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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA E
6 CFU
DOCENTE: MANETTI
appelli: 9 gennaio - 28 marzo - 26 maggio - 19 giugno - 5 settembre
Lezione 1 (14/11/22)
Introduzione
Il 1963 è l’anno in cui si concentrano il maggior numero di fenomeni letterari con importanti conseguenze sugli anni a venire: giunge al termine la stagione neo-realista, nasce la nuova forma letteraria di reazione chiamata ‘gruppo 63’ che dà il via al movimento della neoavanguardia, movimento letterario con pretese rivoluzionarie. Questo anno ha un grosso impatto anche su autori già affermati che reagiscono a questi rinnovamenti attuando cambiamenti di prospettiva e di azione. Per Italo Calvino questo fu un anno di svolta; Beppe Fenoglio morì in quell’anno ma avvenne anche la pubblicazione di ‘una questione privata’ che innova la narrativa della resistenza e la rilancia; Natalia Ginzburg conquista la I persona autobiografica e culmina la ricerca sviluppata per tutto il ventennio, cambiando la sua traiettoria; Carlo Emilio Gadda invece, appartenente alla generazione precedente, approdato tardi alla professione della letteratura, inizia a pubblicare negli anni ‘30 ma solo nella seconda metà degli anni 50 e inizio anni 60 pubblica in volumi interi le sue opere prima spezzettate nelle riviste come ‘quel pasticciaccio brutto di via Merulana’ e ‘la cognizione del dolore’ che renderanno l’autore di nicchia un autore di punta dello sperimentalismo narrativo, dando il via alla seconda vita dell’autore. Queste 4 storie personali porteranno ad individuare anche gli snodi teorici, sociali, culturali e politici di questo ricco anno.
Contesto storico-letterario
Il neorealismo non è un movimento programmato ma piuttosto una corrente involontaria e non uniforme nei suoi inteti, nelle ideologie e nelle soluzioni formali; Carlo Bo infatti dice a proposito del neorealismo che è ciò che non si sà cosa sia: «[…] non siamo di fronte a scuole organizzate, basate su una dottrina, come ai suoi tempi accadde per il naturalismo francese. Nessuno finora (e quindi neppure l’avremo domani), nessuno ci ha dato delle regole, un codice dell’invenzione neorealistica» (Carlo Bo) Anche Elio Vittorini intende con neorealismo nulla di intrinseco, variabile da autore ad autore «Sì, possiamo parlare di neorealismo anche per la nostra letteratura ma non nello stesso senso in cui possiamo parlarne, ad esempio, per il nostro cinematografo. In questo campo l’espressione ha un valore critico decisivo che definisce qualità e difetti, aspirazioni e atteggiamenti comuni a tutti i nostri registi. Usata invece in letteratura non definisce niente d’intrinseco che sia comune a tutti i nostri scrittori o anche solo a una parte di essi […]. Via via che dici la parola tu la devi riempire di un significato speciale. In sostanza tu hai tanti neorealismi quanti sono i principali narratori» (Elio Vittorini) Il problema è quindi quello di dare una definizione ma anche di datare questo movimento letterario. Si parta dalle vicissitudini del termine che è un calco dal tedesco ‘Neue Sachlichkeit’=‘nuova oggettività’ , viene usato per la prima volta nel 1931 da Umberto Barbaro per indicare la tendenza alla rappresentazione realistica diffusa in Germania, in Italia il termine ha un significato generico ed è usato indifferentemente con neoverismo, neonaturalismo e realismo per indicare opere che rappresentano una realtà sociale concreta. Ma anche i critici che lo usano si dichiarano scettici sull’esistenza di un nuovo realismo nella letteratura italiana. Nel 1942 Mario Serandrei, a proposito dei primi pezzi di girato del film di Luchino Visconti ‘Ossessione’, (ispirato al Postino suona sempre due volte di James Cain lo stesso testo che Pavese indicherà come fonte di Paesi tuoi), scrive in una lettera al regista: “Non so come definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di neorealistico”. Il cinema precedente (cinema dei telefoni bianchi) con le ambientazioni e le sceneggiature operettistiche e favolistiche è infatti in netta contrapposizione con il film di Luchino che presenta un'ambientazione ed un'estetica decisamente più realistica. Dall’anno successivo, 1943, l’etichetta comincia a estendersi dall’ambito cinematografico a
I. 1930-1936 di “Nuovo realismo”: narrazione lineare, linguaggio semplice e mimetico, imitazione del livello linguistico dei personaggi rappresentati descrizione di personaggi e di ambienti storicamente e geograficamente definiti.Si ha anche una forma di “Realismo politico”: in cui l’autore si assume l’impegno civile e politico. E’ forte la tensione sperimentale.
