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LETTERATURA ITALIANA
CONTEMPORANEA E
[ Esame : non serve leggere tutti i libri, se ne sceglie UNO nel trittico genealogico e DUE contemporanei + stesura di una relazione di 20.000/25.000 battute da inviare una settimana prima dell’appello scelto su un argomento (autore/autrice, testo…) affrontato durante il corso. Su moodle è caricato un file-guida alla relazione in cui individuare l’argomento d’esame e come impostare il lavoro. La parte orale consiste nella discussione della relazione + un paio di domande sugli argomenti del corso e libri scelti — questa parte orale può essere sostituita da una presentazione orale di 20 minuti da fare in aula sulla relazione, un autore o su un testo scelto. ] Lezione 1, 28 Aprile 2025 L’esplosione delle biofiction si è verificata negli ultimi trent’anni, ma in Italia è stata scoperta e studiata dalla critica da non più di dieci anni. Il terreno contemporaneo è instabile e succube delle possibili smentite. Servirà, durante il corso, il confronto tra autori viventi e autori ormai già morti per permettere il salto della biofiction ipercontemporanea o trovare le linee di continuità. Recuperare testi lontani nel tempo (Sciascia, Savigno, Banti…) sono utili per capire la differenza che c’è oggi con quella del tempo, in cui il termine odierno di biofiction non esiste. Questioni perliminari : Problema di definizione e di categorizzazione :
- Sulla base di quali elementi possiamo definire un testo biofinzionale?
- Quali sono i generi 'confinanti' (romanzo storico, romanzo biografico, biografia
romanzata) che possono aiutarci a capirne il funzionamento? Biofiction è termine di difficile definizione, innanzitutto per la divergenza quasi ontologica dei suoi due componenti.
- Cos’è una biografia? Come si può raccontare la vita di una persona realmente esistita
- Quali elementi di un testo ne dichiarano la finzionalità?
- Come si può conciliare un genere dichiaratamente referenziale con la finzione?
Problema di periodizzazione :
- Quando possiamo cominciare a parlare di biofiction?
- È un genere proprio della contemporaneità, oppure ha degli antecedenti e si inscrive in
una riflessione e in una sperimentazione che attraversano l'intero Novecento? PRIMA QUESTIONE, DEFINIZIONE E CATEGORIZZAZIONE Il termine biofiction — che sarebbe da pronunciare con l’accento francese “biofiction (biographique)” poiché coniato nel 1990 in Francia da Alain Buisine ad un convengo sulle biografie letterarie — è stato inquadrato teoricamente nel 1991 in un articolo francese chiamato “ Biofiction ”. Indica i testi ibridi , che mescolano biografia e racconto di finzione (fiction e non-fiction).
Ognuna delle ibridazioni costituisce una tipologia diversa di faction , ovvero un termine anglosassone che mescola i termini fact e fiction. Buisine aveva però probabilmente in testa l’idea di autofiction , fiction autobiographique. Pur essendo simile e funzionando ugualmente, è un genere tecnicamente più vecchio. Si riferiva al libro “Fils” di Serge Dubrovsky del 1977 — dal titolo ambiguo poiché quella parola può voler dire sia “figlio” che “fili”. Per lui, il carattere finzionale di un testo deve risaltare dal modo in cui i fatti narrati vengono presentati: “Il mio libro è finzione di eventi e fatti rigorosamente reali.” Walter Siti invece dice che tale genere autofiction è da definirsi “autobiografia di fatti non accaduti”, accentuando così la finzionalità dei contenuti, perché sono i fatti ad essere fittizi. “Mentre l’autobiografia racconta i fatti ‘perché sono accaduti’, il romanzo racconta i fatti ‘perché hanno senso’.” Formalmente, affinché ci sia biofiction devono esserci sia finzione che fatti. Può avvenire in due modi:
- Raccontando la biografia di qualcuno realmente esistito, finzionalizzandola —>
finzionalizzazione di una vita vissuta ;
- Raccontando la biografia rispettando i codici del racconto biografico, ma di un
personaggio fittizio —> biografizzazione di una vita fittizia. In area francofona , che ha studiato più di tutte questo termine, il termine biofiction copre l’area semantica più vasta di tutte. Comprende tutte, o quasi, le possibili forme e gradi di ibridazione. Ci sono tre possibilità di autofiction :
- Biografia romanzata , in cui la narrazione biografica è dominata dai fatti ma usa,
talvolta, alcune basi della fiction (es. “New Biography” anglosassone, “Limonov” di Carrère o “L’impostore” di Cercas);
- Romanzo biografico o novella biografica , in cui la narrazione è finzionale con
introduzione massiccia di effetti del reale (come il nome dei protagonisti presi dal mondo reale ma coinvolti in azioni fittizie);
- Romanzo di forma biografica , con un impatto biografico ma un eroe fittizio (es.
“Orlando” di Virginia Woolf). Alexander Gefen definisce biofiction “tutte le finzioni letterarie di forma biografica (vita di un personaggio immaginario o vita immaginaria di un personaggio reale)”. In area anglosassone , è considerabile biofiction solo il romanzo biografico. Riccardo Castellana , concede uno spazio biofinzionale ai cui estremi ci sono biografia romanzata e romanzo biografico , dal quale è escluso solo il romanzo di forma biografica. In questo caso, biofiction è ogni narrazione in prosa su qualcuno di reale distinto dall’autore, di cui è descritto tutto l’arco vitale o solo alcuni momenti salienti + ibrida il discorso biografico di fatti e i tratti testuali della fiction.
