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Letteratura italiana E esame scritto + orale facoltativo (si alza fino a un max di 5 punti). 2 ore per tre domande aperte (da 0 a 10 punti: una domanda sul manuale, due domande sul corso (una facciata di foglio per domanda). (Con genere letterario si intende una famiglia di testi che rispondono a determinate caratteristiche di ordine retorico, narratologico, formale e tematico). La Germania e il mondo anglosassone sono il cuore geografico del fantastico. La soglia cronologica coincide col tramonto dell’Illuminismo , quando cominciano a prendere corpo nell’immaginario degli scrittori gli incubi e i misteri che in epoca premoderna facevano parte della superstizione popolare e che diventano adesso una concreta insidia alla razionalità. Secondo Calvino, il racconto fantastico affonda le sue radici nella speculazione filosofica tra Settecento e Ottocento perché è in grado di riflettere in forma narrativa sul «rapporto tra la realtà del mondo che abitiamo e conosciamo attraverso la percezione, e la realtà del mondo del pensiero che abita in noi e ci comanda».
E. Hoffmann, Der Sandmann (1817)
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann , iniziatore del genere fantastico, colui che più di qualsiasi altro scrittore europeo ha contribuito a definire nell’800 il genere e a
influenzare gli scrittori che dopo di lui si sono cimentati, scrive Der Sandmann
( L’uomo della sabbia, tradotto anche come L’orco insabbia e Il mago sabbiolino) nel
1817 e lo pubblica nella raccolta Notturni.
L’uomo della sabbia racconta della crisi del rapporto tra il reale e l'io, attraverso il
protagonista, Nataniele, che si dimostra lacerato e contraddittorio. Il racconto inizia con tre lettere : lettera che Nataniele scrive a Lotario , erroneamente recapitata alla sua fidanzata Clara (sorella di Lotario): dà notizie di sé e racconta l’improvviso riaffiorare di un suo incubo infantile , risvegliato dalla visita che Nataniele ha ricevuto da parte di un venditore di barometri e occhiali, Coppola , un piemontese, che ha suscitato in lui molto terrore e quindi l’ha cacciato. Questa sua reazione è legata ad una sua esperienza infantile, quando a casa la sera scendeva sui genitori una strana cupezza, soprattutto sul padre, e i bambini venivano mandati a letto prima del solito con la minaccia della madre che, se non fossero andati, sarebbe arrivato l’ uomo della sabbia. Alla domanda di Nataniele, la madre risponde che non esiste è che è solo un pretesto per farli andare a letto, ma la balia dice che invece esiste, e che butta negli occhi dei bambini che non vanno a letto manciate di sabbia fino a fargli uscire gli occhi insanguinati, li prende e li porta in pasto ai suoi bambini. Crescendo sa che non è vero, ma rimane per lui un racconto disturbante, e si convince che non solo esiste, ma che si chiude con suo padre nello studio a fare chissà cosa. Spinto da paura e curiosità, decide di nascondersi per vedere cosa succede nello studio: l’uomo della sabbia è l’avvocato Coppelius , che ogni tanto va a pranzo da loro, uno schifoso e laido, e quindi invece che rassicurarlo questa cosa lo terrorizza ancora di più; i due fanno strani traffici attorno ad un braciere, finché Coppeluis grida “ qua gli occhi ”: Nataniele, scoperto, grida, Coppelius lo prende e lo butta nel fuoco. Dice “ ora abbiamo gli occhi ”, vuole buttargli della cenere negli occhi, il padre lo implora di lasciarlo, lui gli prende mani e piedi-> scena
traumatica: ha paura che gli cavi gli occhi e viene trattato come una bambola , manipolando mani e piedi. Sviene per la paura, la mamma gli promette che non tornerà più. Dopo un anno, Nataniele sente di nuovo i passi, il padre dice che è l’ultima volta, si chiudono nello studio, il padre rimane ucciso dopo un’esplosione e l’avvocato si dilegua. La visita di Coppola, venditore di occhiali, fa pensare a Nataniele che in realtà è Coppelius. lettera di Clara a Nataniele, la voce della ragione : quasi sicuramente suo padre e Coppelius facevano esperimenti alchemici, pertanto non è raro rimanere uccisi, e l’allusione Coppola-Coppelius è frutto di una mente traumatizzata, è una parte del suo io che trama contro il suo io stesso. lettera di Nataniele che non risponde a Clara, ma scrive di nuovo a Lotario: sembra credere alla spiegazione di Clara, e oltre a comunicare il suo prossimo arrivo accenna al professor Spallanzani e alla sua strana figlia Olimpia , i cui occhi « avevano qualcosa di rigido, potrei anzi dire che non vedesse: era come se dormisse con gli occhi aperti». Sarah Coffmann , studentessa americana, dà una lettura femminile al racconto, spiega che è una forma di sadismo di Nataniele nei confronti della fidanzata il mandare a lei la prima lettera nonostante sia per Lotario, vuole turbarla ma escluderla allo stesso tempo, come continua ad escluderla nel suo soggiorno a casa (leggi in seguito), allontanandola da sé. Oppure, il lapsus iniziale è da leggere come un’ implicita richiesta di aiuto verso la fidanzata che non è in grado di fare espressamente, perché Clara è un po’ sorda alla visione angosciata e traumatica della realtà. Subito dopo, il narratore (esterno ma implicato nella vicenda, come amico di Nataniele e Lotario), interviene e si rivolge direttamente al lettore , per spiegare come mai ha deciso di iniziare il suo racconto con tre lettere: dice che voleva catturare l’attenzione del lettore, ha pensato a molti incipit, uno di tipo fiabesco (c’era una volta), classico ma freddo, che fa intuire che queste storie sono avvenute in un tempo
e mondo lontano, uno di tipo realistico che contestualizzi la vicenda, oppure in medias
res-> aveva scelto questo inizialmente, ma poi non lo convinceva. Decide per le tre
lettere. Il narratore rompe la sospensione dell’incredulità, è un momento metanarrativo , ci spiega la struttura del suo testo. Il narratore ha ricevuto queste tre lettere, ad alludere che esistono (cfr. manoscritto per Manzoni): sono attestazioni di veridicità, ma che non esistono realmente.
