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Lezione 1 - 17 novembre 2014
IL ROMANZO DI FORMAZIONE DEL ’
Il vero nome è tedesco Bildungromans (bildung= formazione, educazione di un giovane). Il
termine formazione assume il suo significato dalla seconda meta del '700 nel contesto di una
nuova concezione dell'individuo, quindi il sostantivo bildung rappresenta un processo che ha
come risultato l'assimilazione delle leggi interiori di ogni individuo e le esigenze del mondo
esterno in cui ciascuno si trova a vivere.
Gli anni dell'apprendistato di Wilhelm Meister di W. Goethe è ritenuto come il capostipite
del romanzo di formazione.
A grandi linee, racconta il processo di formazione, quindi una parte molto limitata della vita
del protagonista, di un figlio di un commerciante. Lui però non vuole adattarsi alla vita
borghese e in contrapposizione a questa vede la dimensione dell'arte come l'unica
dimensione che consente all'individuo l'accesso alla vita. Abbandona la casa del padre e vive
con dei girovaghi e apprende la dimensione estetica.
Se il romanzo di Goethe si concentra sulla vita del protagonista, sarebbe un romanzo della
contestazione radicale della nuova civiltà borghese del tempo, ma non è questo che vuole
fare Goethe, infatti nella seconda parte scopriamo che le peripezie del nostro eroe sono state
seguite dalla Società della Torre, comunità filantropica che tiene insieme sia aristocratici che
borghesi, in modo da garantirgli una vasta e avventurosa esperienza del mondo per poi
reintegrarlo in un programma pedagogico sulla ragione illuminata. Quindi va ad abitare in una
piccola comunità il cui obbiettivo è il miglioramento della società.
C'è uno schema tipo del romanzo di formazione. Il primo esemplare importante del genere è
tedesco quindi anche le prime teorie nascono in Germania. Il termine viene proposto per la
prima volta da Karl Von Morgenstern nel 1810 per definire alcuni romanzi tedeschi e in
particolare questo. La prima definizione è sulla base del suo contenuto: deve rappresentare il
processo di transizione dalla giovinezza alla maturità di un giovane , deve presupporre
l' evoluzione interiore dell'autore e deve formare anche il lettore. È un passaggio
importante perché presuppone un tipo di lettore nuovo.
Hegel nelle sue Lezioni di Estetica (1835) parla brevemente del romanzo di formazione con
un atteggiamento più ironico e problematico: il romanzo di formazione per Hegel ha una
dimensione dialettica , perché rappresenta dei giovani che si scontrano con la realtà del
mondo più forte di loro: questi ritengono che sia una disgrazia che ci siano tutte le istituzioni
perché si oppongo al diritto del cuore.
La definizione bildung viene effettivamente usata nella seconda metà dell'80 0 quando W.
Dilthey riprende la definizione di Hegel, lo scontro tra la poesia dell'amore e la prosa della
realtà, e così facendo mette l'accento sul contenuto del romanzo di Goethe. Secondo Dilthey
l' eroe approda alla maturità attraverso gli errori, le difficoltà della sua formazione. Nel
dare questa definizione fa anche una distinzione fra tre tipi:
- il romanzo di formazione borghese (modello: Gli anni dell'apprendistato di Wilhelm
Meister di W. Goethe);
- il romanzo di formazione dell'artista (modello: Novalis di H. Von Ofterdingen);
- il romanzo della natura eroica (modello Iperione di Hoederling).
Dithley rivela la coesistenza del romanzo di formazione e quello del romanzo di
"deformazione", dove la formazione non si compie e non c'è un finale di riconciliazione ma di
rottura.
Questo ci permette di aggiungere un tassello al romanzo di formazione (borghese): è un tipo
di narrazione che si regge su un compromesso tra la libertà individuale e la felicità dell'essere
integrato in una comunità, tra il diritto dell'individuo all'autodeterminazione e le esigenze della
socializzazione. Un organismo narrativo che si regge tra tensioni opposte.
È proprio questa natura ibrida che ha reso il romanzo di formazione una narrativa efficace per
rappresentare due poli di un individuo.
Il momento
Una forma romanzesca come questa, che mette in scena le esperienze varie di un giovane,
presuppone un individuo autonomo libero la cui individualità sia considerata inalienabile e
quindi che sia sottratta alle determinazioni religiose, sociali o di classe, inoltre l'individuo
dovrà essere consapevole di sé. Allo stesso modo presuppone la stessa coscienza non solo
nel personaggio ma anche nel narratore e nel lettore, un lettore che non consideri più la
narrativa come un momento di ozio e nemmeno uno strumento didattico, ma che la consideri
come uno strumento che possa permettere a lui stesso di crescere e di formarsi.
Tutte queste scelte si realizzano in Europa nella seconda metà del ’700, quando le società
di antico regime entrano in crisi e appare al nuova classe borghese che porta nuovi valori
sulla libera iniziativa, e la capacità di ciascun individuo di cambiare la sua condizione. Per
quanto riguarda il sistema letterario questo nuovo genere comincia avere il primato degli altri
generi letterari che in quel periodo avevano occupato i primi posti della graduatoria. Questo
genere nuovo comincia a imporsi sulla scena come epopea della vita quotidiana : il romanzo
rende degna di essere raccontata ciò che i generi alti hanno sempre considerato meno
importante, la vita quotidiana.
Altri studiosi propongono delle genealogie più lunghe: lo fanno risalire fino al romanzo
cavalleresco e al romanzo picaresco, visto come uno dei suoi antenati. I sostenitori dicono
che in entrambi compare un elemento narrativo e anche un elemento formativo: il viaggio,
esso permette di fare esperienze, di incontrare individui diversi, di conoscere la varietà del
mondo.
Quello che ci dobbiamo chiedere però è se i protagonisti affrontano e portano a compimento
un processo di formazione. Per rispondere chiamiamo in causa M. Bachtin , un importante
teorico russo della letteratura, che in un saggio che scrisse nella prima metà degli anni venti e
si intitola il Mio Romanzo dell'Educazione: lui distingue i vari sottogeneri del romanzo a partire
dal modo in cui è costruita e presentata la fisionomia del protagonista e individua diverse
tipologie:
- (^) Romanzo di peregrinazione (picaresco)
- (^) L'eroe è un punto in movimento nello spazio, però è privo di caratteristiche
sostanziali. La varietà del mondo si presenta al protagonista come una
successione di eventi, ma nonostante questa grande varietà di situazioni,
l'immagine del personaggio principale è totalmente statica: la sua situazione può
cambiare, ma la fisionomia del personaggio è immutabile.
col protagonista che viene strappato via dalla normalità e vine sottoposto a delle
prove. Questi eventi però non creano un nuovo tipo di vita. Allo stesso modo in
cui sono cominciati, essi finiscono e riconsegnano un eroe uguale a prima.
Questa particolare tipologia di romanzo di prove tuttavia in qualche modo
interseca il romanzo di formazione.
Questi tipi di romanzi hanno una cosa in comune: il personaggio fa esperienze ma non
cambia. Intorno a lui il tempo, i luoghi, gli ambienti sociali, la fortuna possono cambiare,
l'eroe è l'unica costante del movimento romanzesco. Bachtin però rivela l'immagine
dell'uomo del divenire: è anch'esso una variabile dell'intreccio: il tempo non sta più intorno al
personaggio ma entra dentro di lui e plasma la sua immagine e dà un significato a tutti i
momenti della sua vita: Bachtin lo chiama il romanzo di educazione.
Il romanzo di educazione è suddiviso in categorie che tendono a intrecciarsi tra di loro:
1. Romanzo di educazione classico, tipico dell seconda metà del '700 (modello Gli anni
dell'apprendistato di Wilhelm Meister di W. Goethe, dove il mondo e la vita e la loro
esperienza sono rappresentati come una specie di scuola a cielo aperto in cui il
protagonista deve passare per approdare alla maturità;
2. Romanzo biografico, assume come proprio baricentro lo sviluppo della vita del
protagonista che non è più un eroe, ma uno qualunque. Il tempo dell'avventura e
quello della fiaba lasciano il posto al tempo individuale;
3. Romanzo didattico-pedagocico, è rappresentato il processo di educazione del
protagonista, di solito romanzi ambientati in istituzioni educative mettono in scena
proprio il modo in cui un adulto plasma il carattere dell'allievo;
- Romanzo di educazione di tipo realistico , entrano veramente nella modernità.
Mentre nelle categorie precedenti a trasformarsi è solo il protagonista, questo invece
mette in scena il divenire del personaggio con il divenire storico, di elementi della
narrazione. Questo significa che il prot non si situa più all'interno di un'epoca, ma al
confine tra due. Comincia a superare il carattere privato e entra nella sfera più ampia
della storia.
Non basta semplicemente il percorso esistenziale dell'individuo, ma anche storico.
Con Bachtin si aggrega anche Franco Moretti.
LEZIONE 2 - 18 novembre 2014
Con Bachtin si aggrega anche il saggista italiano Franco Moretti. Pure lui riconosce ne Gli
anni dell'apprendistato di Wilhelm Meister (questo titolo è troppo lungo) di Goethe il
capostipite del genere, però ci aggiunge anche Orgoglio e Pregiudizio di Jane Austen.
Moretti rappresenta la storia del romanzo di formazione con una parabola. (scusate se è
storta)
Nel 1789 colloca l'inizio del genere e vede una fase ascendente di sviluppo e
sperimentazioni che tocca il suo culmine nel 1848 ; da questa data si ha una fase
discendente e trova il suo termine nel 1914.
Queste date non sono casuali, infatti sono molto significative più da un punto di vista storico
che letterario:
- (^) 1789 avvenne la rivoluzione francese ;
- (^) 1848 ci fu un'altra rivoluzione, anzi, a palate in gran parte dell'Europa (la Primavera
dei Popoli );
- (^) 1914 scoppiò la prima guerra mondiale.
Secondo Moretti la rivoluzione francese è un evento storico decisivo per la nascita del
romanzo di formazione perché mette in scena persone in divenire sullo sfondo di un'epoca
in divenire : una che si trova al confine tra due periodi storici, ma anche tra due classi,
l'aristocrazia e la borghesia , i cui scontri furono molto cruenti e destinati a cambiare per
sempre la società ponendo fine all'antico regime.
Nel Meister abbiamo un borghese (Wilhelm) che
desidera sperimentare le forme di socializzazione
dell'aristocrazia: arte, corteggiamento, conversazione;
dall'altro lato abbiamo due aristocratici che hanno
goduto tutti i privilegi dell'aristocrazia ma che si sono
"borghesizzati" attraverso il lavoro. Le nozze tra
Wilhelm e la sua sposa aristocratica simboleggia
l'innamoramento tra le due classi. La stessa cosa
succede in Orgoglio e Pregiudizio : Elisabeth è
borghese e odia l'aristocrazia e per questo motivo,
nonostante la madre voglia farla sposare, lei rifiuta
l'aristocratico Darcy. C'è una sordità reciproca e
ostilità tra i due esponenti. Dopo il superamento
dell'orgoglio e pregiudizio si arriva finalmente al
matrimonio.
Per Moretti questi matrimoni nascono come un tentativo per risanare una frattura creata
durante la rivoluzione francese. È un modo di immaginare il mondo come se la rivoluzione
dell'ambizione : la spinta principale che fa muovere questi personaggi è esclusivamente il
desiderio della promozione sociale.
Arriviamo finalmente al 1848. È di nuovo stagione di rivoluzioni, questa volta non solo in
Francia, ma ci concentreremo ancora su di lei. Viene proclamata la seconda repubblica.