- Fase di transizione tra 1940-1944 : La miseria di Bilenchi (1940), Conversazione in Sicilia di Vittorini (1941), Paesi tuoi di Pavese (1941), Il quartiere di Pratolini (1944), in continuità stilistica e tematica (ma anche di autori) rispetto alle opere più rappresentative degli anni immediatamente successivi. Per Luperini infatti la guerra non costituisce un grosso spartiacque II. 1945-1948 : Uomini e no, Il sentiero dei nidi di ragno, Cronache di poveri amanti, La casa in collina ecc.: Compaiono dei nuovi generi come la testimonianza e la testimonialistica partigiana ma entrambi i gruppi (questo e quello del 40-44) si pongono in primo piano il mondo contadino e il popolo dei quartieri poveri (artigiani, piccola borghesia, disoccupati) ignorando realtà operaia delle fabbriche; si ha un tipo di realismo più soggettivo che oggettivo, aperto alle suggestioni della fiaba (Calvino) del mito e del simbolo archetipico (Vittorini, Pavese). Negli scrittori nati nei primi anni ‘10 del ‘900 (Vittorini, Pavese, Pratolini), questa tendenza del realismo soggettivo e al piano mitico simbolico (universale)è più problematica in quanto si sono formati negli anni ‘30 nel pieno della dittatura farcisca in cui, chi non voleva allinearsi alla linea politica culturale del partito, doveva portare avanti un’idea di autonomia della letteratura rispetto alla storia e alla politica; l’unico spazio di libertà dei letterati era infatti quello della autonomia. Paese e Vittorini infatti non approdarono mai ad un realismo di tipo naturalistico ma allo stesso tempo tentarono sempre di trattare le questioni politico sociale, spostandole su un piano universale (spostare le questioni concrete e materiali su un piano metafisico) parlando dell’Uomo piuttosto che degli uomini che avevano davanti. L’attrito mancato con la storia obbligato negli anni ‘30 i due autori se lo portano dietro anche nel ‘48 quando invece era possibile accostare la letteratura alla storia (ed era forse auspicabile). Calvino invece, della generazione successiva, formatosi nell’ attrito con la storia guarda ai due autori come due maestri di cui però non può usare le stesse soluzioni. Un esempio di due neorealismi sono quello di Pavese e di Vittorini : il
primo parte da un rifiuto netto della poetica naturalista, tenta di andare oltre la dimensione documentaristica, teso verso l’attività fantastica e immaginifica del mito, rappresentando comunque la realtà sociale; il secondo invece rifiuta la declinazione naturalistica del realismo sostenendo che la ricostruzione oggettiva del mondo non è possibile in quanto nel momento in cui l’autore sceglie cosa raccontare e sceglie una porzione di realtà sta già operando una manipolazione su quella realtà con un atto di arbitrio creativo: la realtà è il punto di partenza ma l’opera d’arte va oltre. Vittorini anche avverte questa doppia tensione tra le cose per come sono davvero e la trasfigurazione dei dati di realtà per restituire di quella realtà non solo la superficie ma l’essenza profonda universale. Per entrambi l’arte deve rappresentare una realtà concreta e determinata ma deve comunque ottenere ad un valore universale (concezione umanistica del letterato). Tale concezione giustifica la continuità espressa da Luperini tra gli intellettuali anche dopo la guerra che mantengono un legame forte con la loro formazione umanistica. PAVESE Nel 1938 Pavese scrive nel diario che «bisogna raccontare sapendo che i personaggi hanno un dato carattere, sapendo anche che le cose avvengono secondo determinate leggi», ma che «il point del nostro racconto non devono essere né quei caratteri né quelle leggi». La letteratura non può essere una registrazione meccanica di ciò che è, ma un’attività fantastica e ricreatrice che sostituisce alla tranche de vie naturalistica la favola e il mito (così nel 1942 nel Mestiere di vivere). Tutta la riflessione di Pavese verte sulla ricerca di una sintesi tra tensione/sostrato mitica e rappresentazione realistica. È solo la linfa del mito che può aiutare l’arte a superare la dimensione puramente documentaristica in cui rischia di confinarsi l’opzione realistica.
