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LONG TV – le serie televisive viste da vicino
Capitolo 1 – le origini della grande serialità, fondamenti.
1.1.1.1.1.Serialità e mediaSerialità e mediaSerialità e mediaSerialità e mediaSerialità e media La lunga storia del prodotto seriale comincia nel 19esimo secolo, come effetto dell’industrializzazione e della riproducibilità tecnica di Benjamin Walter. La principale caratteristica della serialità è quella di sfruttare il tempo a fini produttivi, per produrre differenza attraverso la ripetizione. La produzione in serie nasce da esigenze economiche, poiché permettere di ottimizzare i costi di produzione e aumentare i ricavi economici, e di creare un pubblico fedele alla narrazione e al medium che lo veic ola.Si possono identificare 3 declinazioni parallele e interdipendenti della serialità all’interno dell’industria culturale:
1- Serialità produttiva: l’ottimizzazione del processo produttivo mirata a ridurre al minimo gli sprechi di tempo e di
denaro secondo il modello della catena di montaggio, riduce i costi e massimizza i benefici, grazie all’eliminazione dei tempi morti, all’aumento di produttività che permette di riempire di contenuti i palinsesti radiofonici prima e televisivi poi.
2- Serialità narrativa: nuova scansione ritmica del racconto, basata sui tempi e sui costi dettati dal medium che la
supporta. La superficie liscia e scorrevole della narrazione seriale, nasconde la costruzione minuziosa dei ritmi narrativi e i delicati equilibri fra spazi dedicati ai luoghi, ai personaggi e alle loro interazioni.
3-^ Serialità di fruizione:^ il pubblico del prodotto culturale si costruisce grazie alla rassicurante ripetizione seriale,
capace di proporre appuntamenti cadenzati e facilmente reperibili, in grado di creare una stabile relazione di consumo. Il testo seriale produce il proprio pubblico che ne rende possibile l’estensione e l’esistenza nel tempo. 2.2.2.2.2. Matrice seriale della televisioneMatrice seriale della televisioneMatrice seriale della televisioneMatrice seriale della televisioneMatrice seriale della televisione
La serialità è definibile come un processo di successione che consente la creazione di un gruppo omogeneo di casi. La serialità televisiva coinvolge le procedure tecniche di produzione dei testi. La serialità della fruizione nel contesto di quotidianità e di intimità tipico della televisione, va a costruire uno dei perni della grande serialità, portando la qualità del cinema fuori dalla sala, trasferendola al consumo domestico, iniziando col cinema espanso dalla serie HBO, fino al binge watching di Netflix. La fisionomia della serialità contemporanea mette in luce la relazione tra cinema e tv. Quindi va riconsiderata una nuova prospettiva per le origini seriali del cinema, su doppio versante:
- ---- La serializzazione dei contenuti, che ha dato origine a film a puntate basati sulla tecnica del cliffhanger (finale brusco caratterizzato da suspense o colpo di scena).
- ---- Serializzazione dei formati, con lo sviluppo di prequel, sequel e spin off. 3.3.3.3.3. Le radici seriali del cinemaLe radici seriali del cinemaLe radici seriali del cinemaLe radici seriali del cinemaLe radici seriali del cinema Forme di ripetizione e serialità le incontriamo già all’inizio con le vedute dei Lumiere o i viaggi fantastici di Melies. La serialità cinematografica nasce in Francia ai primi del ‘900 ma diventa rapidamente internazionale: il primo film di lunga
serialità realizzato negli USA fu What Happened to Mary? 1912. In Francia il successo delle narrazioni a puntate sulla
