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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA -E SBOBINA LEZIONE 1 30 -1 1 -
1. Presentazione del programma del corso Benvenuti a questo corso di letteratura italiana contemporanea E dedicato alle avanguardie del '900. Prima di cominciare vorrei brevissimamente presentare l'articolazione e l'impostazione del corso. Il corso è idealmente (ma anche di fatto), sulla base del calendario accademico, diviso in due parti: dedicherò la prima settimana, questa prima settimana, ad un inquadramento storico, geografico e culturale delle avanguardie europee e del contesto storico - sociale - culturale nel quale maturano queste esperienze avanguardiste. Quindi mi concentrerò sull'Italia, cioè sul futurismo essenzialmente, prendendo in esame alcuni testi programmatici di questo movimento (ma non solo i manifesti) e soffermandomi in modo particolare sui testi di Filippo Tommaso Marinetti e dei due autori che, nell'ambito del movimento futurista, hanno ottenuto i risultati artistici più significativi: e cioè Corrado Govoni e Aldo Palazzeschi. Palazzeschi , che affronteremo in una veste triplice di poeta, di romanziere e di teorico, ci permetterà di passare dal Futurismo Milanese (quello marinettiano) a quello Fiorentino (perché Firenze, assieme a Milano, è una delle capitali dell'avanguardia futurista) per cercare di capire le specificità del futurismo fiorentino e i motivi di conflitto con il futurismo milanese incarnato da Marinetti. Nelle ultime quattro lezioni prima di Natale dedicherò una lezione rispettivamente al movimento dadaista e a quello surrealista e poi, il 22 dicembre, prima della pausa, ospiteremo Cristina Jandelli, la professoressa Cristina Jandelli, che insegna Storia del Cinema all'Università di Firenze che terrà una lezione sul cinema futurista e dadaista, che ci offrirà una sorta di riepilogo da una prospettiva non letteraria di questa prima parte del corso. Nella seconda parte del corso, che si svolgerà dopo le vacanze di Natale, affronteremo lo scrittore italiano più implicato e più vicino al surrealismo, e cioè Alberto Savinio. Dopo di che faremo un salto cronologico molto significativo tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60 per affrontare il dibattito culturale che segue la fine del neorealismo e che accompagna l'affermarsi di nuove spinte sperimentalistiche e avanguardistiche in Italia. In questo dibattito hanno un ruolo centrale alcune riviste del Novecento letterario italiano di cui ci occuperemo (Officina, il Menabò, il Verdi). Poi analizzeremo per campioni un'antologia poetica fondamentale per la neoavanguardia (come i Novissimi ) e, infine, nell'ultima settimana del corso, ci occuperemo della narrativa sperimentale (sia sul piano della discussione teorica sia su quello degli esiti concreti analizzando i testi in programma: quello di Giorgio Manganelli e quello di Alice Ceresa ). In questo modo, è uno dei miei intenti, attraverseremo una buona parte del '900 alternando momenti di riflessione storiografica e teorica e momenti di analisi più ravvicinata dei testi. Incroceremo anche, ogni volta che sarà possibile e ogni volta che sarà opportuno, la strada di altre esperienze culturali non strettamente italiane ma più genericamente europee e di altre espressioni artistiche: l'arte figurativa, il cinema, italiane e non solo. Questo perché? Per rispettare, per acconsentire e trarre le legittime conseguenze da quello che è uno dei caratteri specifici delle avanguardie novecentesche, e cioè quello di essere dei fenomeni internazionali e interartistici.