VITTORINI
«Ognuno che fa arte cava fuori il suo mondo dalla realtà: infinitamente [...] da essa diverso. E dacché uno sceglie, e tutto il resto della realtà lascia fuori, come può chiamarsi “realista”? Realista potrebbe chiamarsi chi non scegliesse. Se fosse possibile, in qualche modo non scegliere [...]. Ma persino gli imbecilli, senza volerlo, scelgono, persino le macchine, e così fanno opera, che resta poi da vedere che sugo abbia, di fantasia» (Vittorini, 1937). «Io li distinguo così: Quelli che, leggendoli, mi fanno pensare ‘ecco, è proprio vero’, e che cioè mi danno la conferma di ‘come’ so che in generale sia nella vita: E quelli che mi fanno pensare ‘perdio, non avevo mai supposto che potesse essere così’, e che cioè mi rivelano un nuovo, particolare ‘come’ sia nella vita». Sembra un paradosso ma secondo Luperini dal 40 al 48 l’impegno sociale e politico degli scrittori è minore rispetto ai decenni precedenti: rispetto al realismo degli anni ‘30 si ha un
Al contrario Maria Corti valorizza il valore di cesura storica, politica e culturale della guerra di liberazione e le novità che questa ha portato nell’ambito letterario come: un nuovo rapporto tra scrittori e pubblico (non più elitario ma democratico); l’Intreccio tra scritture letterarie e extra-letterarie in cui le seconde influenzano le prime a livello linguistico (dialettismi), sintattico (forme vicine all’oralità) e strutturale (generi diversi). Diversamente dalla continuità di Luperini, Maria Corti insiste molto sulla discontinuità. Lezione 2 (15/11/22) Il neorealismo che propone Luperini è un’idea plurale di neorealismi che varia da autore ad autore, è centrale nella sua visione la continuità degli autori che hanno visstuo il fascismo che approdano al neorealismo con esperienze simili consolidate. Maria Corti invece valorizza al massimo il valore di cesura della guerra di liberazione e sull’armistizio(19943-45) che è una frattura non solo storica ma anche letteraria. Un evento di quel tipo introduce un bisogno inedito: istituire un rapporto diverso tra letterati e destinatari dell’opera, si ricerca una comunicazione più agevole ed estesa all’ampio pubblico in modo più democratico, inoltre la cesura provoca nel sistema letterario italiano un intreccio inedito tra scritture letterarie e scritture extra-letterarie dove le seconde influenzano le prime con apertura verso i dialettismi, l’oralità e struttura della narrazione. I generi prevalenti sono i generi narrativi più che la poesia (cronache, racconti, memoria) per il bisogno di raccontare, vi sono però anche generi extra-letterari che si raccolgono nella stampa clandestina di sinistra : resoconti di operazioni partigiane scritti a scopo documentario, ma con impostazione e movenze già di tipo narrativo ibride tra referenzialità assoluta e narrazione; racconti brevi e di taglio oggettivo, che forniscono alla narrativa neorealista un modello di narrazione unitaria e plurifocale con personaggi presentati come realmente esistiti, tuttavia istituiti ad esempio, come simboli (uno per tutti) (Fenoglio, I ventitré giorni della città di Alba; Pratolini, Cronache di poveri amanti); diari e appunti cronachistici che sfociano nella memorialistica di guerra successiva alla Liberazione (Pietro Chiodi, Banditi, 1945; Giorgio Bocca, Partigiani della montagna, 1945; Guglielmo Petroni, Il mondo è una prigione, 1949; narrativa di finzione e cronaca referenziale). Questi racconti proliferano sulla stampa clandestina e forniscono agli scrittori un modello di narrazione particolare: narrazione unitaria e plurifocale = racconti che mettono in scena vicende molto simili legate alla resistenza, con il tema unitario ma ogni autore ha un tratto,
