereotipati capaci di costruire archi narrativi per 22 puntate anche grazie all’azione che permette di mettere in gioco i personaggi e presentarli in tempo, tante storie e tante scene ma semplici, tramite i generi: Azione Family drama Poliziesco Medical drama Procedural In questo modello il pilot è una puntata che la casa di produzione presenta ad una rete per convincerla a comprare il prodotto e coprirlo per una stagione. Non tutte le puntate sono pronte alla presentazione del pilot ma ci sono storie pronte per i successivi 4 episodi, se il prodotto viene comprato verso maggio, a settembre verrà messo in onda, da maggio a settembre bisogna quindi produrre altre ¾ puntate, con la prima messa in onda sono pronti 5 pezzi, signiϐica che la produzione delle 22 puntate è in progress, la stagione non è chiusa quando viene mandata in onda quindi la casa di produzione potrà modellare il proprio racconto sul feedback dell’ascolto televisivo. EƱ importante sapere che tutti i professionisti che coinvolgo devono essere a mia disposizione per tutta la durata del progetto. EƱ un modello che presupponeva una mortalità dei pilot altissima, non tutti venivano comprati. Il modello HBO Dalla ϐine degli anni 90, la cable tv propone il modello a 13 puntate per stagione, con massimo 6 stagioni per serie, stagioni brevi che diventano interessanti per attori e registi cinematograϐici Prodotti pagati dagli abbonamenti, ciò che serve a questo modello di televisione, proporre diversi programmi rispetto alla tv generalista, conquistare un pubblico diverso, più colto, ricco ed esigente. Serie più brevi perché vivendo di questo, bisogna avere più titoli forti per stagione, nel caso non vada bene un programma c’è l’altro ad intervenire. Narrazioni più compatte e coraggiose, si possono affrontare temi evitati dalla tv generalista e offrire dei contenuti completamente nuovi, per soddisfare le esigenze del proprio pubblico pagante.
Necessità del clifϐhanger Scarsa profondità psicologica Pay – I Soprano Rilevanza dell’estetica Centralità dei personaggi Focus su tematiche anche forti Streaming - Narcos Rilevanza della ϐluidità narrativa Depotenziamento del clifϐhanger Focus sui personaggi (antieroi) La risposta di HBO: il film seriale La prossimità sempre maggiore al cinema d’autore come marchio distintivo, dal pov del formato è diverso da ciò che era stato visto, il passaggio tra i 10 episodi non ha clifϐhanger ma ti trovi su una televisione a palinsesto in cui quel meccanismo dovrebbe essere usato. Si afϐida il racconto della serie ad un regista particolare come sorrentino, non ha una trama avvicinabile ad un’idea di serialità. La serialità dal pov del formato si presenta con delle contaminazioni di formato, ma esistono i tre modelli anche in forma pura… Big Little Lies, HBO o Netϐlix? Più adatto ad una piattaforma per l’andamento ϐluido e privo di clifϐhanger, non ci sono interruzioni che rimandino alla puntata successiva The Crown, Netϐlix o HBO? Tema delicato e identitario per la cultura britannica, location molto costose, grande attenzione al dettaglio, piattaforma utilizza questo prodotto per imporsi per potenza e decisione. GOT, chiuso per questioni relative al formato: Watercooler Effect = quando dopo la visione di una puntata uscita viene commentata con gli altri fan scambiandosi opinioni tra ciò che è successo e succederà. Il piacere della condivisione degli episodi in tempo reale, la possibilità di immaginarsi quello che potrebbe succede senza avere la possibilità immediata di scoprirlo. “Tv characters shoud be a regular part of our lives, not someone we hang out 24/7 for a few days and then never see again”. Generi, formati e pratiche di fruizione Nell’ultimo periodo c’è una richiesta da parte del pubblico seriale che va nella direzione di centellinare la visione di un titolo molto amato, con il rischio dello spoiler. Binge watching = guardare una serie tutta ad un ϐiato Tantric tv = guardare una serie con calma, centellinando la visione Atferlife, racconto drammatico su temi taboo The kominsky method, racconto della vecchiaia da un punto di vista mai visto prima Grace and frankie, comedy sulla vecchiaia This is us, family drama raccontato in un network, modello tradizionale con una densità narrativa estranea alla serialità dei network a cui siamo abituati storia che coinvolge i due coniugi con due bambini e un neonato adottato nero, racconto tramite 3 piani temporali: passato, presente e futuro, nessuno dei personaggi scompare mai dal racconto, capolavoro tra recitazione e sceneggiatura (riadattamento italiano: noi) Shtisel, netϐlix, racconta di una famiglia ebrea ortodossa, in cui è protagonista il padre, rabbino che ha 3 ϐigli e un fratello, famiglia in una cultura diversa dalla nostra dove il centro narrativo è la ϐigura paterna che normalmente viene tratta poco nella serialità, sempre marginale. Due esempi potenti della serialità di esaltare le caratteristiche e le imperfezioni della ϐigura paterna pur sempre rimanendo padri, teen drama: ϐigure paterne convincenti Serial detox?