Questa rivoluzione è più breve ma altrettanto cruente.
Pochi anni dopo, nel 1869 , Flaubert scrive
Educazione Sentimentale.
Qui il processo di formazione del giovane sposta il
suo baricentro e si dedica alla fantasticheria , però
in questo modo relega le infinite esperienze in una
irrealtà. Ogni volta che il protagonista Frederic ha
l'occasione di prendere una decisione, lui si tira
indietro, persino se si tratta del suo grande amore,
preferisce sublimare tutto nel sogno. Compie la
propria educazione sentimentale, politica, sociale,
con altre donne, ma è come se fosse sempre
presente a metà. Lui esiste solo nella fantasticheria.
È come se avesse compreso che ogni desiderio
realizzato è sempre inferiore a un desiderio immaginato, perché in questo modo il
desiderio non finisce mai. Fred è abilitato dal fatto che è ricco grazie ad un'eredità, quindi
sono soldi che non sono arrivati con uno sforzo. Con lui la giovinezza diventa una zona
dell'esistenza un cui tutto si può desiderare perché niente viene consumato nella realtà.
Con Flaubert nasce una categoria di giovani che non vogliono mollare la loro giovinezza, la
gioventù non è più una fase di transizione, ma un valore in sé. Però accade che non
riusciranno nella vita: non matureranno ma invecchiano lo stesso.
In questa data, secondo Moretti, si chiude un secolo di esperimento in sul romanzo di
formazione.
LEZIONE 3 - 19 novembre 2014
Precisiamo prima che i termini che abbiamo utilizzato, ascendente e discendente , non sono
intesi con un senso qualitativo, ma si riferiscono alla rappresentatività e all' idea di gioventù.
Prima di finire il tragitto nel tempo del romanzo di formazione, facciamo prima un'escursione
di tipo geografico-spaziale. Ci spostiamo in altre due zone e culture europee: Inghilterra e
Italia.
Il romanzo inglese , che si estende tra il ‘700 e l’800,presenta delle caratteristiche
abbastanza diverse da quello francese, ma che in qualche modo le rispecchia, nonostante i
diversi avvenimenti storici. Osserviamo quali sono queste caratteristiche rispecchianti:
1. Infanzia = gli inglesi solitamente raccontano le vicende del protagonista a partire dalla
nascita, mentre i francesi li raccontano quando sono già cresciuti, il che comporta una
importanza maggiore all'infanzia, non più solo alla giovinezza perché anche le scelte
infantili diventano importanti per la storia. Questa particolarità assimila il romanzo
inglese più al romanzo di prove (riferendosi a Bachtin) perché nella sostanza si hanno
dei personaggi immobili, cioè che non cambiano nella storia, alla fine sono sempre
uguali a come sono iniziati.
2. Fiaba = mente nel romanzo di formazione francese gli eroi hanno come caratteristica
principale l’ambiguità, in quello inglese c'è una separazione molto netta tra il bene e
il male. I romanzi inglesi non conoscono il romanzo d'adulterio, perché non
conoscono l'ambiguità. Conoscono un sistema di valori in cui il bene e il male sono
chiaramente distinti.
3. Eroe comune = i francesi presentano sempre degli eroi esemplari, tutti con talenti e
ambizioni. Gli inglesi, invece, sono ordinari , le incarnazioni di un sistema democratico
che in Inghilterra era molto più avanzato che negli altri paesi. Intorno a loro però si
muove una galleria di personaggi minori , rappresentati in modo umoristico/
grottesco. Mentre l'eroe ordinario è rappresentato in modo serio, i secondari sono
spesso presentati un pochino sopra le righe, sempre in po' al di sopra o al do sotto
della media.
4. Personaggio cattivo = con queste caratteristiche non si va tanto lontano dal punto di
vista narrativo, deve esserci una rottura di equilibrio , la normalità deve essere
minacciata da un elemento esterno, deve entrate in scena un personaggio cattivo ,
che fa un torto al nostro eroe.
5. Viaggio obbligato = ne deriva che il viaggio (grande metafora della gioventù) da scelta
consapevole e volontaria diventa un' imposizione. L'eroe si mette in viaggio
malvolentieri perché costretto a farlo. Il viaggio diventa una parentesi negativa e il
personaggio vuole chiuderla il più presto possibile.
- Agnizione/eredità = I romanzi inglesi generalmente finiscono bene. Come? Lo
scioglimento è affidato molto spesso allo stratagemma dell'eredità o all'agnizione. Ad
un certo punto scopriamo che il personaggio princ non è quello che credeva/
credevamo che fosse per tutto il tempo. Il protagonista, alla fine del romanzo, viene
ricondotto alla nascita e compie un salto sociale non come risultato di un percorso di
maturazione, ma per intervento di una forza esterna , generalmente forza adulta, che
irconduce la giovinezza sotto la tutela dell'adulità (parole della prof).
Queste sono caratteristiche che troviamo anche in alcuni esempi del romanzo di formazione
italiano dell’800.
Parliamo dell'Italia
La cultura letteraria italiana arriva alle soglie del ‘900 senza avere una tradizione romanzesca,
nel senso di pratica costante di pubblicazione e lettura di romanzi. Questo implica che la
tradizione letteraria italiana non presenta una linea di romanzo di formazione con cui
possiamo confrontarci.
Intanto avevamo una situazione sociale arretrata e al tempo la tradizione letteraria italiana
vide per secoli un predominio della lirica sulla prosa , quindi la nostra lingua si configura
come una lingua alta, nobile, la cui distanza con la lingua parlata era molto ampia. Questa è
la lingua peggiore che si possa pensare per il romanzo, che deve avere una lingua varia ed
elastica. Infine avevamo anche una particolare situazione politica: Roma, nel 1870, era
semplicemente la capitale politica, quella economica era Milano, e non c’era una sola capitale
culturale italiana ma numerose.
In Italia di romanzi di formazione propriamente detti, come il Meister e gli altri, non se ne
scrivevano, però c’era il tema della formazione di un individuo. C'è un po' di romanzo di
formazione nei Promessi Sposi, come c'è in Pinocchio, come c'è nei Malavoglia. Il romanzo
di formazione italiano compare sempre ibridato con altri generi e forme romanzesche.
I romanzi italiani presentano un processo di formazione con esito positivo e sono
strettamente collegati con il processo di unificazione dell'Italia.
Promessi Sposi
La formazione di Renzo fa parte di un progetto di società che Manzoni cerca in qualche
modo di costruire: questo progetto nasce da una fusione di cultura laica e dal convincimento
che una società pacifica e ordinata potesse essere garantita soltanto dalla tutela della
religione. Anche Manzoni cerca in qualche modo di progettare un'idea di società che
disinneschi le tensioni delle potenzialità rivoluzionarie. Questo processo avviene con una
componente un po’ ribelle: pretende di avere giustizia facendo ricorso alla forza.
Nelle vicende di Renzo troviamo più o meno la traccia del romanzo di formazione inglese.
Arriva il cattivo (Don Rodrigo) che rompe l'equilibrio e mette in moto la trama, che comincia
quando le strade di Renzo e Lucia si separano, la storia di lei continua nello stile di un
romanzo gotico, quella di lui in un bildungromans, dove la partenza è obbligata. Sostiene due
grandi prove che lo portano in città. Da queste esperienze impara a rinunciare qualsiasi
conflitto alla società e abbandonarsi completamente a Dio. Quindi la formazione di Renzo
avviene tutto in negativo, lui impara a non fare, a stare al proprio posto. Altro aspetto
interessante è quello che la formazione di Renzo è quella di un proletario, peculiarità tutta
italiana. Il romanzo di formazione italiano cerca di creare una borghesia che non c’è, invece
che far sposare due classi.
Confessioni di un Italiano
Un romanzo di formazione completamente diverso è Le Confessioni di un Italiano di Nievo.
È una perfetta esemplificazione del romanzo di educazione di tipo realistico. Come Renzo
anche Carlino è un personaggio medio ed esemplare allo stesso tempo, accessibile a tutti i
tipi di lettore, ma la sua condizione sociale è un po' più complicata perché attraversa tutte le
classi sociali. Orfano viene adottato da parenti che però lo trattano come servetto, poi grazie
a i suoi studi riesce ad elevarsi diventando cancelliere, all'improvviso scopre di essere il figlio
di uno degli aristocratici più importanti di Venezia. Dopo le invasioni napoleoniche, la figura di
Calrino acquista fisionomia decisamente più borghese, alla fine diventa un commerciante.
Carlino diventa un compromesso vivente di non solo due ma tre classi.
LEZIONE 4 - 24 NOVEMBRE
Oggi si chiuderà il lato introduttivo sul romanzo di F. e si delineeranno in modo generale le
caratteristiche del R.D.F del ‘900.
L’ultima data che ci interessa all’interno della parabola immaginaria creata sul R.d.f è il 1914.
Data storicamente importante. Come questa è una data storicamente importante lo è anche
per la letteratura.
Perché la prima guerra mondiale?
La prima guerra mondiale fu vissuta dalla gioventù europea come un grande rito di passaggio
e iniziazione collettiva. Un momento che avrebbe dovuto fare dei ragazzi che sono andati a
combatterla degli adulti. Il che spiega anche l’entusiasmo a noi poco comprensibile con cui la
gioventù europea si buttò a parteciparvi. Ma la guerra di trincea invece che potenziare
l’individuo lo cancella, annichila, distrugge fisicamente e psicologicamente.
La formazione lenta, pacifica e borghese del romanzo ‘800 si scontra nelle trincee con una
iniziazione alla vita adulta di devastante violenza, nella quale l’individuo prima di essere
annientato fisicamente viene anche spersonalizzato e massificato. La prima guerra mondiale
è il primo grande esperimento di massificazione dell’individuo. L’individuo diventa quindi un
elemento di per sé insignificante di una massa.
La prima Guerra mondiale segna l’ultimo atto della storia del r.d.f. Ricordiamo che tra ascesa
del r.d.f. e ascesa della borghesia c’è un nesso. Questa classe sociale che tra ‘700 e ‘
aveva mosso le acque stagnanti delle società di antico regime, ora non è più classe
emergente ma dominante. Ora il suo scopo è quello di garantire la conservazione del potere,
attraverso capitalismi, controlli sociali e regole morali molto rigide.
Le istituzioni hanno un ruolo molto importante in quello che F. Moretti chiama “Tardo R.d.f”.
Perché le istituzioni sostituiscono quelli che nell’800 erano i luoghi della libera associazione
dell’individuo (mercati, salotti, teatri). La scuola, che nel r.d.f dell’800 praticamente non esiste,
diventa improvvisamente importante. Ad esempio in Tonio Krueger e il ritratto dell’artista di
Joyce la scuola è anche religiosa e in questo doppio binario sorveglia il giovane, col compito
di socializzarlo, chiedendogli però di obbedire a ordini e vincoli della socializzazione.
L’esperimento anche vinto del romanzo di f. del ‘800 è il fatto che il patto di sottoporsi ai
vincoli della società per il protagonista non era solo un dovere, ma qualcosa che al termine
del percorso riconosceva come giusto.
Le istituzione del tardo r.d.f. socializzano l’individuo solo sul lato del benessere della società.
Senza collaborazione dell’individuo, in una socializzazione coatta e in qualche modo
il ‘900 viene anche dipinto come il secolo dell’immaturità, con la sua sindrome di Peter Pan.