- Introduzione: cosa si intende per Avanguardia? Origini delle Avanguardie storiche. Allora comincerei ponendomi e ponendo anche a voi due domande: la prima è " che cosa si intende con il termine avanguardia " e la seconda è " che cosa ci dice il fenomeno avanguardistico della cultura letteraria del Novecento ". Tradotto in altri termini questa seconda domanda potrebbe anche suonare così: "quale immagine del '900 letterario emerge se lo osserviamo da una prospettiva avanguardistica". Allora per quanto riguarda la prima domanda, come forse già saprete, il termine "avanguardia" deriva dal linguaggio militare. Già nel '500 l'attestazione di questo termine, che compare in Guicciardini , lo definisce "reparto militare che precede il grosso della truppa". Questa accezione rimane invariata fino ad '800 inoltrato. Sul finire dell'Ottocento, in molti paesi europei, questo termine trasloca ed estende il proprio significato anche all'ambito estetico-letterario (o più genericamente artistico) per indicare ogni posizione artistica che si esprima in forme molto avanzate (e anche quindi molto trasgressive) rispetto a quelle tradizionali codificate dalla norma. Dopo di che, nel primo decennio del Novecento, il termine specializza ulteriormente il suo significato e passa ad indicare quelle correnti artistiche che si pongono in una posizione di aperta rottura rispetto al patrimonio culturale del passato e che si prefiggono, con una certa verve polemica, di spingersi oltre il presente per guardare prima e meglio di altri verso il futuro. Questa prima definizione molto generica di “avanguardia” mi permette di cominciare a mettere a fuoco alcune caratteristiche tipiche di tutte le avanguardie storiche (cioè di tutte quelle avanguardie che si sviluppano nei primi venticinque anni del Novecento) indipendentemente poi dalle dichiarazioni programmatiche, dalle posizioni ideologiche e dagli orientamenti estetici di ognuno. Quello che vorrei farvi intanto recepire sono proprio dei caratteri che contraddistinguono le avanguardie come tali e che le rendono tali.
- Introduzione: I caratteri specifici delle avanguardie
Il Novecento è un secolo di grandi fratture, non per niente è il secolo che ha prodotto due guerre mondiali. Sul piano che più ci interessa (quello letterario) è un secolo in cui viene messa in discussione una certezza che era rimasta intoccata e intoccabile fino a quel momento: la sostanziale continuità della tradizione culturale europea dalla Grecia classica a D’Annunzio. Fino a quel momento la continuità di questa tradizione era stata un’acquisizione di tutti gli intellettuali europei. I fenomeni di lunga durata (dal romanzo epico-cavalleresco alla lirica petrarchesca al realismo sette-ottocentesco) avevano, bene o male, tenuto. Ora, non è che nel Novecento questi fenomeni di lunga durata scompaiono all’improvviso. Succede però che essi vengano sottoposti ad una sistematica e periodica opera di revisione, di demolizione e di ricostruzione per cui il Novecento, visto dalla prospettiva dell’avanguardia, si presenta a noi come un secolo fatto di un continuo alternarsi di rotture di tipo avanguardistico e di cosiddetti “ritorni all’ordine”. Facciamo l’esempio dell’Italia: dopo l’esperienza avanguardistica del primo decennio/quindicennio del Novecento, e dopo la prima guerra mondiale, in Italia assistiamo a quello che viene chiamato “il ritorno all’ordine”, con un ritorno al romanzo tradizionale, con una lirica che rimanda alla grande tradizione simbolista europea, a quella ermetica e ai classici della lirica italiana. Negli anni Sessanta, dopo la rottura con la neoavanguardia, assistiamo ad un ritorno del romanzo tradizionale inaugurato da “Il nome della rosa” di Umberto Eco. Sull’ultimissimo scorcio del secolo abbiamo una brevissima rifioritura avanguardistica con i cannibali e con