Lezione 24 aprile FIGURA DELL’ANTIEROE Le ϐigure che si precisano come punti narrativi importanti della serialità contemporanea sono EROE, CATTIVO e ANTIEROE Nella serialità tradizionale la struttura narrativa permette di lavorare con i contrasti, quindi con una netta prevalenza della ϐigura dell’eroe contrapposto ad un antagonista, quindi un cattivo, entrambi senza sfumature La nuova ϐigura che entra nello scenario seriale è quella dell’antieroe, quindi un PERSONAGGIO COMPLESSO, CHE VIOLA CONTINUAMENTE PRINCIPI MORALI (come caratteristica prevalente compie azioni moralmente discutibili) Alcuni esempi di antieroe nella grande serialità sono tony soprano, dexter, lannister, walter white, hannibal e ciro di marzio e tutti gli altri di gomorra. Notiamo che sono tutti uomini, infatti questa ϐigura è prevalentemente maschile Deϐinizione antieroe Bruun Vaage: EƱ un personaggio principale moralmente imperfetto, con cui lo spettatore è incoraggiato dalla narrazione ad entrare in sintonia, apprezzare e parteggiare. La complessità morale comporta che lo spettatore possa anche arrivare a detestarlo attraverso una narrazione che lo provochi o lo sϐidi. Generalmente le serie tv con un antieroe come protagonista generano simpatia verso di lui, ma progressivamente mettono in dubbio l’orientamento positivo. Di conseguenza ci si aspetta che alla ϐine della serie lo spettatore si senta in conϐlitto rispetto alla ϐigura dell’antieroe Lotz: Protagonista imperfetto più o meno cattivo secondo le norme sociali dominanti, e generalmente un criminale. Il tema principale è sempre l’imperfezione, che lo rende più umano EROE è il personaggio perfetto, moralmente migliore della gente comune, in cui io (lettore spettatore ascoltatore) mi sento peggiore. L’eroe è meglio di me in tutto, è una persona eccezionale nel bene CATTIVO è un personaggio quasi stereotipato, si comporta sempre male, è sempre dalla parte sbagliata, e con convinzione MALVAGIO / ROUGH HERO, una specie di spinoff del cattivo, infatti è moralmente imperfetto, ma in maniera molto più grave rispetto al cattivo, è pericoloso, psicopatico, è l’estremizzazione del cattivo “Un antieroe è un cattivo depotenziato”, un cattivo non cosı̀ cattivo, non sempre cattivo, non sempre fuori dalle regole, ad esempio doctor house, che si comporta male, e capiamo le ragioni per cui lo fa, arrivando quindi a giustiϐicarlo, oppure Dexter, che potrebbe essere quasi un malvagio, è un serial killer, ma sappiamo come seleziona le sue vittime
Fedelta’
La fedeltà si crea quando possiamo essere d’accordo con un personaggio e fare il tifo per lui, perché con cui condividiamo un impegno morale. Se non è immedesimazione o identiϐicazione, il sentimento che ci spinge a seguire la storia di un personaggio antieroe è proprio la fedeltà che ci spinge Nelle serie stabiliamo quindi una relazione di fatto con il protagonista, diversamente da quello che accade al cinema, quindi stringo con il personaggio un patto di fedeltà. Non mi immedesimo ma sono al suo ϐianco. Ogni narrazione seriale è strutturata secondo uno schema della simpatia tra spettatore e personaggio
Riconoscimento - allineamento - fedelta’
Vedendo per la prima volta un antieroe fare un’azione normale, che tutti facciamo, vedo un riconoscimento, senza però immediatamente aderire alla personalità del personaggio. Andando avanti cerco di capire la psicologia del personaggio, che è complesso, e faccio un passo in più, dando origine ad una modalità di allineamento, entrando in risonanza con il personaggio, riconoscendone la capacità di suscitare un mio interesse continuativo