Peter Pan nella prima versione è crudele, diabolico, sessualmente ambiguo. Ecco nel 900 c’è
l’ostinata volontà di rimanere bambini. In p.Pan non sono solo bambini, ma anche orfani. Altro
fatto importante per il 900, la perdita dell’adultità come polo dialettico e di confronto.
Gli adulti come già detto diventano disprezzabili o scompaiono, ma per i giovani di inizio 900
che non vogliono cresce il padre è un problema non soltanto per la sua assenza, ma anche
per la sua presenza. C’è un grande documento a riguardo, che si chiama “La lettera al padre”
di Kafka, che è un documento privato ma possiamo leggerlo come documento generazionale.
Nella lettera il Padre-Dio si staglia sul cammino del figlio come modello inarrivabile e
spaventoso ostacolo. Il figlio prova un sentimento ambivalente, di ammirazione e paura.
Questa figura sovverchiante che mangia tutte le pietanze sul tavolo, che possiede tutte le
donne disponibili, che guadagna tutti i soldi possibili, questa forma di piovra paterna toglie al
figlio la forza e la potenza per esercitare a sua volta.
Il figlio ammira e rifiuta con disprezzo, sentendosi portatore di qualcosa di nuovo che però
non riesce ad esprimere.
Incominciamo a capire di questa doppia connotazione. La gioventù come stato di sofferenza
che però non si riesce ad abbandonare. Dall’altro lato la giovinezza è il momento della rivolta,
della ribellione, di messa in discussione delle certezze e dei falsi valori degli adulti. Una
condizione dunque dalla quale non si vuole uscire, per non diventare come coloro che
disprezziamo, gli adulti.
Un altro elemento di cui tener conto è il contributo che la psicanalisi da alla riformulazione
dell’idea di infanzia. All’inizio del 900 le scoperte freudiane assegnano all’infanzia una
posizione centrale nello sviluppo psichico di un individuo. Fanno un po’ retrocedere dunque il
focus. Le teorie freudiane poi soprattutto smentiscono le false credenze dell’innocenza del
bambino, scoprendo le sessualità anche perverse del bambino.
Un suo brillante allievo, Young, scrive un saggio dedicato ad una figura del carattere, dello
spirito, quello che lui chiama Puer Aeternus.
Il puer Aeternus rifiuta la regolarità del tempo, l’ordine, il lavoro, i vincoli…
Attraverso la psicanalisi con Young si fissa un immagine dell’adolescenza che è inquietante e
inquieta, di trasgressione di ogni limite. Dall’altro con Freud si sposta il momento più
importante della vita dall’adolescenza all’infanzia.
Infatti nei r.d.f. del 900 i protagonisti non sono più adolescenti ma pre-adolescenti. In
Agostino ad esempio. L’idea di esperienza anche cambia ancora! Non è più solo ciò che
facciamo consapevolmente, ma sono anche le esperienze che si sono anche a nostra
insaputa fissate e sperimentate nelle oscurità dell’inconscio.
Il nucleo famigliare. Per Freud prima fucina di esperienze. Se nelll’800 il r.d.f. partiva dalla
fuga da casa, e le esperienze iniziano li, nel 900 si mette il focus su quello che accade anche
nel focolare domestico. 2 aspetti: 1) Nel giovane protagonista maschio spesso c’è la voglia di
superare il padre. 2) gestione del rapporto con la madre, che al figlio richiede il confronto con
la figura paterna per la conquista della madre (Edipo), ma anche il superamento dell’amore
per la madre per conquistare un altro oggetto amoroso, lottando contro il desiderio di
regressione che il sentimento per la madre porta ovviamente con sé.
Abbiamo sempre più di rado un narratore esterno, che nel corso dell’800 aveva una funzione
fondamentale. Armonizzare il punto di vista del protagonista con quello della società. Alla
soglia del 900 troviamo molto spesso romanzi di formazione (il garofano rosso di Vittorini ne è
un esempio) in cui il punto di vista è solo del protagonista e la narrazione è affidata a lui. Ma
anche il romanzi come ad esempio “con gli occhi chiusi” narrati in terza persona, ci
accorgeremo che questo narratore non è l’esterno ‘800, padrone e regista della narrazione,
ma è un narratore che la maggior parte delle volte condivide il punto di vista del protagonista.
Riassuntino!
Abbiamo assunto come coordinate essenziali del r.d.f. ottocentesco due coordinate
concettuali, ovvero che la gioventù viene assunta come forma simbolica della modernità e
che l’esperienza è alla base della formazione individuale. All’inizio e nel corso del 900
assisteremo alla trasformazione di queste due coordinate, laddove dalla giovinezza si tenderà
a concentrarsi sempre di più all’adolescenza e pre-adolescenza. Un piccolo scarto di anni
con grandi conseguenze. La giovinezza per autonomia è età della sperimentazione,
adolescenza è età del malessere e del disagio.
Le esperienze non riescono più a intrecciarsi armoniosamente. All’idea dell’identità come
qualcosa che si costruisce consapevolmente e progressivamente e stabile e integra si
sostituisce l’inconscio, un idea post-psicanalitica, di un identità non definita e non chiara.
Il mondo sociale diventa molto spesso il luogo dell’inautentico, luogo della finzione e della
messa in scena dei legami sociali.
Il grande obiettivo per il rd.f. classico è la maturità. Nel ‘900 non è più tanto appetibile, e alla
tensione verso la maturità si contrappone un movimento o di staticità nella giovinezza o
regressivo al recupero dell’infanzia.
Giovinezza! adolescenza
Connessione! discontinuità
Identità! inconscio
Socialità! inautentico
Maturità! regressione
Una cosa rimane sempre uguale. Il giovane e la gioventù sono sinonimi di modernità.
LEZIONE 5 - 25 NOVEMBRE 2014
Cosa succede in Italia al romanzo di formazione all’inizio del ‘900. Tappa di avvicinamento a
Tozzi.
Due soggetti nuovi:
- Nuova generazione di intellettuali. La novità sta nel fatto che per la prima volta essa
percepisce se stessa come una generazione. Disomogeneo in alcune cose ma omogeneo per
età, e imposta la propria attività letteraria ANCHE in contrapposizione al lascito della
generazione precedente.
- Le Donne. Nell’800 secondo Moretti non esiste un r.d.f. femminile. La loro formazione era
finalizzata all’ambito domestico. Nell’ambito sociale nascono i primi movimenti
emancipazionisti. Compaiono sulla scena letteraria italiana molte autrici, che si muovono
nell’ambito del verismo naturalista.
Il primo r.d.f. che compare sulla scena letteraria italiana novecentesca è un romanzo scritto
da una donna, con protagonista una donna, dal titolo Una Donna (1906).
Essendo oggi giornata mondiale del diritto della donna una piccola parte della leziona sarà
incentrata su ciò. L’autrice attinge dalla propria storia autobiografica per scrivere il romanzo.
Questa coincidenza tra esperienza personale e opera è un’altra caratteristica del r.d.f.
novecentesco. L’articolo indeterminativo del titolo Una Donna è importante, in quanto
potenzialmente il romanzo di qualsiasi donna.
E’ una vicenda di formazione che costituirà un modello come romanzo di f. femminile.
Il romanzo è composto da 22 brevi capitoli disposti in ordine cronologico lineare, per
raccontare le vicende adolescenziali fino a un momento cruciale, l’abbandono del marito e
del figlio. Impostazione dunque tradizionale, che però presenta al suo interno una tripartizione
che conferisce alla vicenda un significato particolare.
La protagonista, senza nome, sperimenta un tipo di formazione eccentrica per una giovane
donna della fine dell’800. Il padre è intellettuale, vetrista delle Marche, genitore illuminato in
quanto dà cultura alla figlia e la mette al lavoro in fabbrica! in linea con formazioni maschili
viste fin’ora (indipendenza intellettuale, cimento di se nel mondo del lavoro, premessa di una
futura indipendenza economica). Tutto ciò si interrompe bruscamente quando un dipendente
della vetreria del padre incomincia a corteggiarla e le rivela del tradimento di suo padre e la
violenta. Un corteggiamento dall’esito brutale. A questa violenza segue un fidanzamento e un
matrimonio riparatore, che riporta la protagonista nelle pareti domestiche e segna l’inizio della
sua infelicità (follia della madre, lontananza del padre, noia provinciale, possessività del
marito). Dopo l’ennesimo scoppio del marito che sospetta di lei, la nostra protagonista tenta il
suicidio. Su questa morte simbolica si chiude la prima parte.
La seconda parte che consta di 10 capitoli comincia con la rinascita della protagonista, che
con il tentato suicidio è arrivato al capolinea di un processo di deformazione. Riscopre
l’attività creativo-intellettuale, e relazioni epistolari con altre donne in Italia, scoprendo ideali
socialisti ed emancipatori. Ciò si traduce in occasione di lavoro intellettuale. Viene invitata a
collaborare a riviste, e infine viene invitata a dirigere una rivista femminile. Accetta, con
consenso del marito, e questa breve esperienza (poco più di un anno) diventa indispensabile
per la formazione. Questa si conclude quando al marito viene offerto il posto di direttore della
vetreria una volta del padre. Si torna nelle marche, e si chiude la seconda parte.
nella terza parte, la più breve, sempre più decisa intollerabilità della propria situazione, fino ad
una decisione finale drammatica. Abbandonare il nucleo famigliare (compreso figlio) si
trasferisce a Milano e si mette al servizio di altre donne e di bambini.
Questa tripartizione non è funzionale al racconto, ma è una tripartizione soggettiva che
permette all’autrice di suggerire ai lettori il senso della propria vicenda. A scandire la
tripartizione sono le morti. Il tentato suicidio, il ritorno nelle marche, l’abbandono; E le
rinascite, intellettuale la prima e messa a fuoco del gesto finale.
Rottura dunque tra una prima e seconda parte. Frida Lerramo (?) ci racconta due storie in
una. La prima parte è un romanzo di Deformazione, con la sottomissione al marito. In questo
senso il romanzo di Frida è fratello di altre storie di formazioni femminile mancate che le
autrici veriste hanno raccontato nei decenni precedenti. La novità è che dalla metà della
storia Lerramo si stacca dalla matrice narrativa e comincia una nuova storia, di riformazione.
Con questa tripartizione la Lerramo instaura un modello, che propone la storia di una
formazione che si svolge in due tempi. La deformazione la riformazione appunto.
Nel romanzo di formazione classico il matrimonio è momento simbolico di compromesso e
maturazione che chiude un processo di formazione. Nella donna il matrimonio non è l’esito
del processo, ma sta all’inizio come errore di gioventù a cui porre rimedio negli anni
successivi. Non a caso un’altra differenza che salta agli occhi è che nei r.d.f. maschili già visti
l’inizio è con l’andata in città. Qua si chiude con l’approdo alla metropoli.
Quando uscì Una donna fu grande scandalo e dibattito, soprattutto per l’abbandono del figlio
per la propria libertà, visto come gesto inaccettabile anche all’interno dei movimenti
emancipatori.
La Lerramo capovolge e nega il romanzo d’adulterio in stile Karenina.
SIBILLA NON FRIDA. Aleramo non Lerramo.
____
Buttiamoci sul secondo soggetto della lezione. La nuova generazione di intellettuali; che ha
un nome. LA GENERAZIONE DEGLI ANNI ’80. Essi sono intellettuali e scrittori nati negli anni
’80 dell’800 che si formano nel momento in cui l’Italia compie il suo primo decollo industriale,
quel fenomeno che in altri Paesi europei era avvenuto in maniera meno traumatico lungo
l’800.