una visione diversa (plurifocale). Questa voce collettiva (di cui parla anche Calvino) si offre come un possibile modello di narrazione di cui forse si ricorderà anche Fenoglio ne ‘i 23 giorni della città di Alba’ (esempio di narrazione unitaria plurifocale) in cui i primi 6 racconti narrano di vicende partigiane con unità di luogo, tempo e tematica ma ciascuno con un taglio, protagonista, prospettiva e vicenda diversa. Altro genere è quello memorialistico di diari, appunti e esperienze legate alla guerra che sfoceranno poi nella memorialistica partigiana. Gli scrittori di professione tra cui Pietro Chiodi (maestro di Fenoglio) con Banditi, Giorgio Bocca ‘partigiani della montagna’ e Guglielmo Petroni che sono obbligati a mettere nero su bianco la loro esperienza di resisternza. Tra questi generi sono presenti anche ibridazioni e confini labili tra loro. A favorire l’ibridazione c’è la sostanziale unità tematica e ideologica che favorisce dialogo e contaminazione dei testi. I temi privilegiati della narrativa resistenziale secondo Maria Corti sono:
- conflitto tra partigiani e fascisti e la diversa ideologia politica e visione del mondo (Fenoglio, Calvino,Vittorini in ‘uomini e no’)
- uomini integri / semi uomini o belve (‘uomini e no’ di Vittorini)
- contrasto tra popolani e borghesia cittadina e il contrasto tra quartiere povero e il resto della città (Pratolini)
- contrasto tra campagna e città (Pavese) Nonostante le differenze tra le visioni di Corti e Luperini c’è un punto in cui i due convergono: l’individuazione del 1948 come il momento dell’ inizio del declino della stagione neorealista (involuzione politica italiana, rapidissima per Corti, più lenta per Luperini). Dal ‘48 si ha un mutamento nel quadro politico e una stretta nelle tematiche neorealistiche. Carlo Salinari scrive nel 1960 che «il neorealismo in Italia è sorto [...] come espressione di una profonda frattura storica, quella crisi che fra il ’40 e il ’45 con la guerra e la lotta antifascista, investì, sconvolse fino alle radici e cambiò il volto dell’intera società italiana. Il neorealismo si nutrì, quindi, innanzitutto di un nuovo modo di guardare il mondo, di una morale e di una ideologia nuove che erano proprie della rivoluzione antifascista». intendendo che il neorealismo nasce anche legato fortemente a delle istanze politico ideologiche e ad una visione del mondo di speranza e di fiducia nei partigiani. Queste istanze provocano un massiccio confluire degli scrittori verso i partiti di sinistra (Pci in particolar modo) e da questo connubio nascono molte iniziative culturali come le riviste
Sono presenti anche novità nella grafica che presenta titoli in rosso, immagini ed è assimilabile a quella dei rotocalchi, ma anche nei contenuti che consistono in inchieste giornalistiche che impegnano gli intellettuali nella conoscenza diretta della realtà e nell’analisi dei problemi concreti delle masse (i giovani, l’industria, il Meridione, la questione femminile). Grande rilievo viene dato alla scoperta delle regioni alla vita della provincia e grande spazio alla voce dei lettori, la rivista è anche aperto ai giovani scrittori (primi racconti di Calvino) e aperta alle avanguardie artistiche e culturali europee (Majakovskij, Brecht, Kafka, Hemingway, Picasso) e alle nuove discipline (psicoanalisi, sociologia..). Dopo la partenza innovativa il politecnico diventa mensile e diffuso solo su abbonamento. PERCHE? manca l’appoggio economico del Pci date le posizioni contrastanti su questioni politiche (contro il vaticano, nazionalizzazione fiat) ma anche sugli interessi culturali che per il Pci sono molto più tradizionali. Il partito inizia una polemica in ‘Rinascita’ nel giugno 1946 dove Alicata accusa il Politecnico con forti critiche di culturalismo e di astrattezza, incapacità di educare le masse a una cultura nazionale e popolare, ed eccessiva attenzione alle avanguardie europee e alla letteratura americana e giustifica così il taglio dei fondi. Vittorini risponde alla critiche scindendo politica e cultura sostenendo che dovrebbero essere libere da influenze reciproche: ‘’la politica agisce sul piano della cronaca, la cultura su quello della storia; la prima produce cambiamenti quantitativi, la seconda mutamenti qualitativi. Per questo sono e devono restare autonome.’’ Togliatti invece sostiene che vi sono legami troppo stretti tra politica e cultura e che non si può pensare di scindere le due cose; nell’atteggiamento di Vittorini ritrova lo stesso tentativo degli intellettuali dell’età giolittiana, di fondare un movimento d’opinione basato sul protagonismo degli uomini di cultura, senza un reale collegamento con la pratica politica. All’inizio del ‘47 Vittorini pubblica l’ultima replica a questa polemica sostenendo di ‘non suonare il piffero per la rivoluzione’, rivendicando il valore artistico e conoscitivo della letteratura modernistica e avanguardia americana rifiutata come decadente (letteratura della crisi) dal Pci. Segue poi una crisi progressiva del ‘politecnico’ che arriva nel dicembre del ‘47 a chiudere le pubblicazioni. Vittorini dà vita alla collana editoriale di ricerca ‘I gettoni’ con einaudi nel 1951 attraverso cui dà voce a scrittori sconosciuti e alle prime armi che diventeranno poi i classici (Calvino, Fenoglio, Sasah, Maltese). La critica marxista contro il neorealismo
Il Pci inizia a manifestare un atteggiamento polemico verso le scritture e gli scrittori neorealisti, a cui vengono imputati i difetti di mancanza di rigore in senso politico, un eccesso di spontaneità con mancanza di riflessione ideologica, la resistenza alle direttive culturali del partito, le simpatie troppo accentuate verso le avanguardie europee e americane e il decadentismo. Si comincia quindi a invocare il superamento del neorealismo in direzione del realismo:
- passaggio dalla descrizione alla narrazione,
- dal racconto breve al romanzo di ampio respiro,
- dal dialetto a una lingua media,
- presenza di un asse ideologico di matrice socialista a sorreggere l’opera,
- personaggio esemplare, positivo e popolare, ad accompagnare lo svolgersi della vicenda generale con il suo sviluppo individuale. Questa idea di realismo è sostenuta anche dal filosofo György Lukács che ne ‘i saggi sul realismo’ e ‘il marxismo e la critica letteraria’ costituisce un vero e proprio canone/programma per la realizzazione delle opere realiste. «La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri, che in quello delle situazioni unisce organicamente il generico e l’individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio, e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente , d’un periodo storico; per il fatto che esso presenta questi momenti nel loro massimo sviluppo, nella piena realizzazione delle loro possibilità immanenti [...] Il vero grande realismo ritrae dunque l’uomo completo e la società completa, invece di limitarsi ad alcuni dei suoi aspetti» (G. Lukács, Saggi sul realismo). egli promuove quindi:
aspetti erano dati più che visti nel loro sviluppo. Le aspirazioni sociali, l’antifascismo, l’essere rosso erano rappresentati dall’esterno, come dati naturalistici, come elementi dell’ambiente. In Metello invece sono visti nel loro sorgere e svilupparsi».
- Carlo Muscetta e in generale la rivista «Società», con Franco Fortini e Cesare Cases sulle stesse posizioni, trovano Metello deludente sul piano della ricostruzione storica e del rispecchiamento della realtà, ingenuamente populista, portavoce di un’idea ingenua del socialismo delle origini, incarnata in un personaggio privo dello spessore ideologico e umano necessario a compiere quella maturazione di cui avrebbe dovuto essere rappresentate. Questo dibattito è però uno scontro sull’idea di realismo troppo rigida e antiquata che il Pci cerca di imprimere, è impossibile canonizzare la letteratura prima ancora che ci sia e imporla sulla base di pregiudizi preliminari ideologici. lezione 3 (16/11/22) Seconda metà anni ‘50 e primi anni ‘60: momento di profonde trasformazioni nel campo letterario italiano e nel contesto storico che vede la diffusione in Europa del rapporto Krusciov dove vengono rivelati i crimini di Stalin e ciò provoca uno scossone nei militanti e nei partiti comunisti di tutta europa, provocando un ulteriore fuoriuscita di intellettuali dalle file di sinistra. Per quanto riguarda la prosa narrativa: il neorealismo crolla nel 1955 con il dibattito su Metello, mentre sul fronte della poesia entra in crisi la lunga stagione dell’ermetismo, tendenza dominante dagli anni ‘30-‘40 e ‘50, nata durante il fascismo, essendo nata nel in un clima politico