«Il meraviglioso, lo strano si impossessò di tutto il mio animo, ma appunto perché io, o
lettore, volevo renderti capace di sopportare il meraviglioso, che non è poca cosa, mi
sono preoccupato di cominciare la storia di Nataniele in modo significativo, originale,
attraente. «C’era una volta...» è in genere questo il miglior inizio, ma freddo. «Nella
piccola città di provincia di S. viveva...» , un po’ meglio certo, si entra almeno
nell’atmosfera. O subito medias in res : «Vada al diavolo! – esclamò con gli occhi
ardenti di collera e di terrore lo studente Nataniele quando il mercante di
barometri Giuseppe Coppola...». Veramente questo lo avevo già scritto, quando
nello sguardo selvaggio dello studente Nataniele mi parve di vedere qualcosa di buffo,
ma la storia non è certo allegra. Non mi venne in mente nessuna frase che anche
vagamente potesse rispecchiare lo splendore dei colori della mia intima immagine
poetica. Decisi perciò di non incominciare. Prendi perciò, benevolo lettore, le tre
lettere che l’amico Lotario gentilmente mi fece avere come contorni del quadro
che attraverso la mia narrazione farò di tutto per colorire. Forse mi riuscirà di
occhi , Nataniele capisce che parla di occhiali perché lui non sa bene il tedesco, ma lo turba, per liberarsi di lui gli compra un cannocchiale e inizia con questo a spiare la figlia di Spallanzani. È bellissima, ma gli occhi di Olimpia che gli apparivano morti ora li
vede come trapassati da un raggio di luna, come la prima volta che vedesse: «Solo
ora Nataniele vide il viso meraviglioso di Olimpia. Gli occhi solamente gli parvero
stranamente morti e fissi. Ma aguzzando lo sguardo attraverso il cannocchiale, gli
parve che gli occhi di Olimpia si illuminassero di umidi raggi di luna. Sembrava che per
la prima volta avessero la capacità di vedere; e gli sguardi fiammeggiavano sempre
più vivi».
Si dà una festa, in cui lei deve essere introdotta in società, Nataniele si innamora di lei anche se lei non sa né parlare né ballare, come un corpo morto. Invece che parlare sospira. Lui ne è ancora più esaltato. Tutti in città sanno che in Olimpia c’è qualcosa di strano, il suo amico Sigismondo gli chiede perché si è innamorato di una pupattola
di legno, di un volto di cera: «Fammi il piacere, ma dimmi un po’ come è possibile che
un tipo così in gamba come te si sia perduto dietro a un simile viso di cera , a una
pupattola di legno !»
Un giorno, mentre è in casa loro per chiedere al padre la mano di lei, nonostante fosse già fidanzato, ad un certo punto sente nello studio dei rumori: esce Coppola, che porta giù il fantoccio di Olimpia, e si rende conto che la donna di cui è innamorato non è altro che un vero automa. Si rende allora conto che Olimpia davvero non ha gli occhi. Entra nello studio dove c’è Spallanzani a terra, sanguinante, lo prega di prendere il suo migliore automa che è stato rubato da Coppelius, e gli occhi di Olimpia sono gli occhi
di Nataniele-> secondo evento traumatico: «Nataniele rimase impietrito... aveva visto
troppo bene che il volto di cera di Olimpia, pallido come la morte , non aveva
occhi: al loro posto caverne buie. Era una bambola senza vita. Spallanzani si dimenava
per terra, schegge di vetro gli avevano tagliuzzato il capo, il petto e le braccia e il
sangue gli scorreva fuori come da una polla d’acqua. Ma raccolte tutte le sue forze
gridò: «Corrigli dietro... corrigli dietro cosa aspetti?... Coppelius... Coppelius mi ha
rubato il mio miglior automa... ci ho lavorato vent’anni... ci ho messo anima e corpo...
l’orologeria... la parola... i passi... mio, tutto mio... gli occhi... gli occhi rubati a te...
dannato... maledetto, corrigli dietro... va’ a prendergli Olimpia... prenditi i tuoi
occhi ».
Spallanzani afferra gli occhi di Olimpia caduti per terra, li scaglia contro Nataniele dicendo che sono suoi, e Nataniele si fa prendere dall’ira (cfr. cerchio di fuoco della sua poesia). Nataniele vuole uccidere il professore, accorrono altre persone per separarli, Nataniele passa un periodo di convalescenza nella casa paterna, con Clara, e sembra aver dimenticato questa vicenda. Mentre passeggia un giorno con Clara in città, lei gli propone di salire sulla torre del municipio e gli fa notare una macchia grigia che viene verso di loro. Nataniele prende il cannocchiale per vedere cos’è, vede che la macchia è Coppelius, impazzisce,
dicendo «Bambola di legno, gira, gira...» si scaglia contro Clara per strangolarla,
Lotario li separa, sotto la torre si raduna della gente tra cui Coppelius che dice che
Nataniele si butterà di sotto, e così Nataniele fa, dicendo «Oh gli occhi belli, oh gli
occhi belli...» .. Il finale proietta avanti di qualche anno, con Clara che si è sposata
con un altro uomo ed è felice, con una felicità domestica che Nataniele non le avrebbe mai potuto dare.
Ernst Jentsch, Sulla psicologia dell’Unheimliche (1906)
L’uomo della sabbia è un racconto sul fantastico, oltre ad essere un racconto
fantastico, che ha suscitato diverse riflessioni letterarie: la prima dello psicologo
Jentsch, che pubblica un articolo di psicologia, Sulla psicologia dell’Unheimliche ->
aggettivo composto, un (prefisso negativo) heimliche ( domestico, da heim, casa, luogo
dell’intimità, intimo)-> indica tutto ciò che fuoriesce dalla percezione abituale, non
famigliare, che non si riesce a spiegare e quindi produce un’impressione di
inquietudine e di turbamento: in italiano è tradotto con perturbante.
