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LETTERATURA

ITALIANA

CONTEMPORANEA E

TRASCRIZIONE DELLE LEZIONI

GRUPPO DI SBOBINE

UNIVERISTÀ DEGLI STUDI DI TORINO |Corso di Laurea in Lettere

SBOBINA PRIMA LEZIONE

30 novembre 2020 Buongiorno a tutte e a tutti, benvenuti a questo corso di letteratura italiana contemporanea E dedicato alle avanguardie del ' Allora comincerei ponendomi e ponendo anche a voi due domande: la prima è "che cosa si intende con il termine avanguardia" e la seconda è "che cosa ci dice il fenomeno avanguardistico della cultura letteraria del Novecento". Tradotto in altri termini questa seconda domanda potrebbe anche suonare così: "quale immagine del '900 letterario emerge se lo osserviamo da una prospettiva avanguardistica". Allora per quanto riguarda la prima domanda, come forse già saprete, il termine "avanguardia" deriva dal linguaggio militare. Già nel '500 l'attestazione di questo termine, che compare in Guicciardini, lo definisce "reparto militare che precede il grosso della truppa". Questa accezione rimane invariata fino ad '800 inoltrato. Sul finire dell'Ottocento, in molti paesi europei, questo termine trasloca ed estende il proprio significato anche all'ambito estetico-letterario (o più genericamente artistico) per indicare ogni posizione artistica che si esprima in forme molto avanzate (e anche quindi molto trasgressive) rispetto a quelle tradizionali codificate dalla norma. Dopo di che, nel primo decennio del Novecento, il termine specializza ulteriormente il suo significato e passa ad indicare quelle correnti artistiche che si pongono in una posizione di aperta rottura rispetto al patrimonio culturale del passato e che si prefiggono, con una certa verve polemica, di spingersi oltre il presente per guardare prima e meglio di altri verso il futuro. Questa prima definizione molto generica di “avanguardia” mi permette di cominciare a mettere a fuoco alcune caratteristiche tipiche di tutte le avanguardie storiche (cioè di tutte quelle avanguardie che si sviluppano nei primi venticinque anni del Novecento) indipendentemente poi dalle dichiarazioni programmatiche, dalle posizioni ideologiche e dagli orientamenti estetici di ognuno. Quello che vorrei farvi intanto recepire sono proprio dei caratteri che contraddistinguono le avanguardie come tali e che le rendono tali. Diapositiva 1 Quali sono queste caratteristiche comuni a tutte le avanguardie storiche? Innanzitutto una natura rivoluzionaria e un atteggiamento fortemente antagonistico nei confronti della tradizione artistica e letteraria, ma anche nei confronti delle norme sociali, del costume, dei

altrettanto stretto tra il cubo futurismo russo e la Rivoluzione d’Ottobre; così come c’è un rapporto molto stretto tra il surrealismo, il marxismo e la psicanalisi. Infine, ma non ultimo, le avanguardie hanno (o ambiscono ad avere) una dimensione europea ed extraeuropea: ogni movimento d’avanguardia ha la propria data di nascita ed il proprio centro d’irradiazione ma tutti nutrono, in qualche modo, ambizioni espansionistiche e tutti, di fatto, dialogano tra di loro (nonostante i conflitti, le diversità, …) La risposta alla seconda domanda è molto più complessa e per questo sarà più breve. Assumere una prospettiva avanguardistica per la ricognizione del Novecento letterario significa mettere in luce una caratteristica del Novecento letterario: Il Novecento è un secolo di grandi fratture, non per niente è il secolo che ha prodotto due guerre mondiali. Sul piano che più ci interessa (quello letterario) è un secolo in cui viene messa in discussione una certezza che era rimasta intoccata e intoccabile fino a quel momento: la sostanziale continuità della tradizione culturale europea dalla Grecia classica a d’Annunzio. Fino a quel momento la continuità di questa tradizione era stata un’acquisizione di tutti gli intellettuali europei. I fenomeni di lunga durata (dal romanzo epico-cavalleresco alla lirica petrarchesca al realismo sette-ottocentesco) avevano, bene o male, tenuto. Ora, non è che nel Novecento questi fenomeni di lunga durata scompaiono all’improvviso. Succede però che essi vengano sottoposti ad una sistematica e periodica opera di revisione, di demolizione e di ricostruzione per cui il Novecento, visto dalla prospettiva dell’avanguardia, si presenta a noi come un secolo fatto di un continuo alternarsi di rotture di tipo avanguardistico e di cosiddetti “ritorni all’ordine”. Facciamo l’esempio dell’Italia: dopo l’esperienza avanguardistica del primo decennio/quindicennio del Novecento, e dopo la Prima guerra mondiale, in Italia assistiamo a quello che viene chiamato “il ritorno all’ordine”, con un ritorno al romanzo tradizionale, con una lirica che rimanda alla grande tradizione simbolista europea, a quella ermetica e ai classici della lirica italiana. Negli anni Sessanta, dopo la rottura con la neoavanguardia, assistiamo ad un ritorno del romanzo tradizionale inaugurato da “Il nome della rosa” di Umberto Eco. Sull’ultimissimo scorcio del secolo abbiamo una brevissima rifioritura avanguardistica con i cannibali e con il “gruppo 93” a cui, all’inizio degli anni zero di questo nuovo millennio, ha fatto seguito quello che i critici e le critiche chiamano “il cosiddetto ritorno alla realtà”. Quindi abbiamo una specie di andamento sinusoidale, o per meglio dire una linea spezzata, fatta appunto di fratture, di fughe in avanti e di ritorni ad una continuità che si alternano per tutto il corso del secolo. Quindi noi affronteremo il fenomeno avanguardistico nei primi sessanta/settant’anni del Novecento, secondo questa