particolarmente restrittivo essa chiude le porte della poesia al dialogo con la storia, è una poesia stilisticamente e linguisticamente molto alta, ai limiti della comprensibilità, elitaria, tesa a valori universali ed è l’ultimo approdo della poesia simbolista (nata nell’800 con Baudelaire) basata su criteri opposti a quelli del neorealismo: basso tasso di comunicatività, poesia elitaria, opzioni linguistiche e tematiche che tendono verso l’alto e basata sulla ricerca interiore dell’io e della trascendenza. Questa tendenza a metà anni ‘50 entra in crisi divenendo una maniera e uno stereotipo e perde del tutto la capacità di rinnovarsi in modo parallelo al rinnovamento culturale e sociale. Con la crisi delle tendenze letterarie si aggiungono altri cambiamenti di carattere socio
economico culturale : tra gli anni ‘50/60 si ha il boom economico che trasforma il paese agricolo e contadino che è l’italia in un paese industrializzato, esplode la III fase del capitalismo/tardo capitalismo, che sta all’origine dei fenomeni attuali come l'esplosione dei consumi di massa materiali ma anche culturali. Queste trasformazioni che cambiano in poco tempo lo stile di vita degli italiani modificano anche la fisionomia degli intellettuali che risultano sempre di più cooptati dal mercato divenendo funzionari e tecnici, mentre poco prima quella dell’intellettuale non era nemmeno una professione (quindi non potevano esserlo coloro che non avevano alte risorse economiche) e perciò ora questo mestiere si democratizza e si apre a tutti coloro che prima non potevano permetterselo. L’intellettuale però ora entra nell’ingranaggio della produttività come un salariato qualunque. Gli intellettuali devono perciò rivedere la loro autonomia. Assistiamo anche ad un allargamento dei saperi: nuove discipline entrano nel campo culturale italiano (psicanalisi, linguistica strutturale, sociologia…) poichè l’egemonia culturale fascista aveva fatto dell’italia un paese arretrato, cambiano perciò anche i paradigmi conoscitivi. Con tutti questi cambiamenti devono confrontarsi gli scrittori nati negli anni ‘20/’30, consapevoli di dover ridefinire il proprio ruolo ma anche i modi e le funzioni del fare artistico. I tentativi di rinnovamento e svecchiamento della cultura italiano trovano il loro terreno privilegiato nelle riviste :
- ‘Officina’ (1955-1959) Fondata a Bologna da Francesco Leonetti, Roberto Roversi e PierPaolo Pasolini, ai quali si aggiungono Gianni Scalia, Angelo Romanò e Franco Fortini. Propone uno sperimentalismo fondato sul recupero di modelli pre-novecenteschi (Pascoli e Carducci), dei poeti dialettali e della linea antinovecentista (vociani, Saba). La rivista si presenta con un programma di rinnovamento degli istituti letterari distanti dall’ermetismo e dal neorealismo e rifiuta i vincoli ideologici imposti ai letterati dalla politica (PC). Nella prosa guardano agli scrittori primonovecenteschi attorno alla rivista ‘la voce’ e Gadda è visto come maestro di plurilinguismo e pluristilismo. La proposta è formulata Pasolini in ‘La libertà stilistica’ (1957) in cui sostiene che la sperimentazione neorealista e la sperimentazione post ermetica, sovversive rispetto alla tradizione novecentesca, in realtà non avevano innovato nulla poiché avevano lasciato intatti nelle loro strutture fondamentali gli istituti stilistici precedenti. La libertà stilistica era l’unica libertà (formale e individuale) concessa agli scrittori durante il fascismo che privava ogni
formali. E’ necessario cambiare i modi della rappresentazione letteraria per adattarli alla realtà e i primi testi dimostrano la necessità di tale cambiamento/rivoluzione formale-linguistica. Il menabò apre le porte ai giovani letterati della neoavanguardia: il n.5 del ‘62 presenta una prima rassegna del movimento neoavanguardista, introdotta da un saggio teorico e programmatico di umberto eco ‘Del modo di formare come impegno sulla realtà’. «[...] l’accettazione di una data struttura narrativa presuppone l’accettazione di una certa persuasione dell'ordine del mondo rispecchiato dal linguaggio che uso [...]