il “gruppo 93” a cui, all’inizio degli anni zero di questo nuovo millennio, ha fatto seguito quello che i critici e le critiche chiamano “il cosiddetto ritorno alla realtà”. Quindi abbiamo una specie di andamento sinusoidale, o per meglio dire una linea spezzata, fatta appunto di fratture, di fughe in avanti e di ritorni ad una continuità che si alternano per tutto il corso del secolo. Quindi noi affronteremo il fenomeno avanguardistico nei primi sessanta/settant’anni del Novecento, secondo questa prospettiva. Non è naturalmente questo l’unico modo di periodizzare il Novecento letterario, ma è sicuramente un modo che mette in risalto la discontinuità novecentesca. Prima ho fatto riferimento alle caratteristiche e alle matrici comuni di tutte le avanguardie storiche. Queste matrici e queste caratteristiche comuni che vedete qui elencate [nella diapositiva 1] derivano dal fatto che le avanguardie storiche (le avanguardie europee che si sviluppano nei primi vento/venticinque anni del Novecento) fondano le proprie radici in uno stesso clima culturale e in uno stesso contesto storico – sociale. Di questo clima culturale e di questo contesto storico – sociale vorrei mettere in risalto due fenomeni in particolare: il primo è la crisi di ruolo che vive l’artista a partire dalla metà dell’Ottocento e la trasformazione del ceto intellettuale in una società che si sta avviando a diventare una società capitalistica industrializzata e di massa. L’altro fenomeno è di carattere culturale e ha a che fare con la crisi della cultura positivistica e con l’affermarsi, sul finire del XIX secolo, delle filosofie irrazionalistiche. Comincio dal primo: la crisi di ruolo e la trasformazione del ceto intellettuale in una società che si sta avviando a diventare una società di massa. L’inizio di questa trasformazione ci porta indietro, rispetto al nostro punto di partenza, agli anni Sessanta dell’Ottocento. In questo periodo, soprattutto nelle società europee più avanzate, penso soprattutto alla Francia, gli scrittori e gli artisti cominciano a capire che l’arte ha perso la sua centralità in un mondo sempre più dominato dalla logica economica e si sta avviando a diventare una merce come tutte le altre da mettere, esattamente come tutte le altre, sul mercato. Walter Benjamin, in un suo saggio su Baudelaire , scriverà molti anni dopo, che “ l’arte ha perso la sua aura ”. Cosa significa “che ha perso la sua aura”? Significa che ha perso quell’implicazione sacrale che le derivava dall’essere parte di una tradizione e di essere anche unica: un oggetto unico ed irripetibile (il che garantiva unicità e irripetibilità anche all’esperienza dell’opera d’arte; alla fruizione dell’opera d’arte).
Contemporaneamente, gli intellettuali soprattutto francesi, intorno alla seconda metà dell’Ottocento, avvertono che il loro ruolo (la loro opera sta diventando una merce riproducibile) sta cessando di essere quello di “creatori e propagatori di mitologie” capaci di condizionare l’opinione pubblica per trasformarsi nel ruolo di “produttori” di merci per un pubblico borghese rispetto al quale non godono più di alcun privilegio e di nessuna superiorità. In Italia, che pure è un paese estremamente attardato nella percezione di questi fenomeni, c’è uno scrittore che avverte con grande chiarezza questa trasformazione ed è Giovanni Verga, che nella prefazione al suo romanzo Eva , siamo nel 1873, scrive queste parole: “ i Greci innamorati ci lasciarono la statua di Venere [la Venere di Milo]. Noi lasceremo il can-can litografato sugli scatolini di fiammiferi ”: un’immagine priva di aura (le ballerine di can-can) infinitamente riproducibile (gli scatolini di fiammiferi). “ non discutiamo nemmeno delle proporzioni [è ancora Verga che parla] : l’arte allora era una civiltà; oggi è un lusso, anzi: un lusso da scioperati ”.