Un altro fenomeno: perdita dell’aureola e del mandato sociale del letterato e della
massificazione dell’intellettuale. La generazione precedente (D’Annunzio, Pascoli, Pirandello)
è ancora una generazione che si era potuta permettere di considerare il proprio ruolo come
fondamentale nella società, e se stessi come figure uniche. La generazione degli anni ’
perde questo mandato, e fa parte del fenomeno di proletarizzazione dell’intellettuale, che
diventa un lavoratore salariato che si guadagna da vivere col proprio mestiere.
E’ anche una generazione con un destino tragico: molti di loro moriranno nella prima guerra
mondiale, giovanissimi, e poi chi sopravvive alle trincee torna alla vita civile mutilato dentro.
Molti di loro moriranno suicidi o di malattia.
Non si capisce la storia letteraria del ‘900 se non si capisce cosa erano le riviste in quegli
anni. Esse hanno rappresentato luoghi fisici di aggregazione per la formazione di gruppi di
intellettuali che elaboravano assieme progetti comuni. Culturali, ma anche sociali e politici. In
Europa esistevano già da un paio di secoli, nel ‘900 esplode questo fenomeno anche in Italia,
in quanto nasce un pubblico desideroso di informarsi sulle tendenze politico-culturali del loro
LEZIONE 5 ALTRI APPUNTI
Cosa succede in Italia al romanzo di formazione nel primo decennio del novecento.
Compaiono nuove cose.
All'inizio del novecento sulla scena letteraria italiana fa la sua comparsa una nuova
generazione intellettuale, che per la prima volta percepisce sé stessa come generazione, un
gruppo omogeneo per età, e di conseguenza percepisce la propria attività letteraria anche in
contrapposizione al lascito della generazione precedente.
Altro soggetto nuovo sono le donne. Prima non esisteva ancora un romanzo di formazione
con una protagonista femminile (come abbiamo osservato), ma nonostante il principio chiave
del romanzo di formazione è la libertà di movimenti, di accesso alla cultura, alla formazione di
sé, nel corso dell'ottocento le donne ne erano escluse. La loro formazione era dedicata
esclusivamente all'ambito domestico. Non per caso Moretti individua come unico surrogato
di romanzo di formazione per le donne il romanzo d'adulterio, come abbiamo già visto.
Però le cose cambiano nell'ambito sociale: le donne si alleano tra di loro in quanto lavoratrici
e soggetti sociali, in questo modo la situazione cambia anche sul piano letterario.
Dovrebbe forse farci riflettere che il primo romanzo di formazione italiano sia un romanzo
scritto da una donna e che parla di una donna, il titolo è Una Donna e fu pubblicato nel 1906
da Sibilla Aleramo. È al contempo un romanzo di formazione e uno autobiografico (cosa tipica
del tempo). Aleramo decise di intitolare il suo racconto Una Donna, per sottolineare il valore
che intendeva conferire alla propria vicenda: il racconto può essere potenzialmente quello di
qualsiasi donna.
È una vicenda di formazione molto diversa da quelle maschili che abbiamo già osservato.
Il libro è composto da 22 capitoli messi in ordine cronologico, in modo da raccontare la
crescita della protagonista fino a un momento cruciale della sua vita, cioè l'abbandono del
marito e del figlio. Questi capitoli sono a loro volta accorpati in tre parti distinte:
- Nella prima parte racconta le vicende della protagonista (tra l'altro senza nome) dalla
primissima adolescenza quando lei sperimenta un tipo di formazione molto eccentrica
per una donna del suo tempo. Il padre, ingegnere-imprenditore-illuminato (no, non è
Tony Stark), fin dalla più tenera età si occupa di acculturare sua figlia e quando diventa
finalmente adolescente la porta a lavorare con lui nella vetreria di cui è capo. Le
insegna l'indipendenza individuale e le premette una futura indipendenza economica.
Tutto comincia ad andare male quando un lavoratore la corteggia, le dice che il padre
tradisce la madre e poi la violenta. A questa violenza segue un fidanzamento e
matrimonio riparatore che interrompe il percorso avviato precedentemente, riporta la
protagonista a una vita domestica e segna l'inizio di una brutta vita. Tutte 'sta storia
annienta qualsiasi potenzialità della protagonista. Infine, dopo l'ennesima violenza del
marito geloso, la protagonista tenta il suicidio, ma è solo una morte simbolica.
- La seconda parte contiene dieci capitoli. Comincia con la rinascita della protagonista,
dopoil tentato suicidio. Questa rinascita si accompagna alla riscoperta dell'attività
creativa intellettuale. Scrive, dialoga con altre donne e si avvicina alle prime idee della
prima ondata di femminismo. Questi episodi si trasformano in occasioni di lavoro,
infatti finisce per dirigere una rivista femminile a Roma. Quest'esperienza si rivela
determinante per a protagonista, ma si conclude quando al marito viene dato il
comando della vetreria del padre di lei, quindi devono tornare in provincia nelle
Marche.
- Contiene gli ultimi tre capitoli. Vede la definitiva maturazione della protagonista, fino
alla decisione finale anche se dolorosa: l'abbandono dei propri familiari, perciò anche
del figlio. Va in un'altra grande città, Milano, e decide di mettersi al servizio in favore
delle donne lavoratrici, di quelle giovani e dei bambini. Prima di aver fatto questa
decisione lei trova una lettera segreta che la madre le aveva scritto tanti anni prima, in
cui lei si accingeva ad abbondare la famiglia per la sua infelicità (a causa dei tradimenti
del marito), era dunque una lettera d'addio mai consegnata, ma questo le costò la
salute mentale e in seguito la vita (muore
in manicomio). La decisione della madre ha un effetto dirompente sulla protagonista.
Questa tripartizione non è funzionale all'economia del racconto, ma è una tripartizione tutta
soggettiva che permette all'autrice di suggerire al lettore il senso del proprio racconto e
orientare queste vicende.
C'è quindi una cesura molto forte tra le prime due parti.
- La prima parte potremmo definirla come un romanzo di deformazione: l'educazione di
una donna viene bruscamente interrotta e trova il proprio esito nella reclusione e
sottomissione alla potestà di un altro, il marito in questo caso. È fratello di tutte le
storie di formazione mancate che le autrici scrissero prima di lei.
- Nellla seconda metà Aleramo si stacca e comincia a raccontare la storia di una nuova
formazione: la storia di un'educazione intellettuale che finalmente si compie. È come
se la storia ricominciasse da capo.
Con questa particolare articolazione della materia narrata, Aleramo instaura un modello di
romanzo di formazione la cui caratteristica principale è di proporre un'educazione che si
svolge in due tempi: prima la deformazione e poi la riformazione. (È per questo che nei
romanzi sembra che la formazione delle donne sia ritardata rispetto alla formazione degli
uomini).
Nel romanzo ottocentesco il matrimonio era un simbolo di riconciliazione, con Una Donna è
diverso: colloca il matrimonio all'inizio del racconto come un errore di gioventù a cui porre
rimedio negli anni successivi. Un'altra differenza dall'800 è che prima il protagonista lascia la
provincia e il suo arrivo in città segna la conclusione della vicenda, mentre con Aleramo è il
contrario: gli anni più fortunati della protagonista cominciano con il suo approdo in città.
Ovviamente la sua libertà ha un prezzo: l'abbandono del figlio (anche se ci pensava e
ripensava da tanto tempo).
Infatti questo romanzo quando uscì fu uno scandalo perché una donna che abbandona il
figlio per la propria felicità era inaccettabile e suscitò molti dibattiti.
La nuova generazione di intellettuali: la generazione degli anni ottanta.
Sono quegli intellettuali nati negli anni ottanta, che si formano culturalmente in un periodo in
cui l'Italia sta avendo il suo primo decollo industriale (1885-1906). La generazione prima di
loro (di cui fecero parte D'Annunzio, Pascoli, Pirandello...) era una generazione che
cominciava a permettersi di considerare il proprio ruolo di scrittori importante per la società.
Accade anche la proletarizzazione dell'intellettuale, cioè gli intellettuali possono guadagnarsi
da vivere col loro lavoro.
Purtroppo molti di loro moriranno nelle trincee della prima guerra mondiale e i superstiti
torneranno alla vita civile mutilati dentro e non scriveranno più. Molti di loro moriranno suicidi
o di malattia (tubercolosi, febbre spagnola). Quindi è una generazione segnata dallo stigma
della morte giovane e un segno di incapacità di uscire dalla giovinezza. Per molti di questi
scrittori coincide con la stagione artistica più feconda.
Non a caso questa generazione è la prima tappa significativa dopo Aleramo nel romanzo di
formazione.
Ci concentreremo su un gruppo di scrittori che si riuniscono intorno a una rivista, ma prima di
parlare di loro è bene chiarire prima che cos'erano le riviste ne primi anni del ventesimo
secolo.
Le riviste hanno rappresentato, nel corso del novecento, dei luoghi fisici di aggregazione
fondamentali per la nascita di gruppi di intellettuali che si riconoscevano in un progetto
comune, che poteva essere sociale, culturale o politico. Le riviste hanno contribuito alla
creazione di un'opinione pubblica, la quale esisteva in altri paesi ma mancava ancora in Italia.
Le riviste sono state dei laboratori di elaborazione e sperimentazione di nuove proposte di
pratica letteraria. Questa idea di rivista ha segnato tutto l'ottocento.
La prima era La Voce. Venne fondata a Firenze (al tempo ancora capitale culturale italiana) da
due giovani, Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini, nel 1908, e prosegue fine al 1916.
Distinguiamo il periodo de la Voce in due fasi: la seconda fase coincide con i primi anni di
guerra e ha una postazione esclusivamente letteraria: mentre il mondo va a fuoco gli
intellettuali preferiscono chiudersi nella letteratura; nella prima fase si era fatta promotrice di
un'idea dell'attività intellettuale come un lavoro di ricognizione della realtà circostante per
individuare i problemi ancora aperti della società italiana.
Il titolo della rivista dice già di per sé la volontà di questo gruppo di far sentire la propria voce
per proporsi come nuova classe dirigente. Questo progetto attira a Firenze un grande numero
di scrittori e intellettuali della generazione degli anni '80 di tutta Italia.
Viene formulato anche un progetto letterario ben preciso che si incarna in alcuni dei suoi
collaboratori più importanti : Scipio Slataper e Piero Jahier. Gli scrittori vociani avvertono sia
la crisi dell'identità individuale, sia la crisi della realtà esterna, cioè il caos della vita moderna.
Reagiscono proponendo un tipo di letteratura che restituisca la frammentazione dell'io. Tutto
questo porta agli scrittori vociani al rifiuto dei sistemi letterari tradizionali, più
specificatamente i romanzi.
Le parole chiave della loro poetica sono in tre grandi categorie:
- Autobiografismo (come abbiamo visto con Aleramo), come bisogno di ripercorrere
come
esperienza letteraria la propria giovinezza;
- Moralismo, nel senso che ad accomunarli è anche la battaglia contro la corruzione e la
decadenza della società;
- Frammentismo, rifiuto del romanzo tradizionale, considerato come strumento vecchio,
lo
spostamento verso una direzione sperimentale (una mescolanza di prosa e poesia [la
proesia! no, scherzo]) e la destrutturazione dell'architettura tradizionale del romanzo,
dove alla durata romanzesca viene preferita l'intensità del frammento breve.
Nelle autobiografie vociane c'è un continuo andirivieni tra presente e passato proprio
per restituire la non linearità, il suo procedere a scatti di illuminazioni. I due romanzi
vociani più importanti sono Il Mio Carso (1912) di Slataper e Ragazzo (1919) di Jahier.