prospettiva. Non è naturalmente questo l’unico modo di periodizzare il Novecento letterario, ma è sicuramente un modo che mette in risalto la discontinuità novecentesca. Prima ho fatto riferimento alle caratteristiche e alle matrici comuni di tutte le avanguardie storiche. Queste matrici e queste caratteristiche comuni che vedete qui elencate [nella diapositiva 1] derivano dal fatto che le avanguardie storiche (le avanguardie europee che si sviluppano nei primi vento/venticinque anni del Novecento) fondano le proprie radici in uno stesso clima culturale e in uno stesso contesto storico – sociale. Di questo clima culturale e di questo contesto storico – sociale vorrei mettere in risalto due fenomeni in particolare: il primo è la crisi di ruolo che vive l’artista a partire dalla metà dell’Ottocento e la trasformazione del ceto intellettuale in una società che si sta avviando a diventare una società capitalistica industrializzata e di massa. L’altro fenomeno è di carattere culturale e ha a che fare con la crisi della cultura positivistica e con l’affermarsi, sul finire del XIX secolo, delle filosofie irrazionalistiche. Comincio dal primo: la crisi di ruolo e la trasformazione del ceto intellettuale in una società che si sta avviando a diventare una società di massa. L’inizio di questa trasformazione ci porta indietro, rispetto al nostro punto di partenza, agli anni Sessanta dell’Ottocento. In questo periodo, soprattutto nelle società europee più avanzate, penso soprattutto alla Francia, gli scrittori e gli artisti cominciano a capire che l’arte ha perso la sua centralità in un mondo sempre più dominato dalla logica economica e si sta avviando a diventare una merce come tutte le altre da mettere, esattamente come tutte le altre, sul mercato. Walter Benjamin, in un suo saggio su Baudelaire, scriverà molti anni dopo, che “l’arte ha perso la sua aura”. Cosa significa “che ha perso la sua aura”? Significa che ha perso quell’implicazione sacrale che le derivava dall’essere parte di una tradizione e di essere anche unica: un oggetto unico ed irripetibile (il che garantiva unicità e irripetibilità anche all’esperienza dell’opera d’arte; alla fruizione dell’opera d’arte). Contemporaneamente, gli intellettuali soprattutto francesi, intorno alla seconda metà dell’Ottocento, avvertono che il loro ruolo (la loro opera sta diventando una merce riproducibile) sta cessando di essere quello di “creatori e propagatori di mitologie” capaci di condizionare l’opinione pubblica per trasformarsi nel ruolo di “produttori” di merci per un pubblico borghese rispetto al quale non godono più di alcun privilegio e di nessuna superiorità. In Italia, che pure è un paese estremamente attardato nella percezione di questi fenomeni, c’è uno scrittore che avverte con grande chiarezza questa trasformazione ed è Giovanni Verga, che nella prefazione al suo romanzo Eva , siamo nel 1873, scrive queste parole:

Baudelaire inaugura qui un parallelo che avrà molta fortuna in Europa, e anche in Italia: quello tra l’artista e la prostituta. Che cos’hanno in comune l’artista e la prostituta? Entrambi vendono qualcosa che non dovrebbe essere una merce, che dovrebbe essere sottratto alle leggi del mercato: l’arte e l’amore. Entrambi vendono qualcosa che, fino a quel momento, possedeva un’aura ma che nella nuova società capitalistica si accinge a diventare una merce. Stare dentro al bordello, per il poeta ha una funzione liberatoria: gli consente di gettare la maschera (l’aureola l’ha già persa prima di entrare) e di riconoscere che il prodotto che ha da vendere non è più sottratto alle leggi del mercato. Da questa consapevolezza Baudelaire ricava una conseguenza fondamentale per tutta l’arte europea della modernità: l’aura dell’opera d’arte si è dissolta in quella che Benjamin chiama “l’esperienza dello shock”. Cerchiamo di spiegarci meglio. L’esperienza del poeta in Lo spleen di Parigi e l’esperienza del cittadino europeo nella metropoli moderna è un’esperienza caratterizzata dallo shock, dal rapido susseguirsi di piccoli traumi sensoriali: immagini, contatti corporei, rumori, … l’individuo è immerso in una estensione, in una quantità di stimoli che non è più in grado di dominare. Alla base della poetica di Baudelaire c’è proprio l’esperienza dello shock, lo shock subito dal poeta che orami si riconosce parte di questa folla anonima e l’esperienza dello shock che il poeta, se vuole sopravvivere come tale, deve essere in grado di provocare a sua volta in chi lo legge. Questa è già un’idea avanguardistica: il rapporto tra il fruitore (il pubblico) e la produzione artistica deve essere un rapporto all’insegna dello shock. In che modo Baudelaire cerca di provocare questo shock? Baudelaire si trova a vivere in Francia, in un paese che, nel 1870, è già alle soglie della Seconda Rivoluzione Industriale e in una città, Parigi, che era ormai il paradiso delle merci. Nelle grandi esposizioni universali si esponevano oggetti che provenivano da ogni parte del mondo e che erano esposti, non per essere valutati per la loro utilità e acquistati, ma venivano esposti per essere ammirati, esattamente come un’opera d’arte. Quindi Parigi, in questo preciso momento storico, è un osservatorio privilegiato per comprendere che la merce sta cambiando natura. Vi sto parlando di fenomeni che per noi ormai sono diventati talmente naturali da essere irriflessi, quindi vi chiedo uno sforzo di immaginazione per risalire alle origini della realtà nella quale siamo ormai più o meno consapevolmente immersi. Cosa significa che la merce sta cambiando natura? Significa che non è più un oggetto neutro ed innocente, definito dal suo valore pratico e d’uso, ma sta diventando un feticcio, qualcosa che è ammirato e desiderato per il suo valore di scambio:

suscita uno sguardo affascinato che fino a quel momento era riservato quasi esclusivamente all’opera d’arte. A questa invadenza pervasiva della merce nell’ambito dell’arte, Baudelaire reagisce con un rovesciamento dei piani: trasforma a sua volta l’opera d’arte in merce; non più in una merce utile (che abbia un valore d’uso) ma in una merce che ha soltanto un valore di scambio. Comincia qui una frattura tra il produttore d’arte (il poeta) ed il pubblico: il poeta produce una poesia che non è più immediatamente decifrabile: la grande stagione del simbolismo francese (che Baudelaire inaugura e prosegue con Verlaine, Rambaud e Mallarmé) è una stagione di non comunicazione. Le loro poesie sono ermetiche, ostiche, non hanno un significato immediatamente percepibile. Cercano sotto alla superficie qualcosa che non è comunicabile e non è traducibile in un valore d’uso. Con Baudelaire l’arte comincia a non servire più a nulla. Questa è la risposta dell’artista nell’epoca della merce: distruggere il valore d’uso dell’opera d’arte (la comprensibilità tradizionale) e introdurre uno shock (lo shock dell’inutilità dell’opera d’arte). I lettori di Baudelaire, Verlaine, Rambaud e Mallarmé sono messi di fronte a dei testi che si negano alla comprensione immediata, al piacere estetico, che richiedono uno sforzo e che suscitano immediatamente una sorta di ripulsa e di distanza (non si capisce niente). Insomma, in qualche modo Baudelaire capisce che se l’artista vuole sopravvivere nel paradiso della merce deve mettere sul mercato una merce invendibile, in quanto non più intellegibile, e contraria alle aspettative degli acquirenti (il popolo borghese). DOMANDA: “Baudelaire in sostanza toglie lui stesso l’aureola all’opera d’arte?” Esattamente, Rendendosi conto che lo shock provocato da questa trasformazione della merce in feticcio prima o poi produrrà in qualche modo la caduta e la perdita dell'aura dell'opera d'arte, gliela toglie lui stesso. Proprio come ha fatto il poeta nella prosa che abbiamo appena letto: nel momento in cui perde l'aureola, perché gli cade nella pozzanghera, non si china per raccoglierla e tira dritto sentendosi quasi sollevato ed entra nel bordello. Attenzione però. Questo non vuol dire che Baudelaire svilisca in qualche modo l'opera d'arte: la rende una merce che protesta contro la merce stessa, rendendola di fatto una merce invendibile. Il poeta entra in sciopero: si rifiuta, in qualche modo, di servire i valori e le aspettative estetiche, la fruizione di intrattenimento gradevole che aveva rappresentato fino a quel momento. Il poeta,