- Charles Baudelaire: la mercificazione dell’Arte e la crisi del ruolo dell'artista Qualche anno prima di Verga, siamo nel 1869, lo aveva capito, e lo aveva espresso in maniera ancora più suggestiva, Charles Baudelaire , in una prosa su Lo spleen di Parigi che si intitola, abbastanza eloquentemente, Perdita d’aureola. La vedete qui, non la leggo: è un dialogo tra il poeta e un amico che si incontrano in un bordello. L’amico è stupito di trovare il poeta (il bevitor di quint’essenza e il mangiator di ambrosia) in un luogo come quello e, di fronte allo stupore di questo amico, il poeta risponde che poco prima, mentre camminava per la strada, la sua aureola è scivolata in una pozzanghera; gli è caduta dalla testa ed è scivolata in una pozzanghera e che lui non ha potuto raccoglierla per il timore di essere travolto da una carrozza nel traffico cittadino. Ma, tutto sommato, aggiunge “sto bene qui”, non è una perdita così grave. Charles Baudelaire ( 1821-1867)
Quindi Parigi, in questo preciso momento storico, è un osservatorio privilegiato per comprendere che la merce sta cambiando natura. Vi sto parlando di fenomeni che per noi ormai sono diventati talmente naturali da essere irriflessi, quindi vi chiedo uno sforzo di immaginazione per risalire alle origini della realtà nella quale siamo ormai più o meno consapevolmente immersi. Cosa significa che la merce sta cambiando natura? Significa che non è più un oggetto neutro ed innocente, definito dal suo valore pratico e d’uso, ma sta diventando un feticcio, qualcosa che è ammirato e desiderato per il suo valore di scambio: suscita uno sguardo affascinato che fino a quel momento era riservato quasi esclusivamente all’opera d’arte. A questa invadenza pervasiva della merce nell’ambito dell’arte, Baudelaire reagisce con un rovesciamento dei piani: trasforma a sua volta l’opera d’arte in merce; non più in una merce utile (che abbia un valore d’uso) ma in una merce che ha soltanto un valore di scambio. Comincia qui una frattura tra il produttore d’arte (il poeta) ed il pubblico: il poeta produce una poesia che non è più immediatamente decifrabile: la grande stagione del simbolismo francese (che Baudelaire inaugura e prosegue con Verlaine, Rambaud e Mallarmé) è una stagione di non comunicazione. Le loro poesie sono ermetiche, ostiche, non hanno un significato immediatamente percepibile. Cercano sotto alla superficie qualcosa che non è comunicabile e non è traducibile in un valore d’uso. Con Baudelaire l’arte comincia a non servire più a nulla. Questa è la risposta dell’artista nell’epoca della merce: distruggere il valore d’uso dell’opera d’arte (la comprensibilità tradizionale) e introdurre uno shock (lo shock dell’inutilità dell’opera d’arte). I lettori di Baudelaire, Verlaine, Rambaud e Mallarmé sono messi di fronte a dei testi che si negano alla comprensione immediata, al piacere estetico, che richiedono uno sforzo e che suscitano immediatamente una sorta di ripulsa e di distanza (non si capisce niente). Insomma, in qualche modo Baudelaire capisce che se l’artista vuole sopravvivere nel paradiso della merce deve mettere sul mercato una merce invendibile, in quanto non più intellegibile, e contraria alle aspettative degli acquirenti (il popolo borghese). [D. 1] Baudelaire in sostanza toglie lui stesso l’aureola all’opera d’arte? [R. 1] Esattamente, Rendendosi conto che lo shock provocato da questa trasformazione della merce in feticcio prima o poi produrrà in qualche modo la caduta e la perdita dell'aura dell'opera d'arte, gliela toglie lui stesso. Proprio come ha fatto il poeta nella prosa che abbiamo appena letto: nel momento in cui perde l'aureola, perché gli cade nella pozzanghera, non si china per raccoglierla e tira dritto sentendosi quasi sollevato ed entra nel bordello. Attenzione però. Questo non vuol dire che Baudelaire svilisca in qualche modo l'opera d'arte: la rende una merce che protesta contro la merce stessa, rendendola di fatto una merce invendibile. Il poeta entra in sciopero: si rifiuta, in qualche modo, di servire i valori e le aspettative estetiche, la fruizione di intrattenimento gradevole che aveva rappresentato fino a quel momento. Il poeta perciò immette sul mercato dei prodotti che sono delle merci ma che, in quanto merci invendibili (perchè incomprensibili) contestano la riduzione dell'arte a merce. È una torsione concettuale non immediata e non semplicissima che spero di essere riuscita a spiegarvi.