Sul piano formale stiamo andando verso il tardo romanzo di formazione, dove i
romanzi sono brevi e pieni di nuclei, cioè la narrazione tende ad addensarsi in eventi
significativi.
Sul piano del significato che gli scrittori vociani danno alla giovinezza osserviamo altro:
loro avvertono molto fortemente il conflitto tra individuo e società, ma invece di
pendere dalla parte dell'individualità ribelle cercano ancora una conciliazione tra
queste tensioni opposte. Per loro la giovinezza è un momento di immaturità
affascinante ma che dev'essere accantonato in modo che l'individuo possa entrare nel
mondo. Questa conciliazione era in qualche modo garantita in una società in cui era
desiderabile collocarsi, in vista della futura entrata del giovane nel mondo; una società
che si reggeva su valori riconoscibili e che all'inizio del novecento presenta delle
caratteristiche completamente diverse: prima, nell'800, se si doveva socializzare un
individuo lo si faceva violentemente o lo si isolava, i vociani invece vogliono che tutto
lo sforzo della formazione ricada sulle spalle del singolo individuo che con una scelta
etica, di tipo volontaristico, decida di scommettere sulla giustezza della propria
conversione al mondo.
Slataper descrive il suo libro come un'autobiografia lirica (in prosa) fatta in tre parti:
bimbo, adolescente, giovane. In queste tre parti ci sono due intermezzi chiamate la
calata e la salita. E poi la fine che chiama tra gli uomini.
Il bimbo parla di un'infanzia a pieno contatto con la natura, perfetta comunione con il
mondo esterno non sociale, ma naturale. Questa prima parte si conclude con la salita
del protagonista sul monte Carso e la sua seguente discesa verso la città, luogo di
socializzazione e di caos. L'adolescenza è centrata sull'esperienza cittadina e il lavoro
intellettuale. Questa culmina con un'ascesa dal monte. Sono momenti in cui l'individuo
si isola per potenziare se stesso al di fuori di
qualsiasi vincolo di natura sociale. I momenti della discesa no.
La terza parte,, tra gli uomini, comincia con il ritorno sulla montagna dell'infanzia, come
autoaffermazione dell'io. Il protagonista ritorna non solo in alto ma anche all'altezza
dell'infanzia. Posto di fronte all'intollerabilità della società, lui sceglie la regressione. Questa
terza parte, però, finisce con una discesa dal monte e l'ingresso del protagonista in città, ma
non nei quartieri benestanti dove aveva trascorso la sua prima adolescenza e nemmeno il
quelli malfamati dell'adolescenza ribelle, va verso il porto, luogo si condivisione di società e di
lavoro.
Questo movimento, tre ascese e tre discese, è fortemente condizionato da Zarathustra di
Nietzsche.
Qualcosa di simile succede anche nel Ragazzo di Jahier. Lui inserisce persino delle partiture
musicali, come se non bastasse la lirica.
L'infanzia è ambientata in campagna che nel ricordo del giovane assume connotati mitiche.
Muore il padre suicida, la famiglia migra e subisce l'ingresso in città scontrandosi
(figurativamente) con la società.
sua attività, ma siccome non è capace si guadagna poco a poco l'odio di tutti, finché uno dei
salariati, che lo odia particolarmente, lo uccide con un colpo di accetta.
Con gli occhi chiusi
Largamente autobiografico; Tozzi scrisse le proprie vicende personali per delineare la
fisionomia che mostra in tutti i suoi in personaggi. La giovinezza è una condizione di
estraneità rispetto al mondo esterno e gli altri , la quale impedisce ai personaggi di
integrarsi e di vivere pienamente il proprio percorso di crescita.
Ci troviamo di fronte a un giovane protagonista, Pietro , figlio di Domenico (che assomiglia
molto al padre dell'autore). Con questa figura paterna dominatrice, il figlio vive sempre un
conflitto permanente. Si lega, inoltre, con un rapporto di attrazione e disprezzo con un'altra
bambina, Ghisola , dipendente del podere del padre. Pietro consolida negli anni il rapporto
con Ghisola, anche se non si stabilisce mai a causa della introversione di lui e la
estroversione di lei, oltre alle umiliazioni del padre.
Questa avversione che Domenico prova per suo figlio è motivata dal fatto che vede in Pietro il
fallimento di tutte le sue aspettative di padre, infatti a Pietro non interessa continuare il suo
lavoro, odia la scuola e sembra che cerchi di fare di tutto per essergli contrario. Dopo la
morte della madre Anna, i rapporti col padre peggiorano ancora di più: ripudia Pietro il quale
poi aderisce al socialismo, ma lo fa più per contrapporsi al padre che un'identificazione
politica.
C'è un lungo periodo di separazione tra Pietro e Ghisola, mandata via da Domenico. Lei, in
seguito a varie peripezie amorose, diventa l'amante mantenuta di un commerciante. Ghisola
rimane ne incinta, però l'amante per motivi economici non la vuole più mantenere e quindi lei
torna da Pietro per convincerlo che il figlio sia suo, così i possono sposare. Ma lui la rispetta
troppo e decide non consumare fino al matrimonio. In seguito lui la ritrova a Firenze in una
casa di appuntamenti e lì scopre della gravidanza.
Con gli occhi chiusi era pronto per la stampa già nel 1913, ma altre testimonianze, in
particolare le lettere, ci fanno pensare che il romanzo sia stato concepito negli anni del
1908-1911. Dopo il 1913 Tozzi provò a pubblicarlo e tentò con un editore, ma lo rifiutò. Il
romanzo venne pubblicato solo nel 1919, da un editore prestigioso, Emilio Treves, al quale
Tozzi e i suoi romanzi sono stati presentati da Pirandello. In realtà il libro era stato pubblicato
più tardi di quello che avevano stabilito (doveva essere pubblicato nel 1918) perché Tozzi
aveva fortemente criticato un libro di D'Annunzio, scrittore molto proficuo per Treves al
tempo, e venne punito col ritardo della pubblicazione di un anno.
Negli anni di pubblicazione Tozzi fa delle lievi modifiche: interviene sul titolo e sul finale.
Inizialmente il romanzo si intitolava primo amore: questo titolo faceva riferimento alla natura
autobiografica del primo amore dello scrittore: anche lui si innamorò con una certa Isola nel
podere del padre con cui aveva avuto una lunga relazione. Quasi subito il romanzo cambiò
titolo e venne intitolato Ghisola, dove mette al centro dell'attenzione la protagonista
femminile. Ma a ridosso della pubblicazione cambia di nuovo idea e finalmente lo chiama Con
gli occhi chiusi perché il nome di una donna per un romanzo sembrava più per un pubblico
femminile. È un c ambiamento importante perché sposta l'attenzione da Ghisola a Pietro, alla
dimensione soggettiva del protagonista, una caratteristica che è appunto quella di vivere con
gli occhi chiusi.
Il finale. Il romanzo si conclude con gli occhi di Pietro che finalmente si aprono e vedono la
gravidanza di Ghisola, sviene e quando si risveglia non la ama più. Quindi si conclude con
una disillusione violent a. Questo finale ha avuto però una gestazione molto travagliata. La
prima conclusione che Tozzi aveva elaborato era un lieto fine, come era solito nel romanzo di
formazione classico, dove Pietro perdona Ghisola e, una volta morto Domenico, la sposa.
Curiosità: qui Pietro sposa Ghisola, ma Tozzi non sposò mai Isola, sposò invece Emma; in più
la scomparsa del padre rende possibile al figlio l'accesso alla maturità lasciandolo sposarsi
senza aver bisogno della sua disapprovazione. Tozzi però non era convinto di questo finale,
perché troppo stridente col carattere del protagonista, quindi cancellò l'ultima frase e lasciò
la suspense di quando gli occhi di Pietro vedono il ventre gravido di Ghisola; e bon. Tozzi era
soddisfatto di questo finale, ma non era un finale accettabile perché era una fine frustrante.
Questo risveglio del protagonista non è il frutto di un processo di crescita, è un trauma
improvviso che così come arriva se ne va, lasciandoci incerti su quello che succederà dopo la
fine di quel sentimento. Pietro entrerà nella vita adulta o entrerà finalmente all'isolamento
rifiutando i sentimenti? Non si sa.
I finali, penultimo e ultimo, mettono insieme l'immagine chiave di tutto romanzo, cioè quella
del vedere/non vedere. Il critico che per primo ha capito la modernità di Tozzi era Giacomo
De Benedetti , è stato anche il primo a richiamare l'attenzione su questo aspetto del
romanzo, in particolare sul titolo, mettendo in luce la possibilità di interpretare il titolo in due
modi che corrispondono anche a due aspetti del romanzo:
- (^) lo possiamo leggere riconducendo alla ingenuità di Pietro, incapace di rendersi conto
dell'inganno di Ghisola; in questo modo il libro potrebbe essere letto come una storia
di inganno d'amore;
- altra interpretazione proposta da De Benedetti deriva da una frase apparentemente
poco importante, si trova nella seconda parte del romanzo dove viene raccontata la
vita studentesca di Pietro a Firenze, vita caratterizzata dalla noia, dove non riesce a
stabilire relazioni coi compagni, oppresso da un senso di ostilità del mondo esterno; si
sente un sepolto vivo. “Tra i compagni si sentiva un giovine che aveva già troppo
vissuto più di loro. Ecco perché, con simpatia e volentieri, li chiamava ragazzi. Il loro
modo di comportarsi verso gli insegnanti gli dava un senso di compatimento. Ma non
riesciva a ridere di quel che li divertiva; e, molte volte, se ne mostrava seccato e li
rimproverava. /Stava bene sul letto, con gli occhi chiusi.” Tozzi ha in qualche modo
intuito che quella frase racchiudeva il significato della fisionomia del protagonista e del
racconto.
Questa immagine nel romanzo di aprire e chiudere gli occhi ricorre ossessivamente.
- (^) “Ma Pietro non le dava retta, e si ficcava tra lei e un bracciale della poltrona tenendole
una mano; e chiudendo gli occhi con il sonno.”
- (^) “Voleva che andasse nel campo per occuparsi anche lui delle viti da potare e di tutte le
altre faccende. Ma era come se Pietro non vedesse e non udisse niente.”
- (^) “Domenico, guidando, non parlava mai; rispondendo con il capo coloro che lo
salutavano. Sorrideva invece a qualche ragazza che lo conosceva, e, facendo prima
rallentare il cavallo, la toccava con la punta della frusta nel mezzo del grembiule. E
Pietro, con gli occhi socchiusi, si voltava dalla parte opposta, arrossendo […]”
Questo atteggiamento di Pietro non è dettato solo dalla pigrizia/indifferenza, questo atto di
chiudere gli occhi è una negazione deliberata del mondo esterno , perché da quel mondo
Pietro si sente minacciato, offeso e non ne riesce assolutamente a capire le ragioni, e questo
non capire produce in lui uno stato permanente di angoscia e si sente prigioniero della sua
vita interiore. Quindi questo è il secondo significato che ci propone De Benedetti: rifiuto e
paura di vedere. Ma l'immagine degli occhi chiusi ha anche un altro significato, non
rappresenta solo l'abolizione del mondo esterno, rappresentano anche il tentativo di vedere
quello che sta al di qua degli occhi chiusi, quindi nelle profondità più remote della psiche
del protagonista. Pietro da una parte vive dentro il suo mondo interiore profondo, dalle quali
ogni tanto emergono delle visioni oniriche del profondo, dall'altro il mondo che sta al si la
delle palpebre che è percepito come un incubo con regole incomprensibile che si accanisce
contro di lui.