Jentsch si interroga su che cosa suscita la sensazione di turbamento e individua cinque categorie di fenomeni: il dubbio circa l’effettiva animazione di un essere apparentemente vivo (questa cosa si muove perché è viva o perché è mossa da qualcuno/qualcosa? es. un selvaggio che vede per la prima volta una locomotiva e se lo chiede) o il dubbio circa un oggetto apparentemente privo di vita che improvvisamente risulta animato (es. di un tronco che in realtà è un serpente); il caso in cui imitazioni della forma umana non siano soltanto simili al vero ma appaiano anche dotate di certe funzioni fisiche o intellettuali : ad esempio Olimpia nel racconto di Hoffmann. il dubbio circa una cosa priva di vita interpretata in termini antropomorfici (vedere nelle nuvole forme animali etc.) Jentsch attribuisce questo potere trasfigurante a esseri considerati all’epoca come intellettualmente deboli , come le donne, i bambini, i visionari, le società tradizionali l’imitazione di un essere organico che improvvisamente prende vita (il quadro animato, muove gli occhi e rivolge la parola, il soggetto ritratto che esce dal quadro); la naturale propensione dell’uomo a dedurre dalla propria animazione un’identica animazione delle cose del mondo esterno (il selvaggio che popola il mondo di demoni, il bambino che parla con una sedia o con un cucchiaio). Tutte queste categorie provocano l’effetto di perturbante, ossia incertezza intellettuale e un mancato controllo razionale sul mondo, riguardante il vivo-non vivo, naturale- artificiale, reale-fittizio, naturale-soprannaturale. Nel racconto di Hoffmann, il perturbante è dato dalla figura di Olimpia.
Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919)
Qualche anno dopo, Freud torna su questo tema, Das Unheimliche : heimliche, è un
termine enantiosemico, che può avere sia un significato sia l’opposto di quel significato: significa familiare, domestico, intimo, ma anche nascosto, taciuto. Il suo
contrario, unheimliche, significa non-famigliare, non-intimo, straniero, ma anche
venuto alla luce, scoperto. Freud dedica molte pagine a una sua analisi sul racconto di Hoffmann, spostando l’attenzione da Olimpia all’ uomo della sabbia e sull’episodio traumatico iniziale: paura dell’evirazione : nella psicanalisi di Freud gli occhi sono associati agli organi genitali, quindi la paura di perdere gli occhi è la paura della castrazione, cfr. Edipo che si cava gli occhi per punirsi di aver ucciso il padre, dopo aver giaciuto con la madre. Il bambino da una parte prova ammirazione per il padre perché ha la madre, dall’altra ne prova ostilità. La psiche del bambino di sente
Freud considera questi temi e questi procedimenti narrativi tipici del perturbante,
quindi del fantastico (poiché il concetto di Unheimliche è un concetto-chiave del
fantastico). La narrazione fantastica Il genere fantastico vede il suo esordio nell’Europa della seconda metà del XIX secolo. Il testo che segna lo spartiacque, oggetto anche di contestazioni, esce in Francia nel
1970, La letteratura fantastica di Tzvetan Todorov : è il primo tentativo
sistematico di offrire una classificazione tematica e retorica del genere fantastico, prendendo come exempla pochi racconti francesi del 700 e 800.
Secondo Todorov, il tratto distintivo del genere fantastico è l’esitazione: «In un mondo
che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né
vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del
mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una
delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto
dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono,
oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora
questa realtà è governata da leggi a noi ignote. Il fantastico occupa il lasso di tempo di
questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera
del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il
fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi
naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale».
È una definizione ex negativo, il fantastico non è né lo strano né il meraviglioso, è il momento in cui non si è ancora deciso se stare nella parte del razionale o dell’irrazionale. Facendo ciò, introduce quindi due categorie: lo strano (racconto paradossale che alla fine trova una spiegazione logica); il meraviglioso (istituzione di un altro ordine naturale, accettato dal lettore fin dall’inizio). Il fantastico sta in mezzo, è l’impossibilità di formulare un giudizio.
Un altro teorico francese sul fantastico, Rogers Caillois ( Nel cuore del fantastico ,
1965), aveva distinto tra fiaba e fantastico: fiaba -> l’evento soprannaturale è inserito nell’ordine di un mondo prodigioso; il fantastico -> evento che crea sgomento e paura, perché non è riconducibile all’ordine naturale del mondo in cui viviamo.
Qualche anno dopo, Lucio Lugnani ( Per una delimitazione del genere , 1983)
contesta il concetto di esitazione di Todorov dicendo che è un concetto astratto che non può essere presente durante tutta la lettura, perché ad un certo punto il lettore dovrebbe scegliere tra strano e meraviglioso e il fantastico cesserebbe di esistere dopo pochi minuti. Lugnani riformula il concetto di esitazione, radicalizzandolo, parlando di inesplicabilità : inceppamento del paradigma di realtà, stato di stallo assoluto della ragione che si prolunga oltre la fine del testo. Le condizioni fondamentali perché un testo sia riconducibile nella famiglia del genere fantastico sono: ordine tematico : presenza di un oggetto, un essere o un evento di ordine soprannaturale ordine retorico : trattazione di un tema che mette in conflitto due universi e due logiche inconciliabili (es. Nataniele e Clara)
Nella dialettica irrazionale-razionale nessuno dei due temi prevale sull’altro, ma almeno un dettaglio segnala lo scacco della ragione, introducendo una frattura insanabile in ciò che appare conosciuto e quotidiano degli eventi: il fantastico come un’ eclissi del consueto (la presenza di Coppelius sotto la torre, fino ad un attimo prima si può scegliere tra razionale o irrazionale, ma questo rende difficile ricondurlo ad una coincidenza). Il fantastico non è in contrapposizione al realismo, ma ha bisogno del realismo per istituire una dialettica tra razionale e irrazionale, per poi introdurre una frattura in quello che sembrava razionale.