puntata vediamo anche un suo attacco di panico, è a fare un barbecue, col sigaro in bocca, opera lirica (è italiano). Quando le anatre volano via, lui ha un attacco di panico che sarà poi un innesco narrativo che ci giustiϐica come spettatori ad averlo visto dalla psicanalista Ricordiamo che va in onda su HBO nel 98: Stiamo proponendo una ϐigura che neanche il cinema era riuscito a proporre con queste sfumature cosı̀ delicate e allo stesso tempo profonde, che nell’episodio pilota riescono a tratteggiare un personaggio che va avanti per 6 stagioni
Complessita’, conϐlitto e cattivi fan
Perché amiamo gli antieroi? Proviamo simpatia o compassione per l’antieroe, nonostante la sua cattiva morale. Sono personaggi COMPLESSI, che quindi solleticano l’attenzione di uno spettatore esperto. Tutti noi, anche inconsapevolmente, siamo esperti di serialità, siamo esigenti, sappiamo riconoscere quando ci sono dei problemi a livello narrativo. Quindi un personaggio complesso ci piace perché ci mette alla prova e riconosce che noi siamo in grado di cogliere quella complessità Oltre alla sϐida della complessità ci piace anche l’aspetto del conϐlitto, dobbiamo saper drammatizzare il CONFLITTO, che è il motore di tutte le storie del mondo Ogni tanto qualcuno pensa che la storia non va bene, perché propone un CATTIVO ESEMPIO, scatena dei fenomeni imitativi, per cui si immagina che vedendo le scene di Gomorra, ad esempio, si possano imitare. Il cattivo fan è quello che pensa di poter imitare i propri personaggi. Spesso si arriva al censurare dei racconti per colpa dei cattivi fan, ma questi non dovrebbero essere la causa per cui una storia non debba essere raccontata
Il silenzio degli innocenti, con hannibal lecter
Purtroppo comprendiamo le ragioni di hannibal lecter, ma sappiamo anche che sia un personaggio atroce… Cosa ci attira in un personaggio cosı̀? Come riusciamo a provare simpatia? Noi ammiriamo l’intelligenza lucida e acuta del personaggio. Un orrendo personaggio ma straordinariamente affascinante, è intelligente. Siamo molto affascinati nel seguire i percorsi della sua mente, e non vuol dire che noi ci identiϐichiamo e immedesimiamo in questo personaggio terribile Non è un personaggio pericoloso, è un personaggio orribile nel quale però noi siamo capaci di riconoscere la follia morale e allo stesso tempo siamo affascinati dal modo in cui lui giustiϐica queste sue azioni. L’amore per l’antieroe è uno stimolo, e la sua ϐigura ci stimola e sϐida, ci pone continuamente delle domande dal punto di vista morale
La moglie dell’antieroe
Visto che quasi tutti gli antieroe sono maschi, le ϐigure dell’antieroe donna più che altro li ricalcano. Si vede la ϐigura della donna nella moglie, come la moglie di walter white, carmela soprano, o la moglie di don drayver in madman Esempio nella sequenza in cui la moglie di walter white lo fa scoprire alla polizia in casa, perché ha il telefono sotto controllo, e fa in modo che la polizia lo localizzi. La moglie in teoria ha ragione, è dalla parte della ragione e giustizia, lui è diventato un criminale, in questa sequenza lei fa la cosa giusta, ma lo spettatore la odia, è insopportabile e petulante, noi ormai siamo dalla parte di lui. Spesso la moglie dell’antieroe è il controaltare delle azioni malvage dell’antieroe, e non è una presenza che sta simpatica allo spettatore, perché comportandosi bene impedisce all’antieroe di fare quello per cui noi lo amiamo, cioè gli errori morali Il ruolo di skyler white è come il ruolo del GRILLO PARLANTE, perché dice la verità ma noi non la vogliamo sapere, preferiamo pinocchio. EƱ quindi una presenza necessaria ma non simpatica Nel caso di carmela soprano, moglie di tony soprano, che gli rinfaccia tutto, non vuole più essere tradita, non vuole più che il marito sia cosı̀ violento, e lei nella rabbia confessa di aver avuto una cotta per furio, il tirapiedi di lui, e lui si arrabbia