TRATTI TESTUALI DELLA FICTION
sfugge alle norme della comunicazione della vita vera.” (D. Cohn, “Indicazioni di finzionalità. Una prospettiva narratologica”, in «allegoria», 60, 2009, pp. 42-72). Lezione 2, 29 Aprile 2025 Le biofiction eterodiegetiche (anche eterobiofiction ) con un narratore esterno, sono articolate in: I. Eterobiofiction a focalizzazione zero , in cui il narratore ha pieno accesso all’interiorità di tutti i personaggi ed è onnisciente , è una voce che parla dall’alto ed è superiore alle singole coscienze individuali dei personaggi; II. Eterobiofiction a focalizzazione interna , in cui si dà risalto alla coscienza del biografato, ma anche al suo inconscio tramite i sogni e i flussi di coscienza (es. Lenz di Georg Büchner); III. Eterobiofiction multipiano , che non hanno una focalizzazione diversa da quelle a focalizzazione interna, ma presentano caratteristiche strutturali particolari a più piani narrativi e che intrecciano vicende e contesti spazio-temporali diversi. Prevedono punti di vista e voci diverse; IV. Eterobiofiction a focalizzazione esterna , in cui la voce narrante si limita a registrare gli eventi in modo oggettivo. Impedisce qualsiasi accesso all’interiorità del personaggio , ed è un caso rarissimo nella fiction e biofiction. Le biofiction omodiegetiche (anche omobiofiction ) - cioè che hanno narratore esterno che racconta in prima persona -, non hanno di norma nessuno dei marker testuali specifici della fiction; il narratore non può avere il dono di leggere la mente di nessuno ma racconta solo ciò che vede o fa. Il patto finzionale è stipulato tramite il paratesto, ed è sollecitato dalla mancata coincidenza A = N. I. Omobiofiction allodiegetica ( allobiofiction ). Qui il racconto è gestito da un personaggio secondario, che, in virtù della sua prossimità col biografato, può testimoniare e farsi garante della veridicità dei fatti, anche non noti o non documentabili; esso è tuttavia condannato a una visione limitata delle cose, specie rispetto all’eroe e alla sua interiorità, alla quale per statuto non ha accesso; II. Allobiofiction , in cui è l’autore stesso a narrare la vicenda del biografato, tra nescienza dello storico e scivolamenti verso la focalizzazione interna (es. “Limonov” di Emmanuel Carrère, Savinio in alcune biografie di “Narrate, uomini, la vostra storia”); III. Allobiofiction polifonica , in cui diverse voci raccontano uno stesso personaggio o uno stesso episodio della sua vita (es. “Rosso Floyd” di Mari, “La ragazza con la Leica” di Janeczek); IV. Omobiofiction autodiegetica ( autobiofiction ) in cui il racconto è gestito dal protagonista stesso della storia (es. “Memorie di Adriano” di Yourcenar, e, in tempi più recenti “L’architettrice" di Mazzucco). Qui, la voce narrante autobiografica si rappresenta come anziana o vicina alla morte , cosicché è in grado di trarre un bilancio della propria vita, ma al tempo stesso può presentare gradi diversi di inattendibilità rispetto ai fatti narrati. Altri elementi di finzionalità possono essere la narrazione simultanea (scrivere mentre si agisce) e la narrazione postuma (scrivere dopo che si è morti). Infine c'è un ultimo caso, cioè la fiction metabiografica ( metabiofiction ).
In questo caso, la narrazione è incentrata sulla ricerca compiuta da un biografo fittizio nel tentativo di ricostruirne la figura e la personalità — ricerca spesso fallimentare o comunque destinata ad approdare a conclusioni contraddittorie, lacunose o problematiche, mancando proprio l'obiettivo principale di una biografia, ossia restituire la peculiarità di un carattere e il senso di una traiettoria esistenziale. Può avere una voce narrante eterodiegetica (es. “Chatterton” di Peter Aykroyd, “Le variazioni Reinach” di Tuena) oppure omodiegetica (es. “Il pappagallo di Flaubert” di Julian Barnes, "Lo stadio di Wimbledon” di Del Giudice). La traccia biografica diventa il sottotesto di una costruzione narrativa complessa, al cui centro sta la ricerca compiuta intorno alla vita del biografato da parte del biografo.