tutte le relazioni (tra esseri umani, tra l'artista e il suo pubblico, nell'ambito familiare e nella politica) questo non è soltanto un allargamento: è un salto qualitativo. Inoltre c'è anche un'altra differenza. Lei porta l'esempio delle opere commissionate dal potere politico. Pensiamo alle corti: nelle Corti rinascimentali il sistema di potere delle Corti prevedeva una relazione di tipo personalistico tra l'artista e il suo committente. L'artista del 1869 in chi poteva intravedere il proprio committente? Alla fine, nell'economia capitalistica, succede anche un'altra cosa: i centri di potere (che in qualche modo hanno certamente condizionato la produzione letteraria) si spersonalizzano e si volatilizzano. Intanto diventano "pubblico" che si allarga con la progressiva scolarizzazione e alfabetizzazione e che, allargandosi, non diventa solo più grande ma anche più indistinto. L'artista non sa più né a quante persone si rivolge, né a che tipo di persone si sta rivolgendo. Le società di antico regime, essendo elitarie, erano comunque omogenee in qualche modo: l'artista sapeva chi gli desse da lavorare e sapeva anche a chi si stesse rivolgendo. In un'economia di tipo capitalistico tutto questo si volatilizza e si massifica in termini sia qualitativi che quantitativi. DOMANDA: “Nelle intenzioni di Baudelaire, lo sciopero del poeta resta inteso come una terapia temporanea che presuppone quindi una guarigione oppure come un ultimo gesto di resistenza prima del tracollo?” Eh, bella domanda. Bisognerebbe chiederlo a Baudelaire, mi verrebbe voglia di risponderle. Beh innanzitutto, quando Baudelaire dice che il poeta è in sciopero fa una provocazione. Però fa anche una diagnosi. Questo mi permette di aggiungere un ulteriore tassello anche alla domanda precedente: nelle società di antico regime la letteratura, in qualche modo, serviva anche a confermare lo status quo, il potere costituito. Nella società capitalistica non serve più. La società capitalistica si legittima da sé, attraverso la circolazione del denaro, la circolazione delle merci, lo spostamento del desiderio su altri oggetti che non sono più oggetti artistici. Quindi il poeta non entra in sciopero perché non ha più voglia di lavorare ma perché ha percepito la fine della propria funzione. Quindi, questo sciopero è una reazione-figlia di una diagnosi molto lucida, ed è anche una protesta. Ammesso che una protesta possa avere una progettualità, allora questo sciopero è anche un progetto. D'ora in avanti la funzione dell'artista sarà quella di chi mette in crisi o, perlomeno, cerca di inceppare il dominio della merce e della legge di mercato.