. Nel momento in cui l’artista si accorge che il sistema comunicativo è estraneo alla situazione storica di cui vuole parlare, deve decidere che non sarà attraverso l’esemplificazione di un soggetto storico che egli potrà esprimere la situazione, ma solo attraverso l’assunzione, l’invenzione, di strutture formali che si facciano il modello di questa situazione. Il vero contenuto dell'opera diventa il suo modo di vedere il mondo e di giudicarlo, risolto in modo di formare, e a questo livello andrà condotto il discorso sui rapporti tra l’arte e il proprio mondo». L'impegno di uno scrittore passa attraverso l’impegno formale e non quello ideologico, politico, civile. Non si può solo modificare il soggetto della storia per adattarlo al contesto ma si deve cambiare il modo di costruire e di formare l’opera. Il menabò crea un dialogo con i giovani della neoavanguardia ma senza un’adesione totale, rispecchiando le posizioni di Vittorini (rinnega la tradizione umanistica per una nuova apertura alla civiltà industriale e l’integrazione della letteratura con le nuove discipline ma mantiene una posizione umanistica pura nel suo carattere progettuale) e di Calvino con remore nei nuovi intellettuali; egli ne parla nel saggio:‘la sfida al labirinto’ in cui ripercorre le vicende delle neoavanguardie europee e individua due linee di avanguardia: la linea razionale : che si conforta e si integra con la tecnica (architettura) e la linea viscerale , ripiegata sull’interiorità e sull'inconscio incline alla deriva nel caos. Negli anni 50-60 Calvino vede prevalere la linea viscerale e individua in un'immagine ricorrente come quella del labirinto il simbolo di questa linea: l’individuo si perde ed è disorientato, rappresenta l’opacità del mondo. Davanti ai labirinti si possono avere diversi atteggiamenti tra cui ammetterne l’esistenza e cercare di conoscerli e trovare la strada per uscirne. Fuori dalla metafora l’atteggiamento di Calvino è quello di ammettere la crisi culturale,
riconoscerla ma anche conoscerla e cercare di uscirne con alcune strategie di risposta. I giovani avanguardisti però non si sentivano accettati da nessuna delle due riviste sopra citate e perciò si aggregano ad un’altra rivista milanese:
- ‘Il Verri’ (1956-.oggi) fondata a Milano da Luciano Anceschi, critico letterario che negli anni ‘40 aveva curato 2 antologie in cui aveva istituzionalizzato la poetica dell’ermetismo facendone una linea direttrice portante della poesia del 900. Egli era però consapevole della crisi di tale movimento ermetico e della necessità di aprirsi alle nuove forme culturali: si mostra infatti grande interesse per le scienze, per il rapporto tra letteratura e tecnica e grande apertura verso le esperienze letterarie di innovazione del linguaggio, dello stile e delle forme. Ampio spazio viene concesso alla psicanalisi, allo strutturalismo, all’antropologia culturale e al recupero dell’esperienza delle avanguardie storiche europee; la rivista concede centralità del concetto di «poetica» e pone l’accento sulle innovazioni formali. La rivista è uno strumento di riorganizzazione del sapere e revisione dei valori del passato, come la rivalutazione delle avanguardie storiche primonovecentesche (futurismo), macchiate dalla colpa di aver spinto l’Italia nella I guerra mondiale e quindi rimosse. La figura di intellettuale proposta dal Verri è quella dell’ intellettuale che ha rinunciato alla propria autonomia ed è consapevole del contesto produttivo in cui è inserito. Attorno a Anceschi si riuniscono giovani scrittori ma anche critici della letteratura (Nanni Balestrini, Antonio Porta, Alberto Arbasino, Giorgio Manganelli, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani, Umberto Eco ecc.) Con il verri ha inizio la prima fase dell'esperienza della neoavanguardia.
- prima fase: 1956-1962 Dalla nascita del “Verri” e dalla pubblicazione di Laborintus di Edoardo Sanguineti, il primo testo della neoavanguardia italiana, alla pubblicazione di Opera aperta di Umberto Eco e del n. 5 del«Menabò»; nel 1961 esce l'antologia I novissimi,prima manifestazione organizzata del movimento.