I PARADOSSI DELLA BIOFICTION
1. La forma suggerisce di leggere la storia come fiction mentre il contenuto esige di essere sottoposto alla prova della referenzialità (nomi propri = entità finzionalizzate e persone reali); 2. Le narrazioni ibride mostrano nel testo pezzi di realtà referenziale (nel caso della biofiction contenuti anagrafici noti, documenti, immagini ecc.); 3. La biofiction può imitare il discorso bibliografico-saggistico con note, apparati di fonti, bibliografia (mimesis formelle secondo Glowinski) che generano effetti di non-fiction; 4. La fiction può manifestarsi in maniera 'debole' (sussidio delle fonti storiche e ipotizzando quello che il biografato può aver pensato) o in maniera 'forte' (contraddizione o invenzione delle fonti storiche e 'mente trasparente')
GENEALOGIE DELLA NARRAZIONE BIOGRAFICA
La biografia è storicamente apparentata con altri generi, discorsivi o letterari:
- (^) L' epidittico , un genere retorico volto a dimostrare l'eccellenza di una persona o di un valore: la biografia classica di Plutarco e Svetonio ("uomo illustre"), il genere agiografico nel Medioevo, le «Vite» del Rinascimento, fino alle biografie del Settecento inglese (biografia di Samuel Johnson scritta da James Boswell) condividono caratteri di monumentalità, rigore ed esaustività;
- (^) La storiografia (non sempre riconoscendo alla biografia legittimità storiografica);
- L'autobiografia, intesa come un caso particolare di biografia, essendo la vita narrata quella dell'autore. Per secoli, il genere biografico è cambiato moltissimo, ma è rimasto invariato nei suoi scopi. La prima rottura significativa avvenne con “Vite immaginarie” (1896) di Marcel Schwob è una raccolta di racconti biografici in cui le esistenze di personaggi illustri - come Empedocle, Lucrezio, Petronio, Paolo Uccello… - si intrecciano con i destini di uomini e donne qualsiasi - mendicanti, criminali, prostitute… -
- (^) Per la prima volta, si conquistano il diritto alla biografia personaggi non illustri , anonimi, marginali;
- (^) Per la prima volta, la biografia fa proprie forme di creatività letteraria , intesa sia come invenzione di singoli particolari biografici, sia come ricorso a tecniche finzionali e romanzesche (ad esempio quelle che rendono possibile la rappresentazione diretta della vita interiore di personaggi storici). «La scienza storica ci lascia nell’incertezza circa gli individui. Non rivela che i punti in base ai quali essi erano associati alle azioni generali. Ci dice che Napoleone era so ff erente il
tipologia o “specie”, l’ homo biograficus , una v ia di mezzo tra un individuo in carne ed ossa e un personaggio di finzione. L'homo biographicus deve lasciare delle tracce di sé attraverso le imprese e i documenti che testimoniano il suo agire e il suo pensiero. Per questo non può , come homo sapiens, disperdersi nell’indeterminatezza della vita reale, né , come homo fictus, esibire la propria interiorità senza una documentazione che ne accerti la veridicità. L' homo biographicus , per esistere, si deve ancorare ai fatti. Alla biografia si confà più la verità poetica che quella storica per cogliere le sfumature dell'esistenza umana, ma è altrettanto necessario un lavoro di documentazione scrupoloso e accurato. Per questo, l’autonomia del biografo è più limitata rispetto a quella del romanziere; l’unico punto di vista che l’autore di biografie può adottare è quello del suo soggetto , proprio perché l’obiettivo del racconto di una vita è non anticipare mai le scoperte del suo eroe. Il punto di vista di un narratore onnisciente è bandito quindi dalle scritture biografiche —> rappresenterebbe la perdita della veridicità e della verosimiglianza che una biografia deve garantire. Lezione 3, 30 Aprile 2025 Benedetto Croce , “Vite di avventure, di fede e di passione” ( 1935 ): sono sei biografie - Filippo di Fiandra e Cola di Monforte; Galeazzo Caracciolo, Isabella di Morra, Diego Sandoval de Castro e Diego Duque de Estrada; Carlo Lauberg - con un’avvertenza: «Mi è accaduto, nel corso delle mie letture e indagini, di sentirmi attirato dalle figure di alcuni uomini, le cui vite, ricche di vicende e di contrasti, trabalzate e trapiantate dalla fortuna in paesi lontani e diversi, impersonavano drammaticamente le condizioni e le lotte politiche e morali dei tempi loro. Mi pareva che, a ben raccontarle, si potesse appagare l'immaginazione, che si diletta dello straordinario e inaspettato, senza perciò deludere le richieste della seria intelligenza storica.» Croce ribadisce il rifiuto delle cosiddette “ biografie romanzate ” e fornisce precise indicazioni sui criteri da lui seguiti nello stendere le sue biografie: «attenersi scupolosamente alla documentazione», essere rigorosi nella «ricostruzione biografica», «riattaccare i casi degl'individui ai problemi delle loro età». Per rafforzare la propria posizione contro le biografie romanzate, Croce fa un confronto con il romanzo storico , il quale è pieno di un profondo spirito etico e di una riverenza nei confronti dei fatti, mentre lo stesso non si può dire delle vite romanzate. Esse, al contrario, tendono a considerare l'individuo non più nelle sue relazioni con l'opera, la storia e il lavoro, ma “in sé e per sé”. Ci sono due eccezioni appartenenti alle correnti tardo-moderniste:
- Hermann Broch , “La morte di Virgilio” ( 1945 ), strutturato in 4 parti , narra le ultime 18 ore di vita del poeta latino Virgilio (morto il 21 settembre 19 a.C.), che si trova a bordo della nave che lo sta riportando in Italia dopo un soggiorno ad Atene. Virgilio, molto malato, sa perfettamente che può morire da un momento all’altro, e si tormenta per non essere riuscito a completare l'opera cui tiene di più, l’ Eneide. Vorrebbe pertanto bruciare il poema: a cercare di farlo recedere da tal proposito si adoperano i suoi cari amici Lucio Vario Rufo e Plozio Tucca assieme all’imperatore Augusto in persona.