Remo Ceserani scrive Il Fantastico , compendio di tutte le teorie formulate prima di
lui, nel quale invita ad un’ulteriore riflessione: i modi attraverso i quali Todorov ha cercato di definire il fantastico sono troppo generici, perché si trovano anche in altri generi. Ceserani propone di chiamare il fantastico non un genere, ma un modo , diverso perché è un insieme di procedimenti retorici e sistemi tematici che è trasversale ai generi, mentre il genere è qualcosa di rigorosamente codificato. Secondo Ceserani, le strategie narrative e retoriche più frequenti nella narrazione fantastica: narratore interno , che narra in prima persona e spesso si rivolge a dei destinatari espliciti (partner di uno scambio epistolare o interlocutori in una discussione): da un lato facilita l’identificazione del lettore, dall’altro introduce un elemento di ambiguità, perché in quanto narratore è degno di fede, ma in quanto personaggio può mentire. messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corso della narrazione: il
fantastico come genere metanarrativo (nell’ Uomo della sabbia, quando il
narratore dice perché ha deciso di iniziare la storia con uno scambio epistolare) interesse per le capacità creative del linguaggio: metafora presa alla lettera (quando una metafora si letteralizza si crea un cortocircuito tra il piano
metaforico e letterale, nell’ Uomo di sabbia, “viso di cera”, “pupattola di legno”,
la intendeva come metafora ma diventa letterale-> si genera perturbamento) passaggi di soglia e di frontiera : geografici e culturali, tra realtà e sogno, tra mondi fisicamente diversi, tra umano e non umano, tra vita e morte oggetto mediatore : la sua presenza è una traccia tangibile del passaggio di soglia tra naturale e soprannaturale e certifica l’impossibilità di liquidare razionalmente un evento che sfugge alla razionalità (il piede della mummia che
non c’è più sostituito dall’amuleto, Il piede della mummia, Theophile Gautier)
coinvolgimento del lettore, tra sorpresa, terrore e umorismo : funzione conoscitiva (l’umorismo come distanziamento critico) e funzione di esorcismo (l’umorismo come distanziamento rassicurante), la narrazione mette davanti paure, ossessioni, incubi che vengono allontanate da noi con l’umorismo teatralità dei personaggi/vicende: soprattutto per l’attore come doppio di se stesso predilezione per la forma breve (novella o racconto) per la piena unità di impressione (va letto in un’unica sessione di lettura, dall’inizio alla fine) che secondo Egar Allan Poe lascia un segno profondo e duraturo in chi legge Todorov individua due classi di temi: temi dell’io/dello sguardo (rapporto tra il soggetto e il mondo): messa in discussione del confine tra spirito e materia metamorfosi
presentandosi come narrazione non mimetica, godeva di un lasciapassare che gli permetteva di evadere la censura , in quanto storie di fantasia che non hanno nessuna relazione con la realtà. Il fantastico vuole, quindi, trasgredire la legge: è un genere della trasgressione. Inoltre, metteva in discussione lo statuto ontologico e separato della realtà e dell’ immaginario , confondendo i piani o insinuando il sospetto che non siano così nettamente distinti. All’inizio del XX secolo il fantastico cessa di avere queste funzione: la psicanalisi si annette i suoi temi, inscrivendoli in un discorso scientifico, e cade la fiducia in una realtà immutabile e in una letteratura che sarebbe soltanto la trascrizione di questa realtà: non c’è più bisogno di un racconto fantastico a mascherare tali temi. Todorov, che per primo tenta una sistemazione teorica ad ampio raggio del genere fantastico, è anche colui che ritiene che nel XX secolo il fantastico cessa di esistere:
Todorov fa un esempio dalla Metamorfosi di Kafka, spiegando perché non è un
racconto fantastico: l’evento soprannaturale è collocato già dalle prime righe del testo, manca la preparazione al soprannaturale; manca l’esitazione in primo luogo del protagonista, che accetta abbastanza in fretta la sua nuova condizione di animale (si preoccupa di andare a lavoro)-> la stessa cosa fanno i famigliari, che dopo un primo momento di sconcerto accettano facilmente, e sono irritati, dal fatto che è diventato uno scarafaggio, perché non provvede più al sostentamento della famiglia e non possono avere più una vita sociale-> quando il protagonista muore i famigliari sono sollevati. Non c’è un passaggio da realistico a fantastico, ma il soprannaturale in poco tempo viene accettato: c’è adattamento al soprannaturale. In Kafka tutto il mondo è diventato irrazionale, assurdo, insensato, l’avvenimento soprannaturale in un racconto fantastico si inscrive in un contesto reale.
La lettura di Todorov sulla Metamorfosi è molto vicina a quella di Sartre , nel suo
Aminadab o del fantastico come linguaggio (1947). Sartre riconosce in Kafka il
precursore di un’innovazione del fantastico del 900: il fantastico novecentesco ha rinunciato a descrivere realtà trascendenti o soprannaturali e si è rassegnato a raccontare la condizione umana: il solo oggetto fantastico rimasto a disposizione dello scrittore novecentesco è l’ uomo. La realtà diventa priva di senso, irrazionale, capovolta, e per Sartre questi sono i capisaldi del fantastico novecentesco-> Sartre fa l’esempio di una porta chiusa che, dopo molte peripezie nel trovare la chiave, viene aperta ma si scopre che c’è un muro, non si va oltre; un cliente ordina un cappuccino, dopo molto tempo gli viene servito un calamaio pieno di inchiostro, lo fa notare al cameriere e lui risponde “appunto”. Anche gli oggetti risultano incomprensibili, impenetrabili, e quindi inutilizzabili, non più al servizio dell’uomo-> questo è il mondo di Kafka e dei racconti fantastici del ‘900. Anche la legge è diventata fantastica, assurda, e pertanto non più infrangibile (cfr.
Kafka , Il castello e Il processo).
L’intento è creare sconcerto, mettere in crisi certezze, che è un sentimento tipico dell’uomo del 900, in un mondo molto meno conoscibile e misurabile, e anche in un io individuale meno conosciuto (la mente come zone inconsce, che governano il soggetto anche al di là della sua volontà)-> sensazione di spaesamento.