“Cercava di superare le sue malinconie; ma non poteva dimenticarle quanto aveva voluto.
Talvolta ne era distaccato di soprassalto; e allora gli veniva uno stato mentale confuso e
torbido che pareva sempre di andarsene. E aveva l'illusione che il suo spirito assumesse così
enormi proporzioni che i suoi pensieri vi si smarrivano dentro, insieme con i loro echi
improvvisi, come una stanza troppo grande. Quante volte non s'era considerato perduto,
mentre le immagini esteriori lo invadevano senza tregua! Ora gli pareva di avere la propria
anima; ora diminuiva; mentre questi movimenti gli davano un malessere come quello delle
vertigini. Talvolta gli pareva di trovarsi a scuola dove tutto a un tratto entrava una grancassa;
e allora si sentiva tanta voglia di ridere che si spaventava; soffocando il grido dell'incubo.
Anna (la madre) credeva che avesse male, e gli metteva una mano sulla fronte, dicendogli: 'Ti
viene la febbre?' Egli gridava allora:'No! No! Lasciami stare!’”
Oscillare tra queste due zone è un processo traumatico che Pietro sperimenta
continuamente, quindi ogni contatto diretto col mondo viene percepito da Pietro un trauma.
Con un personaggio protagonista di questo tipo la materia narrativa subisce un duplice
processo:
- (^) da un lato una massima soggettivazione,
- (^) dall'altro una massima estraneazione, cioè Pietro registra gli altri personaggi come
qualcosa di incomprensibile e quindi noi lettori attraverso il suo punto di vista siamo
estraniati dai personaggi, come se fossero degli animali di cui non sappiamo
interpretare i moventi.
LEZIONE 7 - 1 DICEMBRE 2014
1 dicembre 2014
Abbiamo cominciato a ragionare intorno all'immagine degli occhi chiusi (il riconoscimento
della cui importanza la dobbiamo a Giacomo De Benedetti) ed è l'immagine chiave per
comprendere la figura di giovane che Tozzi rappresenta in questo e in altri suoi racconti.
Intendiamo gli occhi chiusi nel loro doppio significato :
- (^) estraneità e quindi rifiuto angoscioso della realtà, del mondo esterno e degli altri;
- (^) possibilità di dirigere lo sguardo verso l'interno di sé, in direzione di quei movimenti
oscuri della psiche che Tozzi intende rappresentare senza dare di essi una
spiegazione psicologica.
Abbiamo anche visto come sul piano della forma narrativa queste caratteristiche del
personaggio principale produca nel romanzo due effetti apparentemente opposti, ma in
realtà complementari:
- (^) una di massima soggettivazione , perché tutto quello che noi vediamo nel romanzo è
filtrato dallo sguardo di Pietro, ed essendo un punto di vista “disturbato”, la
rappresentazione della realtà filtrata dal suo sguardo sarà una altrettanto
problematica, lacerata, scomposta, sempre al limite dell'allucinazione onirica;
- (^) l'altro effetto è uno di massima estraneazione , cioè Pietro osserva il mondo esterno
sentendolo e sentendosi estraneo e questo produce degli effetti di straniamento, nel
senso che la realtà viene in qualche modo resa enigmatica da questo sguardo
estraniato.
Questa divaricazione della percezione che il protagonista ha della realtà è l'effetto più vistoso
di un trauma originario , e dobbiamo per questo chiamare in causa Giacomo De Benedetti
perché è stato lui a identificare questo nodo traumatico, la chiave della giovinezza di Pietro,
della sua formazione mancata, che lo studioso ha riconosciuto nel complesso di Edipo.
La critica debenedettiana è una fortemente segnata da una matrice psicoanalitica applicata ai
testi. Cosa significa che il nodo della giovinezza di Pietro è racchiuso nel complesso di
Edipo? Come sappiamo il complesso è la rivalità che figlio nutre nei confronti del padre ,
perché lo sente come un rivale che gli preclude il possesso della madre (questo è lo schema
canonico con cui Freud ha descritto il complesso). Ma c'è di più: nel momento in cui il figlio
sente questa forte ostilità verso il padre, prova anche un senso di colpa , avvertendo che non
dovrebbe nutrire questo sentimento. Succede poi che questo senso di colpa produce l'idea,
nel figlio, di una rivalità del padre nei suoi confronti. Questa ostilità si traduce nell'idea di una
punizione , impedendogli di ottenere quello che desidera, di prendere il suo posto, nel
possesso della madre e i tutto ciò che la madre rappresenta (la terra, i beni materiali, la
relazione col mondo).
Questa punizione paterna esercitata sulle facoltà che il figlio avrebbe per prendere il suo
posto si traduce nell'ansia della castrazione (simbolica) , sempre secondo Freud. Freud
molto spesso associa l'immagine degli organi genitali agli occhi, quindi l'ansia di castrazione
si traduce nell'ansia di accecamento (ecco perché Freud ha chiamato il complesso quello di
Edipo, proprio perché si acceca: infligge a se stesso la punizione che il padre gli avrebbe
dato se fosse scampato dalla morte).
Quindi secondo De Benedetti Con gli occhi chiusi si può leggere alla luce di questo. Gli occhi
chiusi sono una sorta di punizione che Pietro infligge a se stesso per punirsi dei suoi
sentimenti aggressivi nei confronti del padre.
Adesso vediamo in che modo questa ipotesi interpretativa si manifesta a partire dalla
caratterizzazione dei personaggi principali e poi delle loro relazioni , cioè del rapporto
amoroso tra Pietro e Ghisola e del rapporto tra Pietro e suo padre Domenico.
Allora Pietro l'aiutò prima che il padre potesse vedere. Ghìsola, assecondando il
movimento di lui, guardava verso Domenico con i suoi occhi acuti e neri, quasi che le
palpebre tagliassero come le costole di certi fili d'erba. Ma Pietro arrossì e tremò perché
ella, innanzi di muovere il passo, gli prese una mano. Rimase sbalordito, con una tale
dolcezza, che divenne quasi incosciente; pensando: "Così dev'essere!".
Qui siamo sul piano delle azioni. Allora Pietro la aiutò prima che il padre potesse vedere,
come se ha bisogno di agire prima che lo sguardo del padre si punti su di lui, come se
avesse paura che quello sguardo lo paralizzi. Lei tiene d'occhio il padrone, non Pietro.
Quando Domenico arriva sull'aia del podere, ordina al figlio (probabilmente si è accorta della
manovra tra i due) di slegare il cavallo e di farlo voltare in modo da metterlo in posizione per
uscire dal podere e tornare verso Siena. Gli impone quindi una sorta di prova, imparare a
domare i cavalli è una sorta di rito di iniziazione che implica una padronanza. Comincia
questa prova sotto gli sguardi incrociati si quelli sull'aia, e questa prova, apparentemente
banale, si carica di un significato importante per il riconoscimento della virilità di Pietro.
Non aveva più forza, non riesciva ad afferrare bene la briglia; e le dita gli entravano
nel morso bagnato di bava verdognola e cattiva. Nondimeno fece di tutto, anche perché
sapeva che Ghìsola, tornata dalla stalla, doveva essere lì. Tremava sempre di più. E le
zampe del cavallo lo rasentarono, poi lo pestarono.
Allora Domenico prese in mano la frusta, andò verso Pietro e gliel'alzò sul naso.
«Lo so io che hai. Ma ti fo doventare buono a qualche cosa io».
[...]Pietro non aveva il coraggio di guardare in volto Ghìsola, i cui occhi adesso lo
seguivano sempre. Le gambe gli si piegavano, con una snervatezza nuova; che
aumentava la sua confusione simile a una malattia. Ghìsola lo aiutò ancora; e, nel
prendere la coperta rossa che era stata stesa sul cavallo, le sue dita lo toccarono; nel
metterla sul sedile, le loro nocche batterono insieme; ed ambedue sentirono male, ma
avrebbero avuto voglia di ridere.
Il padre lo punisce con lo stesso strumento con cui punisce le bestie. I gesti sono dei gesti di
complicità, quasi sensuali o affettuosi; gli sguardi invece disegnano un reticolo di rapporti di
tutt'altro tipo.
Questo episodio si conclude con un'ultima breve scena
Gli assalariati e Giacco salutarono, togliendosi il cappello. Pietro a pena ebbe tempo
di far con l'angolo della bocca un piccolo cenno a Ghìsola; ma ella era così attenta al
padrone che aggrottò in fretta le sopracciglia. Allora Pietro guardò la testa del cavallo,
che già tirava il calesse fuori del piazzale mettendosi a trotto a pena nella strada.
La luce del sole tramontato dietro la Montagnola, più rossa che rosea, era sopra a Siena.
Ma i cipressi sparsi da per tutto, a fila o a cerchio in cima alle colline, gli dettero il
rammarico di staccarsi da una cosa immensa.
Domenico, guidando, non parlava mai; rispondendo con il capo a coloro che lo
salutavano. Sorrideva in vece a qualche ragazza che conosceva; e, facendo prima
rallentare il cavallo la toccava con la punta della frusta nel mezzo del grembiule. E Pietro,
con gli occhi socchiusi, si voltava dalla parte opposta, arrossendo; poi si distraeva
guardando le gambe del cavallo; e gli pareva che il loro rumore variasse di tempo a
seconda delle arie che gli passavano per la mente. Oppure cercava di non sentire
quell'odore particolare, che avevano gli abiti del padre.
In questa scena vediamo Domenico che trasforma la frusta (lo stesso strumento con cui ha
dominato il figlio) in uno strumento sessuale che rappresenta il potere. Di fronte a questa
esibizione sfacciata di potenza Pietro socchiude gli occhi o distoglie lo sguardo, o ancora
cerca di non sentire l'odore del padre (l'odore rimanda ancora alla sfera sessuale/bestiale),
che procura in Pietro un disagio profondo.
Osserviamo che mentre lo sguardo degli altri sanno sempre dove appuntarsi, ed è uno
sguardo che giudica, quello di Pietro non riesce a far altro che sfuggire o abbassarsi. Allora
come può compiersi l'educazione sentimentale del protagonista in un contesto familiare
simile?
Non si compie, nel senso che Pietro non raggiunge mai una consapevolezza adulta del
sentimento amoroso, inteso come riconoscimento dell'altro; al posto di questo
riconoscimento ci sono soltanto questi gesti o sadici o masochistici. Tutto il rapporto di Pietro
con Ghisola è orientato in questo senso: lui la ama, o crede di amarla, fin da bambino,
continua ad amarla anche da adolescente e da giovane, fino alla disillusione finale. Ma che
cosa ama di Ghisola? Forse possiamo ipotizzare che da ragazzino lui vede in lei una figura
che in qualche modo gli assomiglia: solitaria, senza affetti familiari solidi, costretta in una
condizione di subalternità. Ma in realtà allo stesso modo in cui Pietro non riesce a dare un
nome alle cose che ha intorno, non riesce neanche a vedere Ghisola per quello che è. Da
bimbo la tormenta, da giovane la idealizza (anche se ha già avuto molti amanti). Il sentimento
di Pietro per Ghisola è sempre leggermente sfalsato rispetto a una relazione consapevole,
non è mai un sentimento vero d'amore. Lei infatti gli dice che non ama proprio lei, e in questo
modo si spiega anche l'atteggiamento ambivalente di Ghisola nei confronti del protagonista.