- Marguerite Yourcenar , “Memorie di Adriano” (1951), viene presentato come una lunga lettera di un vecchio imperatore indirizzata al nipote adottivo diciassettenne e futuro successore, Marco Aurelio , che affronta e stende un bilancio della propria vita pubblica e privata. Adriano medita e ricorda i suoi trionfi militari, il suo amore per la poesia e la musica, la sua filosofia nonché la sua passione per il giovanissimo amante bitino, Antinoo. La scrittrice Yourcenar, che tra l’altro anch’ella omosessuale, lo definisce una “invenzione plausibile” poiché sulla base delle fonti si può pensare sia successo. A partire dagli anni ’60 , in Francia si inaugura una stagione antibiografica , poiché, con lo strutturalismo - che assegna al testo un valore assoluto - si mette in discussione l’esistenza di una soggettività al di fuori del testo (il testo NON racconta una biografia, ma l’individuo è costruito ed esiste solo in virtù dell’organizzazione testuale che lo contiene ). È il momento di emancipazione della biofiction dal romanzo storico. In area anglosassone, anche grazie alla scelta di nuovi soggetti biografati, spesso artisti o scrittori (author biography). Bourdieu contesta questa nuova idea, dicendo: “L’inclinazione a farsi ideologi della propria vita selezionando certi eventi significativi in funzione di un'intenzione globale e istituendo fra l'uno e l'altro delle connessioni atte a giustificarne l'esistenza e a renderli coerenti, come quelle implicite nel porli come cause o, più spesso, come fini, incontra la complicità naturale del biografo che tutto spinge ad accettare questa creazione artificiale di senso, a cominciare dalle sue disposizioni di professionista dell’interpretazione.” (Pierre Bourdieu, L'illusione biografica, in “Ragioni pratiche”, Bologna, il Mulino, 2009) Nel 1977 , ci sarà Michel Foucault a pubblicare su “Les Cahiers du Chemin” un testo dal nome “La vita degli uomini infami”, concepito come prefazione a un’ antologia di biografie di internati nel periodo 1660-1760 , trovate negli archivi della Bastiglia e dell'Hôpital Général o ricavate da documenti di polizia risalenti. L’aggettivo “infame" è usato da Foucault nel suo significato etimologico: non solo uomini e donne dalla fama compromessa, ma anche senza voce (cfr. “Vite immaginarie” di Schwob o “Storia universale dell’infamia” (1935) di Borges, che probabilmente ha ispirato il titolo). Foucault prende le distanze dalla storiografia (iniziando con una frase importantissima “Questo non è un libro di storia, è un’antologia di esistenze”) e conclude affermando che “la letteratura rimane il discorso dell’infamia”, poiché “ad essa spetta di dire ciò che è più indicibile - peggiore, più segreto, più intollerabile, spudorato”: «Non essendo stati niente nella storia, non avendo giocato alcun ruolo apprezzabile negli eventi o tra le persone importanti, non avendo lasciato dietro di sé nessuna traccia che potesse essere riferita, essi non hanno, e non avranno mai, altra esistenza che al riparo precario di queste parole.» Il documento è necessario come dispositivo di potere , che “accoglie e vede solo quello che è appropriato al suo scopo istituzionale”, perché la visibilità delle vite infami dipende proprio dal loro “incontro/scontro” col potere (che da una parte ha cancellato le loro esistenze, mettendole ai margini, dall'altra ne ha custodito le tracce). Negli anni ‘70 , Roland Barthes individua una “nébuleuse biographique” che caratterizza e influenza le narrazioni contemporanee, come una reazione alle “generalizzazioni, collettivizzazioni, gregarizzazioni e un modo di rimettere nella produzione intellettuale un po' di a ff ettività psicologica”.
White ritiene che lo storico , come qualunque altro narratore, si caratterizza non tanto per il rigore metodologico con cui ricostruisce del passato, ma per le strategie discorsive con cui organizza il materiale a disposizione. Dagli anni ’80 , la biofiction si presenta come un fenomeno tipicamente post-moderno, le cui caratteristiche si possono individuare nei tratti generali della fiction post-modernista:
- Pastiche ;
- Intertestualità in chiave citazionistica e talvolta parodica;
- Metanarratività ;
- Strutture complesse a più piani diegetici;
- Double coding ;
- Soggettività frammentate ;
- Sovrapposizione di referenzialità e finzionalità , talvolta fino alla manipolazione e alla
falsificazione dei dati fattuali così come dei documenti e delle fonti. Alla funzione completiva della biofiction (che integra i dati fattuali con elementi fittizi ma verosimili) si aggiunge la funzione sostitutiva , che contraddice il documento o lo parodizza , creando un mondo alternativo a quello reale ( controfattuale ) e dove il soggetto biografato è solo un punto di partenza per il gioco delle allusioni e delle deviazioni rispetto alla storicità dei fatti. La biofiction contemporanea : a. Rompe il nesso con la storiografia; b. Include, fra i “biografabili”, anche personaggi non illustri ; c. Include esplicitamente nel suo dominio la fiction. Dominique Viart individua, come caso rappresentativo della biofiction francese , “Vite minuscole” di Pierre Michon, che risente fortemente della lettura della “Vita degli uomini infami”. Viart si rifà a “L’archelogia del sapere” ( 1969 ) di Foucault, secondo il quale i sistemi epistemologici sono regolati da norme che operano in modo inconscio sugli studiosi, che tendono a proiettare la conoscenza del proprio presente sui loro soggetti di studio. Si produce così un tipo di sapere fatto di discontinuità; esattamente come accade nelle biofiction, la cui indagine procede per frammenti e intermittenze e dove il vissuto e il paradigma conoscitivo del biografo si riflettono in quelli del biografato. Viart conia così il concetto di “ archeologia del sé ”, alludendo al fatto che il racconto della vita di un personaggio diverso dall’autore non è che un mezzo per raccontare la soggettività di chi scrive. In questo senso, la relazione tra biografo e biografato risulta un tema centrale della biofiction degli ultimi anni: narrazione biografica come confronto con l'Altro, soprattutto con figure familiari e/o figure elettive (“filiations biologiques, filiations électives”).
- Nel primo caso, Viart riconosce e indaga una tendenza tipica della biofiction degli ultimi anni: il racconto biografico dei padri , che non appaiono più come garanti di un sistema di pensiero, ma come vittime della Storia;
- (^) Nel secondo caso, individua un tipo di ricerca genealogica metaforica , relativa alle ascendenze letterarie del biografo.