Questo snodo in cui, simultaneamente, assistiamo al trionfo del mercato, a quella che è stata chiamata la "fantasmagoria della merce" (la merce diventa uno spettacolo), alla folla metropolitana, la perdita di ruolo dell'artista, la perdita dell'aura dell'opera d'arte, e la risposta che i simbolisti francesi danno ad essa costituiscono uno snodo fondamentale per la modernità (che ritroveremo interpretato più o meno diversamente in tutte le avanguardie storiche). D'altra parte non stupisce che le avanguardie storiche siano in qualche modo il culmine e la dissoluzione della grande stagione del Simbolismo. → In questa idea del prodotto artistico come merce, possiamo già intravedere e quello che è uno dei protagonisti della neoavanguardia degli anni Sessanta: Edoardo Sanguineti , che è stato anche un grande studioso delle avanguardie storiche. Sanguineti ha individuato il doppio movimento interno all'avanguardia: le avanguardie si trovano prese in una specie di aporia, di contraddizione interna. Da una parte aspirano (è il caso di Baudelaire e dei simbolisti francesi) a un prodotto artistico che possa sfuggire al gioco della domanda e dell'offerta e che sia impraticabile dal punto di vista commerciale. Dall'altro lato però nelle avanguardie ritroviamo e ritroveremo anche la convinzione, magari un po' cinica, di provare a stare al gioco del mercato; quindi il dover immettere nella circolazione del consumo artistico una merce in grado di sbaragliare la concorrenza. L'avanguardia, in qualche modo, è stretta dentro questa doppia anima di fuga. Le si offrono insomma due possibilità: una è quella di uscire dal mercato; l'altra è quella di restare sul mercato in modo tale da offrire una merce all'avanguardia in grado di sbaragliare quella della concorrenza. [D. 2] Professoressa, mi scusi. Ma così come la prostituzione è sempre esistita, la letteratura non è sempre stata anche solo parzialmente una merce? Mi vengono in mente le opere commissionate dal potere politico o la letteratura di consumo dei vari secoli [R. 2] Molto interessante questa domanda. Beh allora, sì. Lei ha però posto questa ultima domanda come se la differenza fosse solamente quantitativa: più merci, più prostituzione, economia allargata, economia capitalistica,... Ma come in tutti i fenomeni (sia in quelli naturali che quelli sociali) quando un incremento quantitativo raggiunge una certa soglia diventa un incremento qualitativo. Il fatto che in un'economia capitalistica la legge di mercato sia la legge che non regola solo il mercato ma tutte le relazioni (tra esseri umani, tra l'artista e il suo pubblico, nell'ambito familiare e nella politica) questo non è soltanto un allargamento: è un salto qualitativo. Inoltre c'è anche un'altra differenza. Lei porta l'esempio delle opere commissionate dal potere politico. Pensiamo alle corti: nelle Corti rinascimentali il sistema di potere delle Corti prevedeva una relazione di tipo personalistico tra l'artista e il suo committente. L'artista del 1869 in chi poteva intravedere il proprio committente? Alla fine, nell'economia capitalistica, succede anche un'altra cosa: i centri di potere (che in qualche modo hanno certamente condizionato la produzione letteraria) si spersonalizzano e si volatilizzano. Intanto diventano "pubblico" che si allarga con la progressiva scolarizzazione e alfabetizzazione e che, allargandosi, non diventa solo più grande ma anche più indistinto. L'artista non sa più né a quante persone si rivolge, né a che tipo di persone si sta rivolgendo. Le società di antico regime, essendo elitarie, erano comunque omogenee in qualche modo: l'artista sapeva chi gli dava da lavorare e sapeva anche a chi si stava rivolgendo. In un'economia di tipo capitalistico tutto questo si volatilizza e si massifica in termini sia qualitativi che quantitativi.