Lezione 30 aprile La donna antieroe La ϐigura è abbastanza rara: esempi come Cersei Lannister, Claire Underwood di House of Cards, Piper Chapman di Orange is the new black, Patty Hewes di Damages, Donna Imma di Gomorra. Sono ϐigure femminili che non sono per forza riconducibili a moglie dell’antieroe. Non è frequente il passaggio da moglie dell’antieroe ad antieroe come per Claire Underwood. Donna Imma è antieroe donna che mette in discussione il punto fondamentale per il quale l’antieroe donna è raro. Gli studiosi sostengono che la ragione per cui non ci sono antieroi donne è la maternità. L’imperfezione morale che permette a ϐigure maschili di agire in maniera antimorale e creare simpatia dal pubblico è molto più difϐicile da ottenere da un personaggio femminile: l’idea che un personaggio femminile sia moralmente imperfetto conϐliggerebbe con il fatto che l’atto di generare la vita ponga la ϐigura femminile in una situazione morale diversa da quella dell’uomo. Solitamente le cattive madri sono raccontate come problematiche per problemi-traumi precedenti. Questo non accade nel racconto del padre. Cersei ha ϐigli, ma non è una prerogativa che la rende migliore. Anzi, lei li uccide. Le azioni negative si giustiϐicano con il fatto che l’universo narrativo della storia non ha nulla a che fare con la realtà. Claire Underwood dice al marito che lei lo ha seguito e gli è rimasta accanto, ha deciso di non avere ϐigli. Piper non ha ϐigli, Patty non ha ϐigli. Imma ha il ϐiglio, Genni, ma quando smette di essere il bamboccione lei gli dice che deve diventare il degno erede di suo padre e lo manda in Honduras ad ammazzare gente. Sequenza: Claire Underwood e il discorso al marito 4x03. L’ascesa dell’antieroe donna. EƱ tutta in bianco e nero, androgina ma femminile, rigida ma trasmette emotività in parte, compostezza nei gesti che racconta la fatica che le fa a trattenersi. “candidiamoci insieme. Non come marito e moglie”. Lui reagisce in maniera ϐisica, lei immobile. “io posso essere una parte della tua campagna, oppure posso esserne la ϐine”. Antieroe uomo e donna: ϐinale di stagione 3 di HoC lei dopo questo discorso diventa l’avversario principale del marito. Lei lo dice: niente ϐigli, niente distrazioni, questi erano patti per non avere distrazioni. Ora le cose cambiano. Sequenza di Oitnb: ϐinale di stagione 4, la rivolta nel carcere. LA CANZONE NELLA SERIE TV Forme produttive e modelli narrativi La relazione tra serialità tv (o meglio, la tv nel suo complesso) e la canzone pop, analizzata da un punto di vista molto chiaro: mettere in evidenza le ragioni per cui la canzone è cosı̀ importante nella serialità, la dimensione produttiva ed industriale. Il punto di partenza: non era la musica nella serialità, ma proprio l’uso dei testi della canzone. L’uso della canzone pop nelle sigle e nelle scene delle serie tv ampliϐica ed espande il signiϐicato delle storie l’uso fondamentale delle lyrics. Es. “hallelujah” di Jeff Buckley in the O.C. 1x2: questa canzone ha fatto la storia della musica contemporanea, ha una storia molto densa e complessa. Per le generazioni più giovani però è la canzone di una serie, o di un ϐilm. Hallelujah è di Leonard Cohen, cover di Jeff Buckley negli anni 90. La canzone la vediamo per 3 volte nella serie. Cosa ci interessa di questo tema?
ruolo copie ridotte di adulti, si comportavano come adulti e lo sembrano. In questo tipo di racconto, vi è un assenza totale di questa ϐigura: i giovani hanno importanza solo dopo il 68. Non a caso la canzone si chiama giorni felici: sono tutt’altro che giorni felci, ma rimaniamo sul politically correct.