Le influenze estetiche e il retaggio familiare sono temi centrali perché “la biographie des ascendants y est précisément considérée comme la matrice de la vie du sujet” — trad: la biografia degli ascendenti è considerata come la matrice della vita del soggetto. (Dominique Viart, Dis-moi qui te hante: paradoxes du biographique, in “Revue des Sciences humaines”, n. 263, 2001). Il racconto della vita del biografato, quindi, diventa:
- (^) una proiezione del biografo , che trasforma la biografia in una declinazione dell’autobiografia;
- (^) uno strumento per indagare le genealogie letterarie , cioè la fitta rete di opere e scrittori che hanno contribuito alla costruzione del testo biografico. Il caso più evidente di questo rapporto tra il narratore/autore e il personaggio, si verifica nel momento in cui l’ autore si inserisce nel testo come personaggio della storia. Ma il fine ultimo dello scrittore non è quello di parlare di sé, l’autobiografismo è solo un innesco per avvicinarsi a una verità che, in quanto verità dell’altro, sarà sempre parziale. Nelle biofiction iper-contemporanee prevale la responsabilità etica del biografo di fronte al proprio personaggio: l’insistenza sul documento, sui dati fattuali, anche quando sono manipolati, serve anche ad arginare, da una parte, il rischio di un soggettivismo autoreferenziale e, dall’altra, il rischio della menzogna di un narratore inattendibile. Lezione 4, 5 Maggio 2025 Da qui, si cominciano ad analizzare i testi, partendo da Alberto Savinio, pseudonimo di …, nato ad Atene nel 1981 e fratello minore di Giorgio de Chirico, il pittore. Savinio nasce ad Atene per motivi legati alla professione del padre, e vive in Grecia fino al
Fu un pittore, uno scrittore ed un musicista; dopo la formazione in Grecia, fa poi tappa a Monaco di Baviera ed infine in Francia (perlopiù a Parigi ), che era il luogo in cui quasi tutti gli artisti andavano a fare apprendistato. Le sue immagini erano molto semplici, che però mostravano una realtà che solo apparentemente assomigliava alla realtà di cui si fa esperienza. Le luci erano irreali, gli oggetti hanno tinte innaturali. La prospettiva è in realtà quel tanto che basta deformata da rendere gli spazi inquietanti; le scene urbane sono “svuotate” di figure umane, di movimento, di attività, di vita.
nei suoi quadri che racconti. Si tratta di un simbolismo antico, che aiuta a capire che tra esseri umani e animali ci può essere una fusione. Coesistere. Una persona può essere paragonata ad un animale, seguendo l’emergere del suo lato più selvaggio (es. il coraggio di un leone). Per lui, la metamorfosi rappresenta il superamento della “norma” in una civiltà e al di là degli abbellimenti dell’arte. Cerca l’essenza del carattere di un individuo. Questa idea viene dalla sua formazione filosofica, poiché era un seguace della filosofia di Schopenhauer, che concepiva la vita organica - di tutto ciò che è vivente - come un continuum, una linea lungo la quale non ci sono delle chiusure nette, ma ci sono sfumature e “transizioni morbide” che si possono percorrere. La cosa importante era che fosse tutto animato dal desiderio di continuare a vivere, quello che Freud chiamerà “libido”, Schopenhauer lo chiamerà slancio vitale. Lungo questo flusso, quel che vive scorre e trascorre —> può accadere che, nell’emergere di un carattere, umani e animali si metamorfosino e contaminino tra loro. La stessa cosa accade con gli oggetti inanimati, nell’arte di Savinio. La metafisica permette di accedere ad un mondo in cui i limiti sono molto poco rigidi. Altri elementi legati alla metamorfosi di Savinio sono:
- Il sogno , che Savinio concepisce psicoanaliticamente sulla scorta delle intuizioni freudiane e surrealisticamente, ideato come un luogo di immagini inconsce. Una condizione della mente che avvicina il sognatore ad una logica superiore della metafisica, perché nel sogno il principio di non-contraddizione non vale più come invece accade nella logica quotidiana. A questa idea del sogno, Savinio aggiunge un altro elemento: ritenendo il sogno “piatto”, vuole aggiungere la memoria , una facoltà differente. Nel 1920, in un saggio parla del potenziale creativo e rivelatori della memoria; “La memoria adorna di sé gli aspetti delle forme; le dilata, per così dire, al di qua e al di là del loro stato presente. Grazie alla memoria, noi, nel mirare le immagini, vediamo ciò che furono queste immagini e ciò che saranno, è la poesia dello sguardo. Nude sono invece le immagini dei sogni: nude e senza storia. La memoria non le adorna. Non si sa donde vengano né donde vadano. […] Arido è il sogno, e l’occhio con cui guardiamo le immagini dei sogni è privo di poesia. […]”
- Quando parla di memoria , parla non solo della memoria individuale e personale, ma dice che essa è la religione dell’umanità, ciò che unisce e lega tutti gli esseri, collettiva.