perché è una posizione molto difficile da trattenere a lungo. Infatti vedremo che alcune delle avanguardie storiche, in particolare quella futurista, non riusciranno a tenerla a lungo. E anche poi la grande contraddizione di cui parla sempre Sanguineti dell'avanguardia che entra nel museo. Immaginate un movimento d'avanguardia che vuole scioccare il pubblico, che vuole sottoporre al pubblico delle opere incomprensibili, urticanti e che, dopo vent'anni, se le vede al Moma di New York oppure alla GAM di Torino. Cosa succede quando l'avanguardia entra nel museo? Cosa succede quando quella merce, nata senza l'aura e la cui unica aura era l'invendibilità, entra dentro la principale istituzione (il museo) che Marinetti voleva dare alle fiamme? Ma su questo ci interrogheremo ancora. [D. 5] Baudelaire forse resta dentro al sistema con l’intento di svelarlo? Questo ha a che fare con il “poeta veggente” teorizzato da Rambaud? [R. 5] Certamente. Il simbolismo francese si basa proprio su questo. L'opera d'arte non rappresenta più la realtà fenomenica ma cerca l'indicibile, l'inesprimibile, cerca quello che non si vede. Il "poeta veggente" è un figlio delle Correspondances Baudelairiane (le connessioni segrete che esistono tra i fenomeni della realtà, che il poeta è in grado di riconoscere e di esprimere attraverso un linguaggio tanto incomunicabile quanto lo sono queste opere). È il grande trionfo dell'analogia: si colgono dei nessi che non sono visibili a prima vista. Quindi, dal punto di vista stilistico, il simbolismo francese si fonda sul concetto di analogia. Anche dell'analogia riparleremo perché è proprio la marca stilistica del linguaggio avanguardistico. [D. 6] Può essere che l'impossibilità di consumare l'opera d'arte vada a conferirle l'immortalità rivalutando quindi l'artista come colui in grado di conferire questo? [R. 6] Sì, è esattamente ciò che stavo cercando di esprimere quando ho parlato dell'avanguardia che entra nel museo. Voglio dire: questi poeti scioperati, questi rivoluzionari di primo Novecento, che volevano dar fuoco a biblioteche e musei, ora sono letti e studiati nelle biblioteche e si ammirano le loro opere nei musei. Quindi è successo esattamente questo. La cosa su cui ci interrogheremo è se questo sia un bene ma se non sia anche, in qualche modo, il grande vizio d'origine dell'avanguardia (che nasce per distruggere ma che, essendo pur sempre un'espressione artistica, si esprime per durare e per essere conservata). Tutti questi fenomeni che ho illustrato fino adesso e che ho adesso presentato in una forma negativa in realtà hanno anche un'altra faccia. L'industrializzazione, per esempio, che investe naturalmente anche il sistema editoriale lo rende naturalmente omogeneo al mercato ma lo rende anche più moderno, più diversificato. Per quanto riguarda la società di massa, è vero che priva l'arte e l'artista della sua aureola e che trasforma l'opera d'arte in una merce; ma al tempo stesso porta con sé la scolarizzazione e l'alfabetizzazione crescenti (e quindi porta con sé un ampliamento delle possibilità di accesso alla cultura a delle classi sociali che fino a quel momento ne erano rimaste escluse). Le trasformazioni che si innescano in Europa a partire dalle società più avanzate, portano con sé anche dei processi di progressiva democratizzazione della cultura: processi che coinvolgono sia i produttori (cioè i letterati) sia i consumatori (cioè il pubblico). Anche in questo, come in tante altre cose, l'Italia della seconda metà dell'Ottocento è in ritardo rispetto al resto d'Europa. Per cui i fenomeni di cui stiamo parlando arrivano a manifestarsi in maniera visibile soltanto nel primo quindicennio del Novecento (in quella che è stata chiamata "l'età giolittiana"). Lo sviluppo industriale dell'editoria e del giornalismo permettono, per la prima volta nella storia d'Italia, agli intellettuali e ai letterati di poter vivere del proprio mestiere. Sembra una cosa banale ma anche questa è una frattura epocale.
Nei secoli precedenti illetterato era un aristocratico, un nobile, un borghese molto ricco che poteva permettersi di praticare l'arte dal momento che era garantito economicamente e socialmente dal proprio Stato. All'inizio del Novecento, la possibilità di vivere del proprio lavoro culturale e del proprio lavoro intellettuale, rende possibile accedere alla produzione della cultura anche ai ceti sociali, in particolare quello piccolo-borghese, che tradizionalmente erano stati esclusi da questo. Ora, questo fenomeno (che ha anch'esso una sua rilevanza nella contribuzione alla nascita dei fenomeni avanguardistici) è un fenomeno che troviamo registrato e analizzato puntualmente da un intellettuale italiano che si chiama Renato Serra nel primo capitolo ( Il Mercato ) del suo libro Le lettere (1914).