Baudelaire e i simbolisti francesi lo fanno immettendo sul mercato delle merci che non si vendono. Infatti l'arte moderna, dopo essere stata per tanto tempo popolare, all'inizio del Novecento torna ad essere elitaria (ma non per motivi legati al rango o al censo) ma perché diventa difficile da capire. Quell'arte è difficile da capire non per caso, ma per quella protesta e quel progetto maturati a Parigi a cavallo tra la prima e la seconda metà dell'Ottocento. DOMANDA: "Mi scusi, ma la metafora della perdita dell'aureola non è una metafora che sta per la sottomissione dell'artista al potere? Lui entra nel bordello sia come cliente che come prostituta lui stesso. Ma questo non si oppone all'invendibilità della propria arte?" Eh, è un po' il discorso dello sciopero. Il poeta entra nel bordello e ci sta perché si rifiuta di riconoscere a sé stesso un privilegio che nello shock della vita cittadina ha sperimentato che non gli sia più riconosciuto. Allora, se vogliamo restare nella metafora del bordello, è quello che dicevo prima: entra nel bordello perché ormai sa che la sua arte, che non sarebbe mai dovuta diventare una merce, lo è diventata. Ma entra nel bordello anche per dire "non ho più l'aureola, sono un uomo come tutti gli altri con le sue perversioni, le sue bassezze, le sue miserie, ..." quindi questo è anche un modo per sottrarsi al potere, non è un modo per asservirsi del potere. "Mi riconosco come tutti gli altri". Poi bisogna vedere una volta entrato in quel bordello, per restare alla metafora della prostituzione, che cosa vende. Quello che vende Baudelaire nel suo bordello poetico è una merce invendibile, o meglio, una merce che nessun cliente vorrebbe mai comprare. Perché il cliente borghese, la poesia di Baudelaire (e ancora di più quella di Rambaud, e ancora di più quella di Mallarmé) non la capisce, non lo fa sognare, non lo intrattiene, non lo diverte e quindi non la vuole più. Questo è il gioco: "avete ridotto la mia arte ad una merce? Bene, io la vendo. Però la vendo fatta come dico io. Adesso vediamo se avete ancora voglia di comprarla". Mi spiego? Si fa rifiutare in un certo senso. Però sta dentro al meccanismo del mercato, ci sta dentro per denunciare quel meccanismo attraverso la vendita di una merce che si sottrae alle leggi del mercato, cioè una merce che non ha nessun valore commerciale. È un gioco un po' subdolo, appunto. Però qua c'è già la scommessa che poi faranno le avanguardie e la grande contraddizione in cui poi cadranno le avanguardie. Come vi dicevo: produrre una merce incontaminata dalle leggi del mercato e, quindi, invendibile però allo stesso tempo stare sul mercato. E quindi è uno stare dentro e fuori allo stesso momento: è una posizione alquanto

Tutti questi fenomeni che ho illustrato fino adesso e che ho adesso presentato in una forma negativa in realtà hanno anche un'altra faccia. L'industrializzazione, per esempio, che investe naturalmente anche il sistema editoriale lo rende naturalmente omogeneo al mercato ma lo rende anche più moderno, più diversificato. Per quanto riguarda la società di massa, è vero che priva l'arte e l'artista della sua aureola e che trasforma l'opera d'arte in una merce; ma al tempo stesso porta con sé la scolarizzazione e l'alfabetizzazione crescenti (e quindi porta con sé un ampliamento delle possibilità di accesso alla cultura a delle classi sociali che fino a quel momento ne erano rimaste escluse). Le trasformazioni che si innescano in Europa a partire dalle società più avanzate, portano con sé anche dei processi di progressiva democratizzazione della cultura: processi che coinvolgono sia i produttori (cioè i letterati) sia i consumatori (cioè il pubblico). Anche in questo, come in tante altre cose, l'Italia della seconda metà dell'Ottocento è in ritardo rispetto al resto d'Europa. Per cui i fenomeni di cui stiamo parlando arrivano a manifestarsi in maniera visibile soltanto nel primo quindicennio del Novecento (in quella che è stata chiamata "l'età giolittiana"). Lo sviluppo industriale dell'editoria e del giornalismo permettono, per la prima volta nella storia d'Italia, agli intellettuali e ai letterati di poter vivere del proprio mestiere. Sembra una cosa banale ma anche questa è una frattura epocale. Nei secoli precedenti illetterato era un aristocratico, un nobile, un borghese molto ricco che poteva permettersi di praticare l'arte dal momento che era garantito economicamente e socialmente dal proprio Stato. All'inizio del Novecento, la possibilità di vivere del proprio lavoro culturale e del proprio lavoro intellettuale, rende possibile accedere alla produzione della cultura anche ai ceti sociali, in particolare quello piccolo-borghese, che tradizionalmente erano stati esclusi da questo. Ora, questo fenomeno (che ha anch'esso una sua rilevanza nella contribuzione alla nascita dei fenomeni avanguardistici) è un fenomeno che troviamo registrato e analizzato puntualmente da un intellettuale italiano che si chiama Renato Serra nel primo capitolo ( Il Mercato ) del suo libro Le lettere (1914). Diapositiva 3 Cosa dice Serra? Intanto che la produzione letteraria in senso estensivo (libri, giornali, riviste, ...) è diventata più consistente dal punto di vista quantitativo e sta occupando una parte notevole nella vita della nazione.