Per lui sono anche pensieri ed esperienze dei nostri antenati, è quindi all’origine dell’arte. Per spiegare questa teoria, attinge al mito della nascita delle muse - ergo, delle arti -: “Nacque la memoria nell'istante medesimo che l’esiliato Adamo varcava la soglia del Paradiso Terrestre. Nacque allora questa pensierosa facoltà, a ffi nché lui (Adamo) e tutti i suoi discendenti mai più dimenticassero [...] la felicità innocente e senza termine cui in principio egli era stato eletto e che di poi speriamo sempre di ritrovare. Nacque insomma la Memoria a ffi nché si tramandi per lei, di uomo in uomo, il desiderio del perduto bene. Disperata era in principio la Memoria. Ma quando un dio si avvicinò a lei amorosamente, alla Memoria si aggiunse la Speranza: dal crudo e dolorosissimo ricordo di ciò che fu, nacque il desiderio che ciò che fu ritorni. [...] Nove figlie generò l’amore di Giove e Mnemosine. Le quali, scese che furono sulla terra, questa ne sospirò di gioia e di consolazione. L'arte dunque è sorta dal fecondo grembo della Memoria. È per questo che nell'arte, più che in nessun altro modo, spira come una nostalgia, non di celesti rapimenti, ma della grazia che in principio fioriva quaggiù: dell'immortalità terrestre. È per questo che nell'arte, e solo nell'arte, il ricordo del primitivo bene ritorna vivissimo, preciso, e un'altra volta, miracolosamente, diventa certezza.” Il sogno e la memoria sono così uniti. Nel sogno e nell’inconscio, giacciono abbandonati dei frammenti (sia individuali che collettivi) di una interezza perduta , a cui gli esseri umani continuano ad aspirare. La memoria, che attinge ad essi, dà loro una forma attraverso le nove arti, che in qualche modo fa intravedere agli umani quello stato di grazia e di quel mondo integro. Qualcosa di del mondo è ancora qui, nell’inconscio di ognuno. Ci sono d ue momenti della vita nei quali è possibile riavvicinarsi allo stato di grazia di cui parla Savinio, e sono momenti fuori dalla storia del soggetto: le soglie della vita umana. Infanzia (in cui l’individuo non è ancora stato percepito socialmente - e soprattutto a livello borghese -, non è in comunicazione con tutto) e morte (ugualmente, dopo la “costruzione” c’è il dissolvimento dell’individuo costituito socialmente), in cui il soggetto non è ancora entrato nel tempo fisico, potendo quindi percepire ancora quel tutto.
- (^) Nel ricostruire la propria infanzia , presenza anche la sua idea di infanzia, rendendola una condizione metafisica. Utilizza anche lo pseudonimo per parlare di sé, Nivasio Dolcemare. Scrisse “Tragedia dell’infanzia” ( 1937 , prima stesura del 1919-20) e “Infanzia di Nivasio Dolcemare” ( 1941 ). Idealizza l’ infanzia come luogo mitico della non differenziazione , epoca libera dal dominio del tempo (, facendo riferimento a Cronos , “un Dio che i bambini non conoscono”) e condizione privilegiata dell’esistenza in quanto il bambino è partecipe della sostanziale unità di tutto ciò che vive. La vede anche come età rivoluzionaria , “sistematicamente stroncata dai grandi” soprattutto attraverso l' educazione , “la prima forma di reazione nella quale l'uomo s’imbatte al suo esordio nel mondo. Educazione, sotto l’ipocrita maschera della bontà e della “necessità”, non è se non la sistematica, scientifica, legale diminuzione dell'uomo, la
Ciò che se ne evince è l’influenza delle “Vite immaginarie” di Schwob (per il valore attribuito al dettaglio eccentrico e per la grande libertà nel contaminare dato referenziale e elementi finzionali), ma anche della rubrica “La vie anecdotique” tenuta da Guillaume Apollinaire sul «Mercure de France» dal 1911 al 1918: cronache cittadine, riflessioni sulle arti, resoconti di eventi bizzarri e biografie eccentriche (Gérard de Nerval, Rousseau il Doganiere) con eventi e dettagli inventati. Savinio stesso è ritratto in una puntata della rubrica (1° Giugno 1914) come un energico suonatore di pianoforte che, di li a qualche anno, avrebbe distrutto prima tutti i pianoforti di Parigi poi quelli dell'intero universo. “Tutte le commemorazioni sono fatte in tono piagnucoloso. Perché? Che nasconde quel tono? La definizione che di commemorare dà il vocabolario è questa: ‘Ricordare in pubblico con solennità’. Da solennità a piagnucolosità il passo è breve. [...] Forme ambedue di quell'ottimismo di maniera che fa vedere uomini e cose non come sono, ma come li si vorrebbe: in una luce ideale. Questo abbonamento, questo abbellimento di uomini e cose, questo bagno nella luce ideale, alle anime pie riesce gradito. A me no. A me riesce insopportabile. […] Insopportabile e irritante. Tanto più irritante in quanto sento che la luce ideale serve più che altro a nascondere. Come la maionese sul pesce fracido. [...] Che è questo continuo trasferire uomini e cose in un clima ideale? [...] Il trasferimento nel clima ideale ha scopo conservatore, e azione devitalizzante. Si uccide per conservare. [...] E i grandi uomini sono collocati dentro una specie di materia molle e trasparente. E vivono la vita del pollo in gelatina. E la noia protegge la loro grandezza.” (A. Savinio, Luigi Pulci, 1951). “Le vite di Michele di Nostradamo, Eleuterio Venizelos, Felice Cavallotti, Paracelso, Arnoldo Boeklin, Jules Verne [...] e Isadora