stampa perioda porta la casa Pathè a produrre film in 3 puntate. Ai tempi dei Nickelodeons, dove gli spettatori dovevano stare in piedi e il pubblico doveva cambiarsi ogni tot, la brevità dei film era necessaria, anzi erano proprio i distributori stessi a dividerli in segmenti, iniziando a rendere seriali oggetti originariamente pensati e prodotti come unici (si pensi alle domestic comedies, che chiudevano ogni spettacolo drammatico, con elementi ripetuti e personaggi ricorrenti). Un importante fenomeno legato allo sviluppo del cinema seriale è lo sviluppo del divismo, poiché è soprattutto nel sistema produttivo degli USA che il film seriale si lega strettamente alla nascente figura del divo, che si sovrappone al suo stesso personaggio. Charlie Chaplin, Greta Garbo, Rodolfo Valentino, il pubblico si affeziona al divo indipendentemente dal personaggio che rappresenta. Un occhio importante va al divismo femminile, che propone la figura della “donna nuova” che in quegli anni andava precisandosi nelle nascenti metropoli occidentali: l’alleanza fra stampa, editoria e cinema costruisce un gioco di rimandi dove la formula seriale diventa la chiave di volta del successo di alcuni generi specificatamente femminili, ma anche di attrici. Il film What happened to mary è un chiaro esempio: 12 puntate, distribuite a cadenza quindicinale e promossi su un periodico mensile destinato al nascente pubblico femminile. Un grande dibattito fu sui formati, che oggi contrappone il modello dei grandi network televisivi basato su 22 puntate a stagione, alla struttura proposta da HBO con stagioni più brevi, fino alle recenti piattaforme come Netflix che
rilasciano un’intera stagione di 8-10 episodi in un’unica soluzione. Cose già accadute nel primo ‘900 quando si contrapponevano i due modelli culturali e produttivi:
- Francia: Judex stabilì il canone della serialità cinematografica francese. Il canone riguardava gli episodi (12/10), la durata (si avvicina al mediometraggio) e la collocazione del clou drammatico al centro dell’episodio.
- USA: episodi più brevi e numerosi, articolati sul cliffhanger che chiudeva ogni puntata e trascinava gli spettatori da un episodio all’altro. Nella Soap Opera l’angolo di ripresa è generalmente il primo piano e il mezzo busto, con stacchi alternati e lenti da un personaggio all’altro per seguire la conversazione. Un’altra caratteristica è l’inquadratura finale che chiude sia la singola sequenza narrativa, sia l’intera puntata (il protagonista è ripreso di tre quarti, in primissimo piano ed il suo sguardo evita di incrociare quello dello spettatore). Nella soap opera il cliffhanger coincide con la conclusione di ogni puntata in cui viene lasciata aperta una domanda cruciale per lo svolgimento successivo della storia. La soap rappresenta il caso estremo di serializzazione produttiva, narrativa e di fruizione, ed è la metafora perfetta del concetto di flusso televisivo, che si declina alla dimensione della quotidianità, ritualità ripetitiva e rassicurante. 4444 4.... Uno sguardo al caso italiano.Uno sguardo al caso italianoUno sguardo al caso italianoUno sguardo al caso italianoUno sguardo al caso italiano
- Lunga serialità: questo termine fa riferimento alla soap opera (formato continuo seriale a puntate aperte), per altri autori le soap sono lunghissima serialità e lunga serialità sono le serie tv (produzioni seriali articolare in piu stagioni con un numero di puntate pari o superiore a 10-13 unità per stagione, che noi chiameremo grande serialità). Negli anni ’80 il sistema Rai continua a privilegiare il formato delle miniserie con i suoi prodotti originali, mentre Mediaset punta sull’importazione di prodotti statunitensi non avendo competenze produttive necessarie per produzioni originali, perciò acquista la serialità sui mercati esteri, nei formati del serial continuo, della soap opera e della telenovela. I primi anni ’90 segnano una netta apertura della Rai verso la lunga serialità di importazione, come dimostra un nuovo scontro, dopo il caso Dallas, fra i due competitor. Nel 1990 debutta su raidue Beautiful costruendo un solido e inaspettato successo di pubblico, tanto che quattro anni dopo Mediaset riesce ad acquistarne i diritti, costruendo intorno a ciò il palinsesto del daytime di canale 5. A metà anni ’90 la rai si cimenta nella produzione originale di una soap opera “Un Posto Al Sole 1996”,col modello di serial britannico, caratterizzato da tematiche sociali e comunitarie, da un’ambientazione realistico, numerose riprese in esterna, perciò l’opposto del modello statunitense alla Beautiful. La risposta di Mediaset arriva con Vivere nel 1998, collocato al traino di beautiful.