L'altro aspetto che rileva è che su questo mondo di carta, di libri, riviste e giornali, c'è un altro mondo affollato e diverso di gente che, in un modo o nell'altro, ci si muove sopra e ci vive. Il nostro mondo letterario non è più una categoria ristretta o appartata: è ricco di numero, di importanza e di vita. Questo è reso possibile dal fatto che in Italia non solo si stampa di più, ma si legge di più. Alla fine il mercato ha anche una funzione di democratizzazione della cultura. E poi Serra fa notare che oggi anche le lettere danno di che vivere: o impiegandosi nei giornali, o facendosi dare degli anticipi dagli editori, oppure lavorando in teatro, al cinema, ... Serra comprende già che queste forme di arte più popolari possono diventare delle importanti fonti di reddito. Che cosa significa questo? Se intellettuali e scrittori possono vivere del loro lavoro, significa che possono accedere al mondo della cultura non più soltanto gli aristocratici, i possedenti, i professori universitari, ma anche tutta una festa di piccola borghesia che è la classe sociale più numerosa. Quindi assistiamo all'ingresso, nel campo letterario, di piccoli borghesi salariati che lavorano nella scuola, nei giornali, nel pubblico impiego, nell'editoria, nel teatro e nel cinema e che si presentano a loro volta con delle caratteristiche di massa e soprattutto con delle caratteristiche piccolo- borghesi. Cosa vuol dire? La classe piccolo-borghese, soprattutto all'inizio del Novecento, è una classe sociale ampia in cerca di affermazione; un po' com'era stata la grande borghesia nella seconda metà del Settecento e nel corso dell'Ottocento in Inghilterra e in Francia. Questa classe sociale della piccola borghesia, in Italia è una classe ampia ed è una classe in cerca di affermazione quindi porta con sé una tendenza ribellistica e sovversiva di autoaffermazione che, in qualche modo, si incrocerà proprio con l'apparizione dei fenomeni avanguardistici in Italia. Allora: direi di fermarci qui per quanto riguarda il primo dei due punti individuati come matrici comuni delle avanguardie storiche: la crisi del ruolo dell'artista e la trasformazione sociale del ceto intellettuale. Non ho molto tempo per finire però voglio almeno cominciare ad analizzare un po' meglio il secondo di questi due fenomeni, cioè la crisi della cultura positivistica e l'affermarsi delle filosofie irrazionalistiche tra la fine dell' Ottocento ed il primo decennio del Novecento. Allora qui usciamo dall'ambito più specificamente letterario e ci addentriamo, con tutta l'umiltà del caso, in un territorio che più scientifico-filosofico per cercare di ricostruire anche qui, per sommi capi, gli snodi di questa crisi di paradigmi scientifico-culturali; anche quelli di lunga durata.

Ai concetti di verità ed oggettività si affiancano così altri due paradigmi che sembravano fino a quel momento incompatibili: i cambiamenti che in un'osservazione sono introdotti dalla presenza di un soggetto osservatore e il fatto che certi fenomeni non li si possa conoscere in modo assoluto ma soltanto per via approssimativa. Quindi la scienza e la fisica, pur rimanendo una scienza, giungono (proprio grazie ai loro stessi progressi e all'incremento della riflessione su sé stessa) ad una forma di relativismo assoluto. In tutto questo entra in crisi anche l'idea di soggetto interpretatore: nel 1901 Freud pubblica L'interpretazione dei sogni dove elabora in maniera sistematica è quella che lui chiama la psicanalisi. Anche qui: qual è l'apporto significativo alla cultura della psicanalisi? Una concezione completamente diversa dell'identità individuale. Sapete che, secondo Freud, la vita psichica di ogni individuo è un campo di forze alla ricerca incessante di un equilibrio perennemente instabile tra forze ed istanze diverse: una parte che Freud ha chiamato es , che poi si chiamerà inconscio (è la parte più antica e più estesa della psiche difficilmente perimetratile e mappabile) che comprende gli impulsi istintivi, i desideri, le istanze egoistiche della ricerca del piacere e della fuga dal dolore. Nel caso in cui queste istanze diventino distruttive, interviene l' io , la seconda istanza regolatrice ed ordinatrice; un po' il mediatore tra l' es (le richieste e gli impulsi) e il mondo esterno (il principio di realtà). E poi c'è il super-io che, contrariamente a quello che si pensa, non è una specie di giudice di cassazione che sta anche sopra l'io. Il super-io è anch'esso in larga parte inconscio e riflette le conoscenze ricevute e recepite dalla famiglia e dalla società e che sono state interiorizzate durante l'infanzia e durante l'adolescenza diventando delle norme (in larga parte delle norme inconsapevoli). Da questa idea deriva una concezione dell'individuo e della sua identità non più come un tutto organico ma come un campo di tensioni nel quale, oltretutto, la parte conoscibile e verbalizzabile (l'io) è largamente minoritaria rispetto alla parte sommersa (l'es ed il super-io). Quindi quello che noi chiamiamo la "coscienza individuale" è una parte molto piccola della vita psichica in balia di forze che non sempre riesce a dominare. Freud diceva che l'io non solo non è padrone in casa propria, ma deve fare assegnamento su scarse notizie riguardo a quello che avviene inconsciamente nella sua vita psichica. L’io, perciò, deve condividere "l'abitazione" con due entità delle quali ha notizie vaghe (arrivate attraverso i lapsus, gli atti mancati, i sogni...).