Duncan. Tredici uomini e una donna, calati quale più profondamente e quale meno nella gelatina della storia. I quali personaggi noi li abbiamo trattati come libretti d’opera, e la nostra fatica è consistita più che altro a metterli in musica. Onde sono nate secondo i casi ora delle opere e ora delle operette.” (Nota a “Narrate, uomini, la vostra storia”). Lezione 5, 6 Maggio 2025 “[…] Nel vero ritratto l’essenza del personaggio prende stanza e si ferma per sempre, e il committente, perduta ogni ragione di vivere, s’incammina svuotato, verso la morte. […] Dei ritratti dipinti da Alberto Savinio, un critico ha detto che sono “altrettanti giudizi”. A maggior ragione questa definizione si affà ai ritratti che Savinio non traccia col pennello, ma con la penna. Dei personaggi anche più famosi, la storia serba una immagine reticente , vestita di panni impermeabili, devitalizzata. “Narrate, uomini, la vostra storia” è un invito alla confessione. A questo invito tutto dolcezza e perfidia. Non hanno saputo resistere [...]: e in piena fiducia hanno vuotato in questi ritratti pietosi e terribili tutta quanta la loro essenza fisica e metafisica. Ormai, i personaggi qui sopra nominati non li ritroverete più in nessun altro luogo, fuori che nelle pagine di questo libro; nel quale essi si stanno come il defunto nella tomba di una volta, assieme con la vedova, i guerrieri, i servi, i cavalli arsi sul rogo, e le armi, le cibarie, ecc.” (Risvolto di copertina di “Narrate, uomini, la vostra storia” (apocrifo ma di Savinio))
"Perché si scrivono le biografie? Perché di tanto in tanto anche noi sentiamo il bisogno di scrivere delle biografie? In questa come nelle altre cose, le ragioni sono diversissime tra noi e gli altri. I biografi scrivono le biografie per registrare la vita del biografato, per mostrarlo a tutti, come si erige il monumento di un uomo illustre in mezzo a una piazza, con lo stifelio, il cappello duro e un rotolo di carte in mano. (...) La biografia per noi è un gioco segreto. Noi scriviamo di tanto in tanto anche delle biografie, per desiderio di compagnia: per farci un gruppo di amici; per aumentare il numero dei nostri figli... Dico bene: per aumentare il numero dei nostri figli. [...] Nulla è tanto popolato quanto la nostra solitudine. [...] Ma oltre alle chimere ebbre di lirismo, oltre agli occhi che brillano soli in mezzo a un cielo di velluto nero, oltre alle labbra che con movimento impercettibile e affettuoso pronunciano strane parole di un linguaggio che all'infuori di noi quaggi nessuno conosce, siamo scortati da qualche tempo a questa parte da un gruppo di nuovi amici costruiti da noi di tutto punto, tra i quali distinguiamo Teofrasto Bombasto di Hohenheim detto Paracelso, e Michele di Nostradamo, e Isadora Duncan, e abbiamo buone ragioni di crederci simili a Carlomagno in mezzo ai suoi Paladini, altrettanto ben difesi e onorati. E se taluno, come il povero Cavallotti, non ha avuto elogio da noi e soprattutto non ha avuto "serietà", egli del pari ci è riconoscente e ormai fedele per sempre, perché abbiamo saputo meglio di nessuno, e soprattutto meglio di se stesso, scoprire i suoi poveri segreti e cristallizzarli." (A. Savinio, Vita di Enrico Ibsen ,
"Letto il mio libro, Andrea Emo mi scrisse: "Ho molto ammirato le morti e le scomparse dei vostri 'eroi' che proseguono in linea retta il loro viaggio liberati dalle gravitazioni terrestri". Ecco scoperto quello che bisognava scoprire e che io tremavo che nessuno scoprisse: nella vita di 'quegli uomini la cosa più importante è la morte. [...] Prego la cortesia del lettore di riconoscere a ciascuno di quei miei 'uomini' l'originalità del morire. La morte di Gemito è appena il guizzo di un delfino sul mare. Carlo Lorenzini e Jules Verne escono dalla vita a piedi: questo con passo grave e appoggiandosi al bastone d'onore che gli hanno donato i giovinetti della Boy's Imperial League, quello correndo per via Cerretani a scatti triangolari, come il suo Pinocchio che sfugge i carabinieri. Nostradamo non muore ma finge di morire, e di là dal confine legale della vita continua a vivere una vita nascosta [...]. Isadora Duncan non è strangolata ma liberata dalla sua sciarpa che le fa ritrovare la sua vita di uccella, e quello strappo della sciarpa corrisponde allo strappo del cordino che ridona il moto alla trottola, la quale ritrova così la sua vita circolare e il suo canto d'oro, mentre prima se ne stava disanime per terra e coricata sul fianco. [...] Una morte lavorata come un'opera d'arte è quella di Paracelso, il quale - lo dice da sé - conosceva il vero valore della morte per averci pensato tutta la vita, e sapeva che se anche la vita ha qualche valore, è unicamente perché essa ci conduce alla morte [...]." (A. Savinio, Prefazione a Casa "la Vita" , 1943)
“ PRIMO AMORE DI BOMBASTO ” A. SAVINIO
Fa un lunghissimo prologo della signora Pina Poma (personaggio fittizio), la coprotagonista della vicenda, anticipando la biografia di Paracelso (personaggio storico finzionalizzato ). L’evento soprannaturale che la signora Poma accoglie all’inizio con stupore, poi con una strana felicità perché “ha attraversato senza avvedersene l’equatore che divide il razionale dall’irrazionale, il fisico dal metafisico”.