Italo Calvino , Definizioni di territori: il fantastico (1970), per una rivista
francese: Calvino risponde ad un’inchiesta sul fantastico dopo l’opera di Todorov:
distingue tra un uso emozionale del fantastico, tipico del XIX secolo, e inteso a coinvolgere il lettore attraverso sorpresa e spavento, e un uso intellettuale 900esco del fantastico, più come gioco, ironia, ammicco, e anche meditazione sugli incubi e desideri nascosti dell’uomo contemporaneo. Calvino distingue anche tra fantastico europeo (anglosassone, francese) e il fantastico italiano : tra gli scrittori e i critici letterari italiani si è radicata l’idea che il fantastico italiano rispetto al Romanticismo europeo nero, cupo, angoscioso, sia invece più solare, e che il lettore può controllare razionalmente e trarne il piacere della meraviglia, dello stupore, invece che il terrore, l’angoscia.
Nel linguaggio letterario francese attuale il termine fantastico è usato soprattutto per
le storie di spavento, che implicano un rapporto col lettore alla maniera ottocentesca:
il lettore […] deve credere a ciò che legge, accettare di essere colto da un’emozione
quasi fisiologica (solitamente di terrore o d’angoscia) e cercarne una spiegazione,
come per un’esperienza vissuta. In italiano […] i termini fantasia e fantastico […]
implicano al contrario una presa di distanza, una levitazione, l’accettazione
d’un altra logica che porta su altri oggetti e altri nessi da quelli dell’esperienza
quotidiana. Per i lettori d’Ariosto non si è mai posto il problema di credere o di
spiegare; per loro [...] il piacere del fantastico si trova nello sviluppo d’una
logica le cui regole, i cui punti di partenza o le cui soluzioni riservano delle sorprese. Il
fantastico dell’Ottocento, prodotto raffinato dello spirito romantico, è entrato presto
nella letteratura popolare (Poe scriveva per i giornali). Nel Novecento è un uso
intellettuale (e non più emozionale ) del fantastico che s’impone: come gioco,
ironia, ammicco, e anche come meditazione sugli incubi o i desideri nascosti dell’uomo
contemporaneo […] Al centro della narrazione per me non è la spiegazione d’un fatto
straordinario, bensì l’ordine che questo fatto straordinario sviluppa in sé e attorno a
sé, il disegno, la simmetria, la rete d’immagini che si depositano intorno ad esso come
nella formazione d’un cristallo.
Il fantastico in Italia
Nell’introduzione all’antologia Racconti fantastici dell’Ottocento, giustifica così il fatto
di non aver incluso nei due volumi nemmeno un autore italiano:
«Ho lasciato da parte gli autori italiani perché non mi piaceva farli figurare solo per
obbligo di presenza: il fantastico resta nella letteratura italiana dell’Ottocento un
campo veramente “minore”».
Rispetto alla fioritura del genere nel resto d’Europa, la letteratura italiana dell’Ottocento scopre il fantastico in ritardo e lo frequenta solo tangenzialmente. Questo è dovuto a più ragioni: lo stretto legame tra fantastico e Romanticismo : il Romanticismo italiano presenta tratti effimeri e fortemente depotenziati rispetto a quello europeo, in quanto gli intellettuali erano uscenti da una formazione classicista e umanistica. Il Romanticismo italiano, in particolare quello lombardo, è connotato dal rifiuto di tutto ciò che è in contrasto con la ragione e che semina terrore e superstizioni. Manzoni, nel 1823, scrivendo al marchese Cesare D’Azeglio nega legittimità morale e letteraria al «guazzabuglio di streghe e di spettri» imputato alla nuova corrente letteraria dagli avversari dei romantici. I classicisti polemizzano aspramente, richiamandosi alla tradizione umanistica, con le atmosfere oscure e inquietanti del fantastico romantico europeo. Anche il giovane Leopardi ironizza sugli «eccessi, i misfatti atrocissimi, cuori e menti
Ugo Iginio Tarchetti (1839-1869): vita dissipata, dissoluta, morte giovane di tisi.
Nell’anno della sua morte escono i suoi Racconti fantastici. Si ispira a Hoffmann e
Poe, predilige la follia , il doppio , la bruttezza e la degenerazione fisica , l’intreccio di amore e morte , soprattutto dei personaggi femminili.
L’elixir di immortalità: un uomo ha bevuto l’elixir che gli ha conferito l’immortalità,
mentre la sua compagna no e invecchia: l’elemento perturbante è dato dal progressivo inesorabile invecchiamento di lei, la degenerazione del corpo e della bellezza.
Fosca: Clara, bellissima e giovane, Fosca, malata e brutta, che esercita sui confronti di
Giorgio una grande attrazione, che lo porta al perturbante. L’uomo è diviso in due da queste due versioni dell’esistenza. L’io diviso negli Scapigliati si vede nel ruolo del corpo : un arto spesso è presentato staccato o indipendente dal resto del corpo-> è una proiezione della rottura dell’unità psichica.
In Storie di una gamba: ad un soldato al fronte viene amputata una gamba-> diventa
ossessionato dal fatto che una parte del suo corpo è morta prima del resto, c’è una parte di lui che si trova in una condizione diversa dal resto del corpo. È ossessionato dal desiderio di ripristinare l’unità del suo corpo, quindi l’unica cosa che può fare è ricongiungersi con la sua gamba, uccidendosi.
Uno spirito in un lampone: un barone, soggetto disdicevole, uscito per una battuta di
caccia mangia dei lamponi. Avverte dentro di sé una trasformazione, avverte sensazioni di gentilezza e atti buoni nei confronti degli altri che non sono propri di lui, ma di cui non può fare a meno: diventa educato, gentile, timido, decoroso. Alla fine si trova di fronte al ritratto di una fanciulla urla che è stata uccisa e indica il proprio assassino: era stata uccisa dal guardaboschi del barone ed era stata seppellita dove è cresciuto il cespuglio di lamponi-> è stato posseduto dallo spirito della ragazza, che si è servita di lui per smascherare il suo assassino. Dopo che gli è stato indotto il vomito torna quello di prima. È interessante uno sdoppiamento addirittura in due generi diversi, non è mischiata solo l’identità caratteriale ma anche sessuale. Gli Scapigliati, ben prima di Freud, individuano la psiche come una realtà complessa, in cui l’io, la coscienza, devono contendersi il campo della psiche con altre forze (che Freud chiamerà inconscio). Alla fine del secolo XIX gli studi di Alfred Binet sul corpo menomato (paralisi, contratture, irrigidimenti) riconducono quei sintomi a una o più personalità subconscie.