La canzone nella serialità contemporanea: da un uso tattico ad un uso
strategico
La performance ha una funzione attica, presidiare un territorio senza prospettive, in relata con la serialità contemporanea il ruolo della canzone cambia signiϐicato: si usa in funzione strategica. Si capisce che utilizzare le canzoni ha delle conseguenze e esiti estremamente interessanti dal pov produttivo. La canzone inizia ad essere integrata nella storia, ha una funzione economica (diventa un dato attra verso il quale si può costruire un progetto narrativo). Integrazione totale nella narrazione Le scelte musicali diventano parte integrante del progetto narrativo Maggiore rilevanza delle canzoni in funzione extradiegetica.
La canzone nelle sigle seriali
La funzione della canzone se posizionata come sigla cambia: nella sigla la canzone vede la massima rilevanza nella parte testuale. In una sigla noi entriamo nel mondo narrativo della serie, la sigla è un paratesto che permette allo spettatore di entrare nell’universo della serie. EƱ come se la sigla fosse un attivatore di emozioni. I testi sono un importante elemento di riconoscibilità ma con il rischio di un possibile effetto saturazione: ad ogni puntata quella stessa canzone viene ripetuta esito positivo, ma anche un possibile esito negativo (ragione per cui esiste lo skip intro). Es. il punto di svolta nella storia della presenta della canzone delle sigle è CSI: usa una canzone degli Who, una canzone rock. Questa canzone chiede “chi sei?”, la messa in forma visiva è molto legata al testo e al ritmo della canzone. Stessa cosa per CSI: Miami, sempre i The Who. CSI: New York e sempre gli Who e “Baba O’Reilly” Perché questa scelta? In una serie fatta di serie, un franchise, hanno la stessa matrice, lo stesso tipo di racconto. Il fatto di scegliere per la sigla lo stesso tono, stile narrativo e musicale è sancito dalla scelta di canzoni rock e della stessa band, dare un sapore moderno ed aggressivo a tutta la serie sai cosa ti puoi aspettare dalla qualità del prodotto: 3 canzoni degli who, vuol dire che siamo davanti ad un prodotto forte. La canzone diventa un elemento identitario
IL MODELLO HBO
Boardwalk Empire (2010) la sigla diventa un marchio di fabbrica diverso dall’offerta delle reti tradizionali. Una delle serie meno fortunate di HBO, la qualità di HBO si manifesta persino nei dettagli. Il protagonista è Steve Buscemi. Non ha lyrics, ma evidenzia lo stile HBO cura estrema dell’estetica visiva, la scelta della sonorità rimanda ad un universo preciso (rock). EƱ una sigla che probabile che non salteresti. Es. The Sopranos sigla: una canzone parte dicendo “mi sono svegliato e ho preso una pistola”, mi siedo a ϐianco a Tony, faccio la strada da Manhattan ϐino a casa sua. Montaggio molto complicato per essere il 99, abbiamo il pov del protagonista, vediamo come vede lui e anche lui. Vediamo una città dalla sua soggettiva. Es. big little lies: il sapore di questa serie e la capacità della serie di fungere da attivatore emotivo. Es the leftovers seconda stagione, qualcuno che è scomparso. Canzone con ritmo allegro, ma il testo è drammatico la terza stagione: cambia la canzone della sigla, è la sensazione di contrasto tra quello che ascolti come il ritmo (allegro e spensierato), il testo (pesante) e le immagini (fortissime). Esperimento di HBO che ha; usare codici per sϐidare lo spettatore. Nelle sigle quindi la canzone ha diverse funzioni…
- Sigla didascalia: racconta quello che stai vedendo. Es. Orange is the new Black. La canzone ti dice quello che stai vedendo, il testo racconta le immagini. EƱ un tipo di sigla che dopo averla vista
una seconda volta non la vedi più, non ti aggiunge nulla. Soffre la ripetizione della serialità, dice troppo e vedi troppe cose (effetto saturazione).