Allora abbiamo visto che la scienza aveva deposto i propri paradigmi di assolutezza e verità; con Freud la concezione classica dell'individuo inteso come unità e la concezione romantica dell'anima come luogo dell'autenticità e della verità, vengono meno. Il dialogo tra scienza e cultura umanistica non è così automatico: non è che Freud scopre la psicanalisi, Planck scopre i quanti e improvvisamente, nel mondo artistico-culturale, ci sono delle ripercussioni. È ovvio che l'influenza più forte sugli intellettuali e sui letterati, che vivono questa crisi epistemologica, la esercitano soprattutto i filosofi; in particolare le filosofie irrazionalistiche che, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento spostano l'attenzione dalla realtà esterna all'interiorità e alla soggettività investendo l'interiorità e la soggettività del valore di "unica realtà accertabile" e di "unici reali ed autentici strumenti conoscitivi" disponibili all'individuo. Quindi assistiamo (ve lo anticipo sommariamente adesso e lo riprendiamo domani) assistiamo al recupero del pensiero di un filosofo che era vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell'Ottocento (Arthur Schopenhauer) con la sua idea del mondo come rappresentazione e la volontà come unico elemento che costituisce la realtà e poi assistiamo al dilagare delle filosofie irrazionali in Europa che hanno i loro esponenti principali in due filosofi che hanno un'influenza enorme sugli scrittori e sui letterati della generazione degli anni Ottanta (la generazione di quegli scrittori che nascono negli anni ottanta dell'Ottocento e che si trovano ad affacciarsi sulla scena culturale nel primo decennio del Novecento). Questi due filosofi sono Friedrich Nietzsche e Henry Bergson.

Nietzsche opera su tutti i fronti. Innanzitutto sul fronte dei meccanismi della conoscenza, se il mondo entra il relazione con l’individuo soltanto attraverso la sensazione e se il mondo per come lo intuiamo è una rappresentazione soggettiva, allora Nietzsche dice che non esistono più fatti oggettivi ma solo interpretazioni. Nietzsche porta alle estreme conseguenze la filosofia di Schopenhauer, approdando ad una sorta di nichilismo gnoseologico. Non esistono conoscenze certe e assolute, ma solo interpretazioni soggettive dei fatti. Allo stesso modo Nietzsche demolisce quell’idea della storia che era stata alla base dello storicismo ottocentesco che vedeva nella storia un processo con una sua continuità, con delle sue relazioni di cause- effetto, con un suo fine ben preciso. Secondo Nietzsche questa idea della storia è un’interpretazione che falsa la realtà perché non esiste un continuum di fatti collegati l’uno all’altro da un rapporto di causa ed effetto e tendenti ad un fine, ma esistono solo momenti separati l’uno dall’altro privi di una relazione causale che li leghi e che non rinviano a nessun disegno globale. Da questo nichilismo conoscitivo e antistoricistico deriva anche da parte di Nietzsche una critica della morale condivisa. La morale, esattamente come lo storicismo implica una condivisione di valori, un riconoscimento di assolutezza a determinati valori e della loro verità. Secondo Nietzsche tutto questo non ha senso, è una costruzione operata dalle classi dominanti che si è solidificata nel tempo e nella tradizione ebraico-cristiana, il cui unico effetto è quello di mortificare gli individui e i loro impulsi, rendendoli una massa indistinta, cieca e obbediente a canoni a loro imposti. Solo quello che Nietzsche chiama Übermensch (uomo) riesce ad andare oltre questa idea di umanità, può distaccarsi dalla massa riconoscendo l’assenza di significato della vita, la fine dei valori, la morte di Dio e l’autosufficienza della vita. Un altro filosofo che al pari di Nietzsche è fondamentale per capire la cultura novecentesca è Henri Bergson. Ha un’influenza fortissima sulla cultura europea e anche sulle avanguardie, con due libri “Materia e memoria” e “L’evoluzione creatrice”. Con questi due testi si inserisce nella critica dei procedimenti conoscitivi della realtà da parte del soggetto. Per Bergson la realtà non è determinata da leggi meccaniche, da leggi causali, ma si evolve liberamente in modo imprevedibile (quindi anche in modo creativo) sulla spinta di una forza che Bergson chiama slancio vitale. Questo slancio vitale è esattamente come la volontà di vivere di Schopenhauer, non è una prerogativa dell’essere umano ma circola in tutta la materia, e può essere colto non con l’intelletto bensì soltanto attraverso l’intuizione. In un certo senso Bergson sistematizza quella demolizione del sapere scientifico di tipo positivistico sostituendogli la coscienza individuale, l’energia dell’istinto che è libera e creativa e che ciascuno individuo condivide con la realtà stessa. L’altro elemento su cui Bergson condiziona il periodo di inizio Novecento è la riflessione sul tempo. Nel “Saggio sui dati immediati della coscienza” Bergson contrappone il tempo della scienza e il tempo della vita. Il tempo della scienza, quello che è utilizzato dai ricercatori nella teoria e negli esperimenti scientifici, è un tempo oggettivo (perché estraneo al soggetto), quantitativo (perché ogni unità di questo tempo è uguale a qualsiasi altra unità), spazializzato (perché la sua raffigurazione convenzionale è quella delle lancette