Il suo Les alterations de la personalité sarà un testo importantissimo per
Pirandello. Il fantastico in questo periodo è legato quasi esclusivamente alla moda scientifica o pseudoscientifica dell’epoca: lo spiritismo, il magnetismo, l’ipnosi, la parapsicologia, i fenomeni medianici. Luigi Capuana: il fantastico è un filo rosso che attraversa tutta la sua lunga carriera letteraria. In linea con la moda culturale del tempo, Capuana è uno studioso
appassionato di scienze occulte e di spiritismo (a cui dedica Spiritismo? del 1884 e
Mondo occulto del 1896).
L’esordio come novelliere nel 1867 con due racconti fantastici ( Il dottor Cymbalus->
narra le vicende di William Usinger, il quale, incapace di sopportare le delusioni d’amore decide di farsi atrofizzare il cuore dal dottor Cymbalus. Per sei anni il protagonista vive felice, senza provare più dolore. Poi se ne pente, si rende conto di
essere diventato un automa, ma a quel punto non può fare più niente e si suicida,
maledicendo la scienza; Un caso di sonnambulismo) è legato ai suoi esperimenti, ma
nei confronti dei fenomeni medianici Capuana mantiene un margine di scetticismo. Il suo fantastico sottomette il soprannaturale alla scienza, presentandolo come un aspetto ancora sconosciuto del naturale. La scienza diventa poi un pretesto per divagazioni al limite della fantascienza: non più ricerca di una verità oggettiva, ma possibilità di infinite applicazioni senza scopo e
senza senso ( L'acciaio vivente, del 1913).
In un periodo successivo, la scienza diventa per Capuana un esempio per divagazioni
fantastiche al limite della fantascienza, di cui è un esempio L’acciaio vivente (1913),
che risente del futurismo: è inventata l’acciaina, che trasforma in acciaio muscoli, fibre, nervi, sembra che perdano la plasticità, ma diventano indistruttibili. Il protagonista si propone di curare la debolezza che vede intorno a sé con l’acciaina, fa l’esperimento sulla moglie, per conservarla sempre giovane, ma lei crolla, si disfa: si trova di fronte ad una creatura stremata, avvizzita, irriconoscibile. L’arte stessa è un procedimento fantastico, uno strumento che sovverte il confine tra
animato e inanimato, naturale e artificiale: La redenzione dei capilavori (1900):
riprende il tema dei quadri animati: il protagonista è un fisiologo convinto che il pensiero umano, quando crea un’opera, agisca come Dio nella creazione: tutte le opere d’arte sono organismi viventi in incubazione, in attesa di essere risvegliate alla vita-> per dimostrare l’ipotesi, fa rubare dagli Uffizi un’opera di Sebastiano del Piombo che ritrae una giovane donna, fa sedute di fronte al quadro per risvegliare la vita nella donna. Effettivamente il quadro inizia ad animarsi ai suoi occhi, poi il fisiologo muore, l’esperimento rimane a metà: il quadro inizia ad invecchiare.
Alberto Savinio, Teatro (1943), Nuova enciclopedia (1977) : «Per cominciare a
conoscere la parte nascosta degli uomini e delle cose particolari condizioni sono
necessarie, e mai queste condizioni si erano così felicemente riunite né erano tanto
favorevoli quanto nel ventennio 1910-1930, come nel lunghissimo periodo di
preparazione mentale, di tensione intellettuale, di illuminazione; e i poeti, gli artisti,
come un esercito che per la prima volta varca la frontiera e si spiega in territorio
ignoto, cominciarono a poco a poco ad avanzare nel “mondo nuovo”, a scoprire quello
che in principio si chiamò il mistero delle cose ma che in breve volgere di tempo ci
accorgemmo che non era se non la più vasta realtà: fatto tanto più notabile in quanto
per la prima volta avveniva non in maniera individuale, ma collettiva».
Luigi Pirandello Quella degli anni 30 è l’ultima produzione pirandelliana, in cui scrive le sue novelle più immediatamente riconoscibili come fantastiche. Si possono individuare categorie del fantastico pirandelliano: fantastico tradizionale (800esco): spettri, fantasmi, case infestate, visioni e conclusione ambigua che sembra però propendere per la realtà dell’evento
soprannaturale, in funzione della polemica antipositivista: Dal naso al cielo
fantastico come frutto della religiosità popolare contrapposta alla razionalità laica (è una sottocategoria della prima)
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile
manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili. Mi metto a
ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia
rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente,
arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del
contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia
signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che
forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che parata così,
nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito
molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché
appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo
avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi
ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza tra il
comico e l’umoristico” (L. Pirandello, L’umorismo (1908)
La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in forme stabili e
determinate, dentro e fuori di noi [...] Le forme in cui cerchiamo d’arrestare, di fissare
in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci
coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a
stabilirci. E per tutti però può rappresentare una tortura, rispetto all’anima che si
muove e si fonde, il nostro stesso corpo fissato per sempre in fattezze immutabili. Oh
perché proprio dobbiamo essere così, poi? – ci domandiamo talvolta allo specchio –
con questa faccia, con questo corpo? – Alziamo una mano, nell’incoscienza; e il gesto
ci resta sospeso. Ci pare strano che l’abbiamo fatto noi. Ci vediamo vivere (L.