- Sigla short movie: the sopranos, è un piccolo ϐilm, racconto. Oppure Narcos (stratiϐicazione di senso)
- Sigla sound branding: the OC ha una sigla in cui il suono è California, la rappresenta benissimo. Dal punto di vista visivo vecchio, immagini vecchie e montaggio vecchio, ma dal punto di vista sonoro tu ascolti la California la sigla ti porta in quel mood. Sonorità solari. Es. di True Detective 1: dal pov visivo è meravigliosa, una modalità di racconto visivo che ritorna in una marea di imitazioni (come Rocco Schiavone), la canzone “Far from any road” che racconta esattamente il mood della serie (unione tra lyrics e musica) che ti dà anche le immagini. Questa canzone è il marchio distintivo della sonorità della serie.
- Sigla trailer: es Una serie di sfortunati eventi. La sigla è diversa ad ogni puntata, funge da trailer della puntata stessa. Quello che viene cantato è il riassunto della puntata. Le lyrics ti dicono di non guardare.
- Sigla trasparente: quella che c’è e non c’è. Peaky Blinders. Red right hand di Nick cave, la sigla entra nell’azione. La sonorità è giusta anche se il periodo storico non è quello di Nick Cave.
Le canzoni nelle sequenze seriali
Quello che succede nella sigla, nella sequenza non accade: non c’è il rischio di effetto saturazione, non c’è la ripetitività. Elimini il rischio della saturazione, ma dall’latro la scelta di quella canzone per quella scena deve essere attenta a seconda degli obiettivi che ci si pone. Nella sequenza seriale la canzone agisce da ampliϐicatore di senso, enfatizza il signiϐicato della scena. Es. Miami Vice, la canzone entra ed esce dai dialoghi (siamo negli anni della nascita dei videoclip, anni 80). In the air tonight di Phil Collins. Un’estetica datata, però la canzone (molto famosa in quegli anni) dice molto rispetto a quello che stiamo vedendo: vanno a catturare un delinquente che cercano di acciuffare da tempo. La canzone entra ed esce, non copre le conversazioni: utilizzo innovativo per quel periodo. I videoclip del tempo erano cosı̀. Tipologie di canzone nelle sequenze seriali: Performance: artisti direttamente in scena. Permane come forma di presenza della canzone e spesso, la performance assume le sembianze del videoclip. Es. Mad Men (anni 60 a NY) e “Zou Bisou Bisou”. Siamo a casa di Dom Draper, lui ha una seconda moglie Megan, lei è francese di origine e nell’occasione del compleanno del marito (al quale sono invitati tutti i colleghi dell’agenzia pubblicitaria di Don e lei la sua segretaria). Lei canta questa canzone. EƱ un clash tra culture, è imbarazzo di lui, è erotismo di lei, è l’impossibilità da parte del pubblico di apprezzarla (lei molto sopra le righe e molto diversa dall’ambiente puritano dei colleghi di Don). Il disco dopo questa scena schizza alle stelle delle classiϐiche, diventa hit in poco tempo. La canzone esprima in maniera chiara le relazioni tra la serialità e l’industria musicale. Es. Halston, la vita di un miliardario a NY negli anni 60-70, l’attrice impersona l’artista ovvero Liza Minelli (Liza with a z). Halston conosce Liza Minelli. Valorizzazione estetica: stile HBO. La musica ha una forte potere evocativo ed entra in risonanza emotiva con personaggi e scene. EƱ una presenza originale e spesso spiazzante. La canzone deve solo aiutarti a spiegare meglio quello che stai cercando di dire, il testo non coincide con l’immagine. Non è necessario spiegare sempre tutto, la canzone suggerisce e arricchisce il tessuto narrativo e abbellisce la scena. La canzone è spesso spiazzante nelle serie HBO. The young pope: usare una canzone che nessuno conosce facendola diventare parte della narrazione ma senza senso. Il giovane papa, un ϐigo, sta facendo udienza con i cardinali e la donna, primo ministro della Groenlandia, porta in dono un pesce e una canzone. Questa è una canzone Nada “senza un perché”: funzione diegetica. Sound branding: un leit motiv emotivo Peaky Blinders Sceneggiatura: titolo degli episodi e dialoghi Le serie musicali: il modello musical