- seconda fase: 1963-69 organizzazione e vertice della parabola neoavanguardista:Dall’organizzazione, a Palermo, del primo convegno del Gruppo 63 - che da quell’anno prenderà il nome – all’uscita dell’ultimo
letterario sia il frutto di una ricerca collettiva. Dal movimento nasce la rivista: «Quindici» (1967-1969) raccordo tra letteratura, costume e politica, dialogo con i movimenti studentesco e operaio: la rivista diventa strumento di raccolta e diffusione dei documenti prodotti dal movimento studentesco. La spaccatura interna tra difensori della specificità letteraria della rivista (Giuliani, Arbasino) e i più politicizzati (Balestrini, Filippini e Sanguineti) porta allo scioglimento della rivista e segna la crisi della neoavanguardia come gruppo operativamente compatto. Quando nel gruppo 63 si discusse sulle finalità della prima avanguardia si manifestarono opinioni divergenti:
- Angelo Guglielmi in ‘avanguardia e sperimentalismo’: «La linea viscerale della cultura contemporanea in cui è da riconoscere l’unica avanguardia oggi possibile è a-ideologica, disimpegnata, astorica, atemporale: non contiene messaggi, né produce significati di carattere generale. Suo scopo è quello di recuperare il reale nella sua intattezza: ciò che può fare sottraendolo alla Storia, scoprendolo nella sua accezione più neutra, nella sua versione più imparziale, al grado zero» Egli non si propone di promuovere nessun tipo di ideale, di valore e contesto storico, recuperare il reale nella sua interezza è l’unico obiettivo: registrare fedelmente il caos senza intervenire, riproducendo o esasperandone la banalità in modo caricaturale.
- Edoardo Sanguineti in ‘sopra l’avanguardia’: sostiene che non si possa pensare che il linguaggio sia neutro rispetto alla storia; ideologia e linguaggio sono sempre andati a braccetto, anche il linguaggio poetico. Ogni linguaggio nasconde una persuasione occulta e si ha a che fare con le egemonie culturali. Lo scrittore deve sapere che sta maneggiando uno strumento non innocente e per essere consapevole deve attuare una strategia metalinguistica tramite lo straniamento (figura nota/episodio noto e banale da un punto di vista nuovo e inaspettato per vedere la stessa cosa sotto una luce diversa.) lezione 4 (21/11/22) Quali sono gli apporti della neoavanguardia al romanzo e alla narrativa. Nel convegno del 1965 si apre il dibattito sul ‘romanzo sperimentale’, quando già erano usciti gli ‘antiromanzi’
avanguardisti come Fratelli d’Italia di Arbasino, Capriccio italiano di Sanguineti (1963) e Hilarotragoedia di Manganelli (1964). E’ unanime la condanna al bestseller di qualità: romanzi ben fatti in lingua media che caratterizzano tutta la narrativa del dopoguerra, attirano condanne e parole forti. L’unico esente dalla critica è Carlo Emilio Gadda che viene assunto come padre putativo della neoavanguardia per il suo plurilinguismo di lingue e linguaggi diversi, per il suo pluristilismo, per il pastiche e per il realismo creaturale. Gadda aveva però all’epoca (‘65) concluso la sua parabola creativa ed era di un’altra epoca tuttavia la pubblicazione in volumi dei suoi principali romanzi fa si che si consolidi questa opinione nel gruppo ‘63 in cui si definiscono tutti ‘nipotini dell'ingegnere'. Tra i modelli stranieri vi sono Joyce, Kafka, Beckett, Robbe-Grillet, Céline. All’ordine del giorno c’è anche il problema di come rinnovare la narrativa italiana in senso critico-problematico e antinaturalistico. Le proposte sono molteplici e diversificate e non arrivano a una sintesi né a una proposta univoca di romanzo sperimentale. Alcune proposte:
- Abbassamento del linguaggio: stile comico e straniante che spesso si abbandona al flusso di coscienza quasi onirico, si prediligono i momenti in cui la coscienza non sorveglia il linguaggio (Fabula onirica è la struttura narrativa privilegiata da Sanguineti).
- Normalizzazione del personaggio che perde i caratteri di esemplarità e diventa indistinguibile e anonimo dagli altri.
- svuotamento della trama e riduzione a romanzo informale costituito da eventi insignificanti
- Privilegiata la descrizione al posto della narrazione, in cui gli oggetti nuovi del boom economico hanno il primato assoluto. (le chause - G.Perec)
- rifiuto di ogni istanza ordinatrice di matrice ideologica, etico-politica che rende il romanzo aperto ad interpretazioni diverse e contrastanti
- rilievo delle operazioni metanarrative (mutuato dalla trad. romanzesca primonovecentesca come Stern) il romanzo diventa la storia del suo farsi, il romanzo mette a nudo i suoi meccanismi e non vuole sollecitare l’incredulità dei