Pirandello, L’umorismo (1908)
Non soltanto noi, quali ora siamo, viviamo in noi stessi, ma anche noi, quali fummo in
altro tempo, viviamo tuttora e sentiamo e ragioniamo con pensieri e affetti già da un
lungo oblìo oscurati, cancellati, spenti nella nostra coscienza presente, ma che a un
urto, a un tumulto improvviso dello spirito, possono ancora dar prova di vita,
mostrando vivo in noi un altro essere insospettato [...] Certi ideali che crediamo ormai
tramontati in noi e non più capaci di alcuna azione nel nostro pensiero, sui nostri
affetti, sui nostri atti, forse persistono tuttavia, se non più nella forma intellettuale,
pura, nel sostrato loro costituito dalle tendenze affettive e pratiche. E possono essere
motivi reali di azione certe tendenze da cui ci crediamo liberati, e non aver per
l’opposto efficacia pratica in noi, se non illusoria, credenze nuove che crediamo di
possedere veramente, intimamente (L. Pirandello, L’umorismo (1908)
L’umorismo pirandelliano è un esercizio di scomposizione della realtà , uno sdoppiamento della percezione , andando oltre l’apparenza. Pirandello definisce lo scrittore umorista come un critico fantastico = critico perché va oltre la superficie, fantastico perché attraverso l’immaginazione rovescia le convenzioni sociali, i pregiudizi, gli stereotipi. Percepisce la realtà come frutto di un dissidio , in particolare tra il flusso della volontà di vivere e la necessità di modellare il flusso in un’identità riconoscibile =l’umorista la vede come una costrizione. Pirandello costruisce la sua arte narrativa sulla decostruzione del personaggio, che sconta guerra tra mondi, come realtà e finzione, vita e morte. Pirandello manifesta un interesse per lo spiritismo , l’ esoterismo , la magia , che
spesso pratica con Capuana (cfr. Il fu Mattia Pascal), che nasce dalla consapevolezza
della sconfitta della scienza 800esca sul comprendere a pieno tutte le forme del reale,
la logica e la razionalità sono impotenti in confronto a gran parte del reale e della psiche.
Dal naso al cielo, in «Il Marzocco», 7 aprile 1907, poi nella raccolta Dal naso al cielo,
È una novella strutturata in quattro atti.
Finalmente!= voce collettiva, impersonale, o probabilmente del narratore, che prende
in giro il senatore, una specie di voce fuoricampo. Subito dopo viene presentato l’illustre chimico , un senatore , non in buone condizioni di salute, che si trova in villeggiatura nei pressi di Roma per curarsi. Gli altri ospiti sono più giovani, non hanno problemi di salute, simpatizzano tra di loro, a volte non in semplice amicizia. Costruzione di un ambiente realistico, dove però la configurazione dello spazio assume valori discordanti (l’albergo ha l’aria di un vecchio convento , che annuncia la centralità del conventino ; la piccolezza del senatore rispetto alla maestosità dell’albero sotto il quale si ripara, che prepara il ridimensionamento delle sue conoscenze scientifiche, e l’indifferenza reciproca tra lui e la natura circostante) e di un clima quasi da commedia galante. Compare un ex allievo del senatore che fa irruzione nel suo spazio protetto, Dionisio Vernoni , rafforzata anche dalla sgradevolezza fisica del personaggio (in contrasto con
il suo idealismo), ma soprattutto dal suo rifiuto del « comodo ripararsi del pensiero
filosofico», che prepara la sua imminente distruzione del comodo riparo (fisico e
mentale) del senatore: con una dialettica tipica del racconto fantastico, il dibattito tra i due, all’inizio uno spasso per gli ospiti, diventa sempre più un duello tra visioni del mondo inconciliabili. Si scontrano, infatti, due visioni del mondo inconciliabili: la scienza del senatore e l’ idealismo di Vernoni, che pensa non sia in grado di dire nulla sulla natura, sulla morte, sull’aldilà= due culture di due epoche diverse tra loro. La disputa tra i due personaggi passa dal piano astratto al piano concreto quando un’ospite dell’albergo, Ninì Gilli , vive un’ esperienza traumatizzante : mentre passeggiava nel bosco del conventino sente provenire dalla chiesa il suono di un organo e avvicinatasi vede una sorta di processione con delle candele, forse dei frati. La ragazza torna in albergo sotto shock (pag 405). Il bosco è agli antipodi rispetto al giardino dell’albergo. Per il senatore è un attacco isterico, una psicosi collettiva che considerava il luogo infestato di cui è stata vittima Ninì. Anche Vernoni aveva visto le stesse cose della ragazza. Pag. 408/9: Vernoni è convinto che la realtà e la natura siano fatte di innumerevoli altre forme di vita che non percepiamo perché i nostri sensi sono limitati. Si scaglia contro la scienza positiva (dice 4 o 5 volte che gli scienziati non vedono una spanna oltre i loro nasi ). Il senatore non proferisce più parola: si alza dalla sedia e si avvia verso le macchie del conventino, mentre gli altri ospiti sono impauriti. Preannuncia la letterale scomparsa del senatore, che la sera non ritorna in albergo: albergatore e ospiti vivono un momento di smarrimento, costernazione= hanno perso l’autorità della scienza. Vengono organizzate battute intorno alla macchia del conventino per cercare il
per l’innanzi, al mondo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee
riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede,
perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è
qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o
d’impazzire.
Si apre una crepa nel reale e si affaccia qualcosa che fa sospettare la presenza di un oltre. È uno dei punti in cui la teoria umoristica si avvicina di più al fantastico (infatti utilizza spiritismi, misticismi, non ci crede davvero, ma suggeriscono il sospetto di una realtà altra): l’esistenza abituale è lacerata da qualcosa che non è riconducibile al reale, una volta che si è andati oltre è difficile tornare a credere all’esistenza univoca del mondo abituale. La metamorfosi di Vitangelo Moscarda e di Mattia Pascal avviene completamente all’interno del personaggio, la realtà attorno a lui rimane quella che è, è ancora una trasformazione umoristica: si passa al fantastico quando questa lacerazione, questo dualismo, esce dall’io e prende corpo nella realtà, che diventa altra e ugualmente vera. Le novelle fantastiche sono comprese nelle ultime due raccolte di Pirandello:
Berecche alla guerra (1934) e Una giornata (1937) (postuma): una stagione a cui
non sono estranei i contatti che tra la metà degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta Pirandello intrattiene con il surrealismo francese e gli scambi con Bontempelli, che in quegli anni sta cominciando a elaborare la sua poetica del realismo magico (Pirandello sarà direttore del Teatro d’Arte, fondato nel 1924 dal figlio Stefano e tra gli altri da Bontempelli).