dell’orologio). Bergson paragona questo tempo della scienza ad una collana di perle, ogni singola perla è uguale alle altre e si susseguono linearmente l’una dopo l’altra. Totalmente diverso è quello che Bergson chiama il tempo della vita, che è qualitativo (porta in sé delle differenze qualitative), interiore (non sta al di fuori di noi) e soggettivo (viene percepito diversamente da ciascuno individuo). È l’esperienza del tempo che facciamo tutti, in cui un momento sembra infinitamente lungo e altri sembrano passare in un baleno, alcuni sono poveri di significato e altri segnano un’esistenza intera. Secondo Bergson nell’esperienza del vissuto di ciascun individuo questo tempo psicologico non è separabile dalla memoria del passato e dall’anticipazione del futuro, è questo che lui intende quando parla di durata. Per un singolo individuo questo tempo interiore, della vita, non è mai un’unita discreta, è sempre una durata, porta sempre in sé la memoria del passato, la consapevolezza del presente e la proiezione nel futuro. Questo tempo interiore lo paragona ad un gomitolo di filo che cresce su sé stesso conservandosi sempre intero, aggrovigliato, nella vita della coscienza. Senza questa idea di temporalità proposta da Bergson probabilmente non avremo avuto “Alla ricerca del tempo perduto” di Proust, che proprio su un’idea di tempo di questo tipo non solo si basa dal punto di visto tematico ma è proprio strutturata come macchina narrativa. Questo quadro è molto veloce e sintetico, fatto per mettere in risalto alcune varianti del pensiero che nella loro diversità, singolarità e originalità che le rende irriducibili le une alle altre, dividono un sentire comune. Il tramonto di un’idea di conoscenza oggettiva della realtà esterna che si accompagna ad un protagonismo crescente invece della soggettività e della coscienza (in tutto quello che ha anche di non governabile) come strumenti privilegiati per la conoscenza e anche del relativismo della conoscenza. Per cui non esiste più una realtà oggettiva da conoscere e da restituire oggettivamente ma un flusso che accomuna inanimato e animato, nel quale siamo immersi, con cui si può entrare in contatto soltanto attraverso strumenti non strettamente razionali (intuizione, sensazione, tempo psicologico). C’è un investimento fortissimo su un’idea di soggettività non più monolitica bensì mobile, lacerata al suo interno, in conflitto al suo interno. Una messa in discussione dei due grandi paradigmi della filosofia: l’Io e il mondo. Il mondo non è più un’entità oggettiva, misurabile oggettivamente e riproducibile meccanicamente e l’Io non è più un’entità integra, unitaria ma è animato al suo interno da pulsioni spesso non conoscibili, ingovernabili, in conflitto le une con le altre. Alle soglie del Novecento gli intellettuali e gli artisti che si trovano più direttamente coinvolti in queste trasformazioni appartengono alla cosiddetta generazione degli anni ’80. Sono letterati, intellettuali, artisti, che sono nella maggior parte dei casi nati negli anni ’80 dell’Ottocento e che si trovano a vivere la loro prima giovinezza e i loro primi esperimenti intellettuali, artistici in questo particolare momento storico in cui da una parte l’industrializzazione, la massificazione i tempi della società modificano in modo profondo il ruolo del letterato, e in cui entra in crisi il modello scientifico positivista della realtà. A questa generazione appartengono gli intellettuali, gli scrittori, che dominano la scena letteraria negli anni immediatamente precedenti e immediatamente successivi alla Prima Guerra Mondiale. Molti di loro andranno in contro ad