Questo disprezzo che lei ha per lui, per la sua incapacità di vedere le cose, non è in fondo
molto dissimile dal disprezzo che Domenico prova per suo figlio, e ci fa capire come in fondo
Ghisola e Domenico siano due personaggi solidali (nonostante la grande differenza sociale),
due personaggi per il quale la realtà esiste, che sanno muoversi nella realtà e che vogliono,
con tutte le loro forze, averla vinta su questa realtà. Ghisola per esempio fa di tutto per
sistemarsi socialmente, che poi si affidi alle persone sbagliate e vada in rovina è un altro
conto, ma almeno ci prova. Il suo sguardo costantemente puntato su Domenico è
significativo: lei lo guarda perché pensa come lui e quindi è attenta a non farsi scoprire nella
sua complicità il figlio del padrone.
Torniamo al rapporto con Domenico. Lui ha un'idea della paternità come dominio assoluto e
come certezza che suo figlio diventerà come lui. Pietro si oppone a queste aspettative del
padre nell'unico modo che conosce, cioè non facendo nulla di quello che il padre si aspetta
da lui e mandandole in rovina: disinteressandosi della gestione della fattoria e del podere,
fallendo a scuola.
Su questo atteggiamento di Pietro, questo sistematico fallimento in tutti gli appuntamenti che
la giovinezza gli pone lungo la strada per la maturità, ci sono delle interpretazioni diverse:
- secondo De Benedetti questo atteggiamento è una sorta di vendetta contro il padre.
Ha impedito a Pietro, castrandolo simbolicamente, di vivere la giovinezza e di
accedere liberamente alla maturità. Questo dio-padre punitore viene punito a sua volta
coi fallimenti di Pietro;
- secondo Baldacci (altro grande critico di Tozzi) questo processo è troppo calcolato: i
giovani personaggi di Tozzi non sarebbero in grado di architettare, anche
inconsciamente, un'operazione di questo tipo, secondo lui l'inettitudine di questi
giovani protagonisti è il frutto dello strapotere assoluto delle figure del dio-padre che
incombono su di loro. Pietro non ha intenzione di punire suo padre, anzi, vorrebbe
diventare come lui, ma semplicemente non ci riesce e per espiare la colpa della sua
incapacità regredisce allo stadio del bambino/animale, cioè in una condizione non
umana che lo salvaguardia dalla sfera di influenza del padre.
Diciamo animali perché i comportamenti dei personaggi sono animalizzati, non hanno azioni e
reazioni spiegabili con la logica: hanno dei comportamenti che si muovono esclusivamente
sul piano dell'istinto.
Qualunque sia l'interpretazione che preferiamo resta il fatto che la figura paterna è centrale
nel romanzo e annichilente nei confronti del figlio. Come ci ricordiamo il romanzo di
formazione tra la fine dell'800 e l'inizio del '900 tende a far sparire gli adulti o, laddove li
mantiene, li rappresenta in una chiave moto negativa. Quindi il personaggio di Domenico è
uno centrale perché la sua ombra copre l'intera giovinezza del figlio.
A questo proposito De Benedetti ha puntato il suo sguardo su una scena (apparentemente
inutile) che secondo lui è la chiave interpretativa dell'intero romanzo, in particolare del
rapporto tra Pietro e suo padre. Questa scena è la castratura degli animali maschi del podere,
anche il cane del figlio, Toppa:
Domenico faceva castrare tutte le bestie di Poggio a' Meli; e gli assalariati ci si
divertivano, con un'ironia che Giacco e Masa credevano per la loro nipote:
«È bene: così non si muoveranno da casa! E poi ingrasseranno di più».
[…] Ora, ad una gatta, fece scegliere soltanto un maschio, per tenerlo alla trattoria. Il
castrino lo prese e lo mise con la testa all'ingiù dentro a un sacco stretto tra le sue
ginocchia; e con un coltellaccio tagliò di colpo. La bestia fu per restare lì dentro,
arrembata; poi, miagolando, saltò e sparì non si sa dove.
[…] E parlarono delle altre castrature, specie di quella di Toppa; che abbassava la coda
tra le gambe e ringhiava quando gli altri cani gli si avvicinavano. Tutti s'erano voltati verso
la bestia, che s'allontanò come se avesse capito. Ma tornò subito a dietro, perché gli
assalariati mangiavano, chiacchierando dai loro usci aperti l'uno di fronte all'altro sul
piazzale; mentre le donne terminavano le faccende di casa.
Cosa serve questa scena?
Sì, serve a riconfermare la posizione di Domenico, ma la centralità della scena consiste
nell'inconscia identificazione di Pietro con le bestie castrate, in particolare col cane Toppa. È
una specie di grande rito sacrificale che spiega, indirettamente, la soggezione di Pietro nei
confronti del padre e il motivo per cui non riesce ad aprire gli occhi, perché dal punto di vista
psicologico è stato castrato anche lui. Il comportamenti di Toppa solidifica in tre righe il
comportamento di Pietro: presenta un senso profondo di umiliazione, la fuga e la rabbia nei
confronti degli altri, ma anche, tuttavia, il bisogno costante di tornare dagli altri.
Per Tozzi la giovinezza è una specie di malattia che consiste nell'incapacità di liberarsi da
questa tutela paterna oppressiva e dall'incapacità di distinguere la realtà oggettiva dai
fantasmi della propria mente, quindi è una condizione di minorità conoscitiva ed
esistenziale. Tra l'altro l'unica raccolta di novelle di Tozzi che ha pubblicato in vita si intitola
'giovani': si chiama così non solo perché la maggior parte dei protagonisti sono giovani, ma
anche perché replica lo stesso schema relazione le che ritroviamo in Con gli occhi chiusi, cioè
uno schema di formazione mancata sulla quale si proietta quest'ombra devastante della
relazione tra padre e figlio che abbiamo visto fino ad adesso.
Poiché parlando del tardo romanzo di formazione, dei sui mutamenti che lo investo tra la fine
dell'800 e i primi decenni del '900, abbiamo parlato anche di cambiamenti che investono il
piano formale e strutturale della narrazione. Ora verifichiamo quali effetti produca sulla forme
della narrazione questo tipo di personaggio che Tozzi mette in scena:
- Le strutture narrative;
- la funzione della voce narrante;
- il trattamento della dimensione temporale.
De Benedetti ha sintetizzato, in una formula molto efficace, in cosa consista la modernità di
Tozzi rispetto al modello di romanzo verista.
“Lo scrittore naturalista narra in quanto spiega”, nel senso che racconta perché prima ha
studiato il funzionamento della realtà e dopo aver capito la racconta, “ Tozzi narra in quanto
non sa spiegare ”, il movente che lo spinge a scrivere è proprio l'opposto, la percezione della
realtà come qualcosa di inspiegabile.
Quindi siamo di fronte a uno scrittore che non si pone più nei confronti dei suoi personaggi
come un regista che tiene in mano tutti i fili della narrazione, che conosce la realtà intima dei
personaggi anche laddove neppure essi la conoscono, no : Tozzi è semplicemente colui che
assiste e regista dei fatti di cui non e in grado di offrire alcuna spiegazione.
L'attenzione di uno scrittore di questo tipo non va a quello che i personaggi compiono
razionalmente, ma a quelli inspiegabili nei quali affiorano funzioni profonde che definisce i
misteriosi atti nostri.
Ne parla nell'articolo Come leggo io (1919) dove racconta, appunto come legge un romanzo.
Si presenta nei panni di un lettore, ma dietro questa idea della lettura noi possiamo
agevolmente riconoscere un'idea della sua scrittura.
“Ai più interessa un omicidio o un suicidio; ma è egualmente interessante, se non
di più, anche l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi misterioso atto nostro
; come
potrebbe esser quello, per esempio, di un uomo che a un certo punto della sua strada si
sofferma per raccogliere un sasso che vede e poi prosegue la sua passeggiata.”
Molti dei gesti di Pietro e Ghisola sono accomunabili a questo gesto con cui Tozzi semplifica
la sua idea: misterioso, inesplicabile, ma forse significativo in quanto espressione di un
movimento della psiche.
Io dichiaro d’ignorare le «trame» di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei
perso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter trovare qualche «pezzo» dove sul
serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva
realtà.
Con il mio sistema, [...] io scompongo intuitivamente qualunque libro
In queste affermazioni si sente un eco del frammentismo vociano, in quell'idea che
l'architettura del romanzo tradizionale non fosse più sufficiente a restituire la percezione
moderna della realtà.
Così come scompone dal lettore qualunque romanzo, Tozzi come scrittore fa la stessa cosa.
Con gli occhi chiusi, dal punto di vista delle strutture narrative, è un libro destrutturato al
massimo. Questa destrutturazione la possiamo riscontrare a tutti i livelli del contesto: dalle
singole frasi corte, allineate secondo una struttura paratattica e separate da forti segni di
interpunzione (mette un sacco di punto e virgola); è uno specchio per rappresentare la realtà
destrutturata secondo Pietro; spesso si passa dall'interiorità e, improvvisamente,
all'esteriorità, e in seguito si risoggettivizza il mondo esterno.
Si guardarono tutti e tre in silenzio, stando in cerchio; ma si sentirono per un istante
amici e senza ostilità. E sentirono anche il bisogno di dirsi più di quello che s'erano detto
fino ad allora.
Ghìsola sembrava più lieta, si mandava in dietro i capelli; toccava il laccio del grembiule,
come per invitare a farselo sciogliere. Ma Pietro credeva che se ne volesse andare,
perché non riusciva a dirle niente.
Il ciliegio aveva il pedano nero e rossiccio, aperto da profonde screpolature come
spacchi, r ipieni di resina dura e lucente; una fila di formiche saliva, ed un'altra, accanto,
scendeva, brulicanti; pareva di sentirsele camminare addosso. Vicino, su l'erba acciaccata,
c'era rimasta una pozzanghera di solfato di rame incalcinato. Sopra un fragolaio, pendeva
un fico, senza né meno una foglia, tutto liscio, con i rami quasi arruffati insieme; e la sua
buccia era di un bianco roseo. Qualche rospo s'udiva dai fondi dei borri, tra i salci potati e
rossi. Pareva che non ci fosse nessun'ombra; ma le nebbioline, che restavano basse
come le piante, salivano dalle terre vangate.
Antonio, vedendo Pietro assorto, lo urtò. Quegli per non cadere fece un passo innanzi,
presso Ghìsola; ma non fiatò perché Antonio non volesse picchiarlo proprio lì: gli parve
che ella odorasse molto, di un odore strano; che lo eccitò. Gli parve anche che facesse
l'atto di aprirgli le braccia; e ne fu tutto sconvolto: "Se l'avesse aperte da vero?".
Il fenomeno più importante dal punto di vista strutturale è la particolare gerarchia narrativa tra
i due elementi costitutivi della narrazione: i nuclei e satelliti.
In questo romanzo Tozzi dedica uno spazio sproporzionato a episodi che sono del tutto
irrilevanti per l'evoluzione della storia, per esempio la scena della castrazione degli animali
e guarda la propria vita che gli passa accanto, non vuole nemmeno reagire, non ha
neanche la voglia di combattere
Svevo mette al centro dei suoi racconti l'inetto: è una persona incapace di agire perché non
vuole reagire per paura ed è più comodo non fare niente.
Infatti secondo Svevo l'inetto è colui che ha ancora la possibilità di evolversi ma non lo fa. Il
loro tratto distintivo è la loro incapacità di compiere azioni.
Il fanciullino.
Il fanciullino di Giovanni Pascoli ha più a che vedere col ritorno verso l'infanzia: infatti ci parla
di
Nascondi le cose lontane,
nascondimi quello ch’è morto!