- Renato Serra: La democratizzazione della cultura e del mercato delle lettere Cosa dice Serra? Intanto che la produzione letteraria in senso estensivo (libri, giornali, riviste, ...) è diventata più consistente dal punto di vista quantitativo e sta occupando una parte notevole nella vita della nazione. L'altro aspetto che rileva è che su questo mondo di carta, di libri, riviste e giornali, c'è un altro mondo affollato e diverso di gente che, in un modo o nell'altro, ci si muove sopra e ci vive. Il nostro mondo letterario non è più una categoria ristretta o appartata: è ricco di numero, di importanza e di vita. Questo è reso possibile dal fatto che in Italia non solo si stampa di più, ma si legge di più. Alla fine il mercato ha anche una funzione di democratizzazione della cultura. E poi Serra fa notare che oggi anche le lettere danno di che vivere: o impiegandosi nei giornali, o facendosi dare degli anticipi dagli editori, oppure lavorando in teatro, al cinema, ... Serra comprende già che queste forme di arte più popolari possono diventare delle importanti fonti di reddito. Che cosa significa questo? Se intellettuali e scrittori possono vivere del loro lavoro, significa che possono accedere al mondo della cultura non più soltanto gli aristocratici, i possedenti, i professori universitari, ma anche tutta una festa di piccola borghesia che è la classe sociale più numerosa.
Come sapete, nel 1905 Albert Einstein elabora la teoria della relatività ristretta che non ho naturalmente nessuna intenzione di spiegarvi, ma dalla quale estraggo quello che interessa a noi: nessun sistema scientifico-teorico è valido di per sé perché la strumentazione che viene adoperata, il metodo che viene adoperato, la posizione dell'osservatore e la presenza stessa di un osservatore influiscono in maniera determinante sulla natura e sui risultati stessi dell'osservazione. In altre parole cosa vuol dire? Vuol dire che i fenomeni variano a seconda della prospettiva e degli strumenti con i quali li consideriamo. Naturalmente le leggi fisiche che regolano questi fenomeni sono invariabili ma la loro descrizione e la loro registrazione è fortemente condizionata da queste variabili. In questo senso dicevo: il paradigma scientifico scopre la propria dipendenza da degli indici che sono soggettivi e probabilistici. Contemporaneamente alla teorizzazione della relatività, infatti, un altro fisico tedesco ( Max Planck ) scopre i quanti rovesciando completamente i principi della fisica classica. Nella fisica classica il macrocosmo e il microcosmo si corrispondono e le leggi generali del macrocosmo valgono anche per il microcosmo. Vuol dire che le leggi generali che governano il funzionamento dell'Universo valgono anche sul nostro pianeta, nella nostra città, nella nostra casa,... fino agli atomi. Max Planck scopre che il microcosmo non è costituito soltanto da atomi ma da particelle ancora più piccole e diverse dagli atomi: sono i quanti. I quanti sono, lui li chiama così, delle unità elementari discontinue il cui comportamento non è definibile in maniera assoluta ma solo per via statistica e probabilistica. Questo vuol dire che io, di un elettrone, non posso contemporaneamente sapere a che velocità vada e dove si trovi. Se io riesco a capire e a dire dove si trova devo rinunciare a capire e a dire a che velocità si sta muovendo. A che velocità si stia muovendo lo posso capire e dire soltanto per via statistica e probabilistica, cioè con una forma di approssimazione alla verità. I due paradigmi (verità e oggettività) che avevano sostenuto la scienza fino a quel momento, ora è la scienza stessa che li mette in discussione. Ai concetti di verità ed oggettività si affiancano così altri due paradigmi che sembravano fino a quel momento incompatibili: i cambiamenti che in un'osservazione sono introdotti dalla presenza di un soggetto osservatore e il fatto che certi fenomeni non li si possa conoscere in modo assoluto ma soltanto per via approssimativa. Quindi la scienza e la fisica, pur rimanendo una scienza, giungono (proprio