Soffio (in Pegaso, luglio 1931, poi in Berecche e la guerra, 1934)
È una novella narrata in prima persona che parte con una metafora presa alla
lettera (« Ah la vita cos’è! Basta un soffio a portarsela via»), accompagnata dal gesti
mimico, detta dal protagonista alla notizia della morte di un suo conoscente. Il suo interlocutore, quando lo dice, si sente male e muore: basta letteralmente un soffio, il soffio di quel personaggio. Il personaggio comincia a sospettare di avere un potere perturbante, provocare la morte solo soffiando tra le dita. La prima reazione è di incredulità, ma decide quasi per scherzo di provare su un suo amico, fa la stessa cosa, quasi contro la propria volontà (comincia ad affiorare in lui l’idea di qualcuno/qualcosa che agisce contro la sua volontà, come se le dita si fossero toccate da sé, come uno sdoppiamento fisico- comportamentale, non è lui o se è lui non si riconosce come tale). L’amico comincia a stare male, si accascia su una poltrona di velluto rosso sangue, muore. Viene chiamato un medico che non crede a quello che cerca di fargli capire il personaggio, lo prende in giro, e di fronte all’insensibilità di questo medico il protagonista sente insorgere in sé qualcosa di oscuro e lo vede allo specchio: nota effettivamente un altro. Prova orrore per questo potere ma è tentato di usarlo. Scappa via dalla casa, scaglia il suo delirio sugli altri che incontra per strada, soffia a caso come fa la morte, pensa di essere la morte, pensa di essere sia una creatura viva sia la morte. Soffia convinto che nessuno possa far ricadere su di lui la responsabilità, e il giorno dopo sui giornali si legge di una misteriosa epidemia-> spiegazione razionale. La prima persona fa oscillare la narrazione tra una spiegazione razionale che si dà lui stesso, è pazzo ed è realmente frutto di un’epidemia, e una spiegazione irrazionale , il prorompente sospetto di un potere soprannaturale.
Cerca di trovare egli stesso una spiegazione razionale, di convincersene, ma al tempo stesso sente crescere dentro di sé la tentazione di rifarlo per averne la certezza. Decide di concedersi una prova, giustificata dal punto di vista morale: va a trovare una giovane donna che era finita in un matrimonio infelice, “un omaccio straniero, stupido […]” (potrebbe essere anche una menzogna con cui si autogiustifica), con lui ha avuto un figlio malato-> dietro l’alibi di mettere fine alle sofferenze di un innocente sofferente, soffia sul bambino con un sorriso sulle labbra e il suo visino d’angelo, come se lo ringraziasse (potrebbe essere una menzogna). Soffia allora anche sul marito, con l’intento di liberarla per sempre dalla sua condizione di infelicità e oppressione. Usa di nuovo la parola tentazione: si presenta davanti all’ospedale, soffia sul volto del medico che l’aveva deriso all’inizio e di cinque infermieri che muoiono-> è diventato un assassino seriale. Il medico continua a urlare “l’epidemia, l’epidemia”, cercando ancora di dare una spiegazione razionale, scappa via. La tensione di morte verso sé stesso e verso gli altri porta il personaggio ad una gioia distruttiva con cui sfoga il suo odio contro gli altri: è in bilico tra l’orrore di sé e il delirio di onnipotenza, tutto il racconto è costruito su questa antitesi. Il protagonista si specchia nella vetrina di un negozio e improvvisamente decide di soffiare sulla sua immagine riflessa: forse è un tentativo di dimostrare la sua innocenza, il suo potere non è reale, oppure è la decisione di liberare il mondo dalla sua presenza e di liberare se stesso dalla sua lacerazione. La sua immagine, il suo corpo, scompare. Libera interpretazione.
M’intravidi per un attimo appena in quello specchio, con occhi che io stesso non
sapevo più come guardarmeli, così cavati dentro Com’erano nella faccia da morto; poi,
come se il vuoto mi avesse inghiottito, o colto una vertigine, non mi vidi più; toccai lo
specchio, era lì, davanti a me, lo vedevo e io non c’ero; mi toccai, la testa, il busto, le
braccia; mi sentivo sotto le mani il corpo, ma non me lo vedevo più e neanche le mani
con cui me lo toccavo; eppure non ero cieco; vedevo tutto, la strada, la gente, le case,
lo specchio; ecco, lo ritoccavo, m’appressavo a cercarmi in esso; non c’ero, non c’era
nemmeno la mano che pur sentiva sotto le dita il freddo della lastra; un impeto mi
prese, frenetico, di cacciarmi in quello specchio in cerca della mia immagine soffiata
via, sparita; e mentre stavo così contro la lastra, uno, uscendo dalla bottega, m’investì
e subito lo vidi balzare indietro inorridito e con la bocca aperta a un grido da pazzo
che non gli usciva dalla gola: s’era imbattuto in qualcuno che doveva esser lì, e non
c’era, non c’era nessuno […].
confronto con Uno, nessuno, centomila= Moscarda parla a se stesso davanti allo
specchio, è un esempio di dissociazione, non si riconosce più nella sua immagine e la descrive come separata da se stesso.
In Soffio, accade qualcosa fuori dal personaggio: perde la sua immagine, non si sa se
sia morto o vivo, chi è in fondo qualcuno che davanti allo specchio non si riflette. Questo fatto accada è verificato da un’altra persona che lo vede ma anche lui non vede il suo riflesso: non si sa se sia vivo, morto, o in uno stato intermedio.
Ah, finalmente! Eccolo là! Chi era? Niente era. Nessuno. Un povero corpo mortificato,
in attesa che qualcuno se lo prendesse. – Moscarda... – mormorai, dopo un lungo
silenzio. Non si mosse; rimase a guardarmi attonito. Poteva anche chiamarsi
altrimenti. Era là, come un cane sperduto, senza padrone e senza nome, che uno
poteva chiamar Flik, e un altro Flok, a piacere. Non conosceva nulla, né si conosceva;
viveva per vivere, e non sapeva di vivere; gli batteva il cuore, e non lo sapeva;