Ch’io veda soltanto la siepe
dell’orto […]
- La Nebbia, G. Pascoli, 1899
Pascoli è uno di quegli scrittori che si presta bene all'analisi psicoanalitica sia a lvl della sua
vita sia a quello di scrittura.
Il fanciullo è quello che è uscito di casa, ha affrontato il mondo, deve convivere in questo
mondo che lo spaventa e che cambia, mentre la sua reazione è quella di tornare indietro
(infatti la poetica del fanciullino è quella del regresso). Per esempio la presenza numerosa
dell'onomatopea è data dalla presenza del fanciullo.
Il fanciullo si nasconde dalla realtà perché è insicuro e non vuole cambiare. Si nasconde
dietro il muro, dietro la nebbia, dietro la siepe, e sono degli elementi positivi, ne ha
completamente bisogno, sono delle protezioni (al contrario di Leopardi che li trova limitanti).
Puer Aeternus.
Gustav Jung arricchisce l'indagine della maturità con questa figura. Ha rintracciato il modello
del fanciullo nella mitologia e nei suoi pazienti, ma questo aspetto infantile non lo vede solo
come una cosa individuale, ma lo vede come un fenomeno collettivo.
Compare come un'adolescenza prolungata che può durare fino ai quarant'anni. Le sue
caratteristiche sono:
- (^) vivere con la convinzione di essere ferito,
- Piacere di volare (nelle fiabe abbiamo tantissimi oggetti voltanti tipo Harry Potter, Peter
Pan),
- (^) l'inclinazione al fuoco e all'acqua (per esempio la sindrome di Icaro, colui che va così
in alto che si fa male e poi non ha più il coraggio di guardare in alto),
- (^) l'estetismo (i figli dei fiori, considerato come un fenomeno evasivo),
- (^) essere fuori dal tempo (si manifesta con l'incapacità di invecchiare, è anche
l'incapacità di vivere il tempo reale e tutti i suoi problemi),
- (^) autodistruttività (desiderio di cadere in basso),
- (^) amoralità/immoralità (che va da un estremo all'altro)
- (^) genitori demonizzati/divinizzati
Il rapporto tra il puer (fanciullo) e il senex (vecchio), si combatto in tempo, lavoro, ordine,
limiti, apprendere(dal senex), la storia , la continuità, sopravviere e resistere
I perduti.
Il primo per eccellenza è Peter Pan. James Barrie era un bambino malaticcio, malinconico,
solo, ossessionato con la paura di crescere, abbandonare i giochi e sposarsi; quindi già come
figura biografica accumula in sé molti tratti dell'immaturo; infatti scrive:
«Il terrore della mia infanzia era la consapevolezza che sarebbe venuto un tempo in cui
anch'io avrei dovuto rinunciare ai giochi e non sapevo come avrei fatto; sento che devo
continuare a giocare in segreto.»
Lo spunto per la storia di Peter Pan lo prese da cinque bambini di amici con cui giocava e se
ne occupava volontariamente. Quando muoiono i genitori di questi bambini Barrie li addotta
tutti quanti. Dice a loro:
«Ho creato Peter Pan strofinandovi violentemente insieme, come fanno i selvaggi che
producono una fiamma da due stecchi. Peter Pan è la scintilla venutami da voi»
Peter Pan è il simbolo di una ostinata volontà di rimanere bambini. Però ci dice anche
qualcosa di assai più inquietante: abbiamo perso i genitori come punti di riferimento, perché
siamo stati abbandonati a noi stessi e il mondo degli adulti a noi presentato ci spaventa,
allora l'immaturo si ferma, e giunge alla conclusione che è meglio guardare dietro e rimanere
bambini.
Sindrome di Peter Pan.
Wendy gli chiede: «Perché sei scappato?» «Perché ho sentito mamma e papà palare di quello
che sarei dovuto diventare quando fossi stato adulto ». Peter esclude a priori il fatto che un
giorno sarebbe diventato adulto. È una condizione psicologica di chi non vuole crescere, di
solito sono adulti giovani che assumo atteggiamenti tipicamente adolescenziali e che rifiutano
ogni responsabilità. Difatti questa sindrome la ritroviamo nelle persone che hanno la paura di
non essere adeguati e così fuggono con il rifiuto di crescere, sono le persone che invece di
affrontare in problemi rimandano tutto; però quello che loro credono è un mondo ideale fatto
di euforie e non riescono a capire il concetto di prevedere (cosa tipicamente da adulti).
Gombrowicz.
È uno dei maggiori scrittori del 1900 polacco. Era cresciuto in un paese che bloccava la
crescita. Diceva: «Ogni sistema totalitario è una macchina che bambinizza gli adulti». Infatti
ciò che viene proposto al pop è di dimentica la propria individualità e se non abbiamo la
facoltà di decidere torniamo bambini. C'è stata anche un'altra conseguenza: gli individui
bambinizzati smettono di occuparsi di questioni politiche, comincia una vita per la
sopravvivenza e non si pensa mai in astratto, e la soddisfazioni dei bisogni materilai li
accontenta, difatti era una cosa che poteva funzionare finché lo stato poteva svolgere questa
funzione assistenziale che però fermava la crescita dell'individualismo. Difatti la maggior parte
dei regimi totalitari caddero quando non potevano più provvedere a ciò. La Polonia cambiò
per gli scioperi e le proteste degli operai perché mancavano i prodotti base.
Cosa succede con le persone che “crescono” all'interno di un regime? Sono completamente
spaesate, quello che era successo in Polonia, non erano in grado di scegliere, dovevano
percorrere un processo di crescita accelerata.
Il '68 polacco
Erano i giovani polacchi studenti affiancati dagli intellettuali che hanno cominciato a
protestare. Infatti a differenza del '68 italiano e francese, questo era di sfondo politico, era il
momento in cui i giovani avevano tirato fuori tutta la loro grinta e avevano deciso di opporsi al
regime totalitario e sono diventati consapevoli di quello che facevano.
Infatti Gombrowicz era il primo ad accorgersi che il segno della modernità non era il
progresso umano, ma il contrario, il rifiuto della crescita. Lo si è scoperto nel paese più
immaturo dell'Europa: la Polonia, non esiste come paese autonomo fino alla fine della prima
guerra mondiale (1918). Bisognava fare tanto. Al tempo c'era al comando un militare dal
pugno di ferro e aveva chiesto al popolo di sacrificarsi: era scattato il rifiuto di obbedire agli
ordini di qualcuno per crescere (anche se era una crescita illusoria).
Gombrowicz scrisse il Ferdydurke (1937). Questa categoria filosofica, da lui definita, è il
contributo della sua esistenza privata all'esistenzialismo. È un libro molto allegro pechè è
l'alegoria dell'infantilismo moderno: il protagonista, un 30enne, si trova in un incubo (o così
sembra) scaraventato nel mondo dell'infanzia; all'inizio cerca di liberarsi, ma poco alla volta si
convince che essere un bambino non è poi così spiacevole, e che l'immaturità possa avere
dei vantaggi, del resto sembra un ottimo rifugio in un mondo che sembra andare a pezzi.
Quindi è una nuova e grottesca identità; mostra l'infantilismo degli adulti, quelli che si
rifugiano e quelli che non accettano l vecchiaia (vogliono ad ogni costo apparire giovani
nonostante la decadenza fisica).
Kantor e la classe morta.
È vista come una sorta di continuazione del Ferdydurke. È il ritorno di morti ai loro banchi di
scuola e si siedono accanto ai manichini che rappresentano questi morti, per guardarsi da
un'altra prospettiva. È anche una bellissima riflessione sulla memoria.
LEZIONE 9 - 3 dicembre 2014
Concludiamo Tozzi.
Parliamo brevemente di come Tozzi tratta i nuclei : quei momenti determinanti per il
procedere della vicenda ma che vengono nascosti all'interno della narrazione fornendo ai
lettori informazioni molto importanti quasi in modo incidentale, addirittura non fornendole.
Le chiamiamo le svolte narrative per ellissi. Il primo esempio si situa nel momento in cui
Ghisola viene allontanata dal podere : questo allontanamento viene liquidato da Tozzi
all'interno di un paragrafo che comincia parlando di tutt'altro (l'amore di Pietro per i fiori di
campo) e la notizia ci viene data attraverso dei discorsi tra i contadini che Pietro orecchia una
mattina. La cosa interessante di questo brano è che a questa notizia segue una lunghissima
distrazione, quindi abbiamo tutt'e due le tecniche tozziane all'opera.
Pietro prediligeva i fiori di campo, i fiori sbiaditi dagli odori incerti e quasi
rassomiglianti. Non aveva maipensato a quelli di giardino senza arrossire e sentirsi
molto confuso. Per abitudine, se ne empiva le tasche: margherite bianche e rosse,
pisciacani gialli, vecci sbiancate e rosee, rosolacci, ginestre, violette, rose di
macchia,biancospini, fiori di pisello selvatico. Poi li biasciava.
Ghìsola gli aveva insegnato a far l'inchiostro con le more e come si succhiano, per il
loro sapore di miele sciapo, certi fiori rossicci simili a gigli selvatici; che si trovano tra
gli steli del grano, più bassi delle spighe; e, quand'eran mature da mangiarsi, le
bacche rosse delle siepi. Glielo aveva insegnato, perché smettesse di tirarle le zolle;
quando s'era accorto ch'ella girava da una passata all'altra non certo per lavorare.
Un giorno, mentre egli faceva colazione, seppe che Ghìsola era tornata a Radda:
Rebecca lo diceva ad Adamo. Alzò la testa per ascoltare meglio, e continuò a
mangiare; ma stette quasi rincantucciato, fino alla sera, in fondo alla tavola, con la
testa tra i pugni.
La pioggia cominciò ad ammollare i vetri della finestra chiusa , quasi avesse voluto
allagare tutta la stanza. Erauna di quelle pioggie a vento che battono sopra un muro
come per buttarlo giù; e, all'improvviso, cadono dritte, trasparenti e chiare; poi si
vedono voltate alla parte opposta; e poi scompaiono; finché, di quando in quando,
giunge al viso soltanto qualche gocciolina come la punta di un ago di acciaio. E tutte le
strade cambiano i loro colori; respirano; s'empiono di sole, che poi doventa ombra e
ridoventa luce. Mentre dalla Montagnola, come da un riparo, le nuvole vengono dritte
verso Siena, vanno sopra il Monte Amiata.
Strade che si dirigono in tutti i sensi, si rasentano tra sé, s'allontanano, si ritrovano due
o tre volte, si fermano; come se non sapessero dove andare; con le piazze piccole e
sbilenche, ripide, affondate, senza spazio, perché tutti i palazzi antichi stanno addosso
a loro.
Cerchi e linee contorte di case, quasi mescolandosi come se ogni strada tentasse di
andare per conto proprio; pezzi di campagne che appaiono dalla fessura di un vicolo
visto in tralice, dalla scalinata d'una chiesa, da qualche loggia dimenticata e deserta.
Allora Pietro s'immaginò che Ghìsola, per cattiveria, l'obbligassero a camminar sola,
tutta molle. E, pensando così, a lungo, gli venne sonno.
[Capitolo 19]
La descrizione dell'ambiente esterno trapassa bruscamente in una specie di visione
allucinatoria del protagonista, qui vediamo la capacità di Tozzi di tradurre in immagini i
movimenti profondi della psiche; in questa parte c'è una solidarietà fortissima tra il narratore e
Pietro.
C'è la frequente immagine di Siena come una città medievale che si stringe addosso ai
personaggi.