Schiller a Goethe, 1 aprile 1797: “In ciò, nella rappresentazione del popolo, già la materia lo [Shakespeare] costringe ad aver presente più un’astrazione poetica che degli individui veri e propri, e per questo trovo che qui sia vicinissimo ai greci. Se per una scena simile si utilizza un concetto troppo angusto di imitazione del reale, le masse e le moltitudini con la loro insignificanza non possono che mettere in difficoltà un poeta ; Shakespeare invece con un tocco audace estrae dalla massa un paio di figure – starei per dire: soltanto un paio di voci –, le fa valere per il popolo intero, ed esse assumono davvero tale valore, tanto azzeccata è la sua scelta. Si sarebbe reso un gran servizio ai poeti e agli artisti se soltanto si fosse riusciti a mettere in chiaro quali aspetti della realtà l’arte deve tralasciare o espungere .” (p318). Manzoni a Goethe , Milano, 23 gennaio 1821 (in J.W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bollati Boringhieri, 1992): “Deggio però confessarle che la distinzione dei personaggi in istorici e ideali è un fallo tutto mio, e che ne fu cagione un attaccamento troppo scrupoloso all’esattezza storica , che mi portò a separare gli uomini della realtà da quelli che io avevo immaginati per rappresentare una classe, una opinione, un interesse.” (p226) ‘Adelchi’, tragedia (in J.W. Goethe, Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bollati Boringhieri, 1992):
- “Dal momento che egli rimane perfettamente vero e in accordo con se stesso rispetto all’interiorità dei personaggi, reputa anche indispensabile che l’elemento storico in cui si esercita e agisce come poeta contenga fatti innegabilmente veri, confermati da documenti, inoppugnabili. Perciò i suoi sforzi sono volti a far combaciare del tutto ciò che si esige in senso etico ed estetico con ciò che è realmente e necessariamente dato .” (p227)
- “Tutta la poesia si muove propriamente all’interno di anacronismi […] Se Manzoni si fosse convinto prima del suo diritto inalienabile a manipolare a suo piacimento la mitologia e a trasformare la storia in mitologia di cui si avvale il poeta , non si sarebbe data così tanta pena a fondare la sua poesia, fin nei minimi dettagli, su monumenti storici inoppugnabili.” (p228) Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione (in A. Manzoni, Scritti di Teoria Letteraria, Rizzoli, 1990):
- “…il quale ultimo, lo sanno tutti, condannò il genere senza appello , dopo averne fornito l’esempio più miracoloso.” da Romanzo e Romanzo Storico. A. Banti. Prima critica fatta al romanzo storico, o anche detta “ l’esigenza della realtà ”:
- “Il romanzo storico va soggetto a due critiche diverse, anzi direttamente opposte.” (p197)
- “Alcuni dunque si lamentano che, in questo o in quel romanzo storico, in questa o in quella parte d’un romanzo storico, il vero positivo non sia ben distinto dalle cose inventate, e che venga, per conseguenza, a mancare uno degli effetti principalissimi d’un
tal componimento, come è quello di dare una rappresentazione vera della storia .” (p198)
- “L’intento del vostro lavoro era di mettermi davanti agli occhi, in una forma nuova e speciale, una storia più ricca, più varia, più compita di quella che si trova nell’opere a cui si dà questo nome più comunemente, e come per antonomasia. La storia che aspettiamo da voi non è un racconto cronologico di soli fatti politici e militari e, per eccezione, di qualche avvenimento straordinario d’altro genere; ma una rappresentazione più generale dello stato dell’umanità in un tempo… ” (p198)
- “ Istruzione e diletto erano i vostri due intenti ; ma sono appunto così legati, che, quando non arrivate l’uno, vi sfugge anche l’altro; e il vostro lettore non si sente dilettato, appunto perché non si trova istruito.” (p200) Seconda critica : il cosiddetto coniurat amice — frase che indica una situazione in cui due o più entità si uniscono in un accordo o in una alleanza, non necessariamente con un’intenzione malvagia come in una congiura politica, ma con un’intenzione collaborativa.
- “Ci sono però, come abbiamo detto da principio, degli altri, che vorrebbero tutto il contrario. Si lamentano in vece che, in questo o in quel romanzo storico, in questa o in quella parte di romanzo storico, l’autore distingua espressamente il vero positivo dall’invenzione: la qual cosa, dicono, distrugge quell’unità che è la condizione vitale di questo, come d’ogni altro lavoro dell’arte .” (p200)
- “E cosa si può immaginare di più contrario all’unità, alla continuità dell’impressione d’un racconto, al nesso, alla cooperazione, al coniurat amice di ciascheduna parte nel produrre un effetto totale, che l’essere alcune di queste parti presentate come vere, e altre come un prodotto dell’invenzione? Queste, se avete saputo inventare a modo, saranno affatto simili a quelle, meno appunto l’esser vere, meno la qualità speciale, incomunicabile, di cose reali .” (pp200-201) Prima confutazione alle accuse:
- “Per circostanziare, verbigrazia, gli avvenimenti storici, coi quali l’autore abbia legata la sua azione ideale (e voi approvate dicerto, che in un romanzo storico entrino avvenimenti storici), dovrà mettere insieme e circostanze reali, cavate dalla storia o da documenti di qualunque genere ; perché qual cosa potrebbe servir meglio a rappresentare quegli avvenimenti nella loro forma vera, e dirò così, individuale? e circostanze verosimili, inventate da lui : perché volete che vi dia, non una mera e nuda storia, ma qualcosa di più ricco, di più compito; volete che rifaccia in certo modo le polpe a quel carcame, che è, in così gran parte, la storia .” (p204) Seconda confutazione :
- “Sono loro che richiedono assolutamente, e ottengono inevitabilmente quell’assentimento sui generis, esclusivo, incomunicabile , che si dà alle cose apprese come cose di fatto: assentimento che chiamerò storico, per opporlo all’altro,