grazie ai loro stessi progressi e all'incremento della riflessione su se stessa) ad una forma di relativismo assoluto. In tutto questo entra in crisi anche l'idea di soggetto interpretatore: nel 1901 Freud pubblica L'interpretazione dei sogni dove elabora in maniera sistematica è quella che lui chiama la psicanalisi. Anche qui: qual è l'apporto significativo alla cultura della psicanalisi? Una concezione completamente diversa dell'identità individuale. Sapete che, secondo Freud, la vita psichica di ogni individuo è un campo di forze alla ricerca incessante di un equilibrio perennemente instabile tra forze ed istanze diverse: una parte che Freud ha chiamato es , che poi si chiamerà inconscio (è la parte più antica e più estesa della psiche difficilmente perimetrabile e mappabile) che comprende gli impulsi istintivi, i desideri, le istanze egoistiche della ricerca del piacere e della fuga dal dolore. Nel caso in cui queste istanze diventino distruttive, interviene l' io , la seconda istanza regolatrice ed ordinatrice; un po' il mediatore tra l' es (le richieste e gli impulsi) e il mondo esterno (il principio di realtà). E poi c'è il super-io che, contrariamente a quello che si pensa, non è una specie di giudice di cassazione che sta anche sopra l'io. Il super-io è anch'esso in larga parte inconscio e riflette le conoscenze ricevute e recepite dalla famiglia e dalla società e che sono state interiorizzate durante l'infanzia e durante l'adolescenza diventando delle norme (in larga parte delle norme inconsapevoli).
Da questa idea deriva una concezione dell'individuo e della sua identità non più come un tutto organico ma come un campo di tensioni nel quale, oltretutto, la parte conoscibile e verbalizzabile (l'io) è largamente minoritaria rispetto alla parte sommersa (l'es ed il super-io). Quindi quello che noi chiamiamo la "coscienza individuale" è una parte molto piccola della vita psichica in balia di forze che non sempre riesce a dominare. Freud diceva che l'io non solo non è padrone in casa propria, ma deve fare assegnamento su scarse notizie riguardo a quello che avviene inconsciamente nella sua vita psichica. L'io perciò deve condividere "l'abitazione" con due entità delle quali ha notizie vaghe (arrivate attraverso i lapsus, gli atti mancati, i sogni,...). Allora abbiamo visto che la scienza aveva deposto i propri paradigmi di assolutezza e verità; con Freud la concezione classica dell'individuo inteso come unità e la concezione romantica dell'anima come luogo dell'autenticità e della verità, vengono meno. Il dialogo tra scienza e cultura umanistica non è così automatico: non è che Freud scopre la psicanalisi, Planck scopre i quanti e improvvisamente, nel mondo artistico-culturale, ci sono delle ripercussioni. È ovvio che l'influenza più forte sugli intellettuali e sui letterati, che vivono questa crisi epistemologica, la esercitano soprattutto i filosofi; in particolare le filosofie irrazionalistiche che, tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento spostano l'attenzione dalla realtà esterna all'interiorità e alla soggettività investendo l'interiorità e la soggettività del valore di "unica realtà accertabile" e di "unici reali ed autentici strumenti conoscitivi" disponibili all'individuo. Quindi assistiamo (ve lo anticipo sommariamente adesso e lo riprendiamo domani) assistiamo al recupero del pensiero di un filosofo che era vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell'Ottocento ( Arthur Schopenhauer ) con la sua idea del mondo come rappresentazione e la volontà come unico elemento che costituisce la realtà e poi assistiamo al dilagare delle filosofie irrazionali in Europa che hanno i loro esponenti principali in due filosofi che hanno un'influenza enorme sugli scrittori e sui letterati della generazione degli anni Ottanta (la generazione di quegli scrittori che nascono negli anni ottanta dell'Ottocento e che si trovano ad affacciarsi sulla scena culturale nel primo decennio del Novecento). Questi due filosofi sono Friedrich Nietzsche e Henry Bergson.