- Il panorama cambia a partire dal 2003 con l’arrivo di Sky che punta a un pubblico più esigente rispetto alle tv generaliste e propone il modello sky: temi di nicchia, anche scomodi e scabrosi, registi di cinema alla direzione dei progetti seriali, attori conosciuti dal grande pubblico, attenzione alla dimensione internazionale del prodotto televisivo. La prima produzione fu Boris, serie comica prodotta da Fox Italia. Il primo grande serial drama fu Romanzo criminale – la serie, diventando il benchmark della serialità sky, sia per le tematiche trattate, sia per il formato (22 puntate di un’ora lorda), ed anche per i production values di livello cinematografico. Il successo di romanzo criminale apre le strade a grandi produzioni che culmineranno con Gomorra – la serie. L’arrivo di Sky ha modificato profondamente la fisionomia della serialità originale italiana generando una serie di reazioni a catena: mediaset chiude entrambe le sue soap e si butta sui reality show (Grande Fratello 2000), in Rai sopravvive un posto al sole, per il resto torna a puntare sul suo formato classico, la miniserie trasmessa in prima serata, incentrata su biografie di personaggi reali e storici, e saghe familiari.
Capitolo 2 – la grande serialità oggi, strumenti. Non sapere di cosa parlano serie come Il trono di spade, significa essere fuori dal discorso sociale e culturale che ci sta inondando, ed ha attratto un pubblico lontano dalla tv tout court, portando le serie tv da ruota di scorta a punta di diamante. L’anno spartiacque fu il 2010: netflix non aveva ancora avviato la produzione originale, e Amazon studios stava muovendo i primi passi. 2005 Gray’s anatomy era già alla quinta stagione, the walking dead debuttava, nell’altro oceano iniziava il period drama Downton Abbey 2010, e Sherlock Holmes. Il panorama seriale di quel periodo era composto da titoli come Glee, Lie to me, the good wife, modern family. Il segnale più evidente del cambio di passo della serialità statunitense è la chiusura di Lost, che ha rappresentato per le serie tv un cambiamento di codici espressivi e linguistici, una frattura profonda con tutto quanto lo ha preceduto. Il suo successi ha trasformato le serie tv in un prodotto pregiato intorno al quale si coagula un ampio pubblico, diversificato e appetibile per l’economia tv. A partire
- ---- (^) Lo slittamento verso la compattezza della stagione espande le possibilità narrative.
- ---- I cambiamenti tecnologici permettono uno scambio prolifico tra cinema e tv, in termini di routine produttive e di professioni creative.
- ---- (^) L’uso dei social media permette alle nuove generazioni di spettatori e fan di esibire le proprie competenze attraverso la discussione della densità delle strutture narrative, la fruizione multi-schermo e la pratica del binge watching. A partire da questi elementi si è iniziato a parlare di tele-cinefilia. Q uestoconcetto è un adattamento al contesto italiano della definizione di telefilia coniata da John Cugh ie. Nellasua ipotesi, la cinefilia può essere definita come una forma di amore idealizzato per il cinema che genera e determina un profondo legame emotivo con l’oggetto di studio, che è anche oggetto d’amore. L a telefilia descrive l’amore per quegli aspetti particolari del linguaggio televisivo che richiedono la nostra intelligenza percettiva. Ne consegue ch eè forse più appropriato parlare di “tele-cinefilia” per identificare l’atteggiamento verso la Grande Serialità" sviluppatosi nel nostro paese, dove la specificità delle componenti" televisive viene spesso sottostimata rispetto agli elementi cinematografici. I l tele-cinefilo pratica la socialità in rete e d esibisce la sua competenza prevalentemente cinematografica, applicandola con soddisfazione a quella che ritiene la massima estensione del linguaggio cinematografico: la serie tv di qualità, dove ritrova attori, registi, sceneggiatori che provengono dal cinema che ama. L amodalità di visione che lo caratterizza è il binge watching. 3.3.3.3.3.Dibattito critico sulla grande serialitàDibattito critico sulla grande serialitàDibattito critico sulla grande serialitàDibattito critico sulla grande serialitàDibattito critico sulla grande serialità Il dibattito critico internazionale sulla serialità televisiva ha attraversato fasi alterne:
- ANNI SETTANTA: c’è una mancanza totale di rilevanza accademica del mezzo televisivo tout court come oggetto di studio.
- ANNI OTTANTA: con l’attivo massiccio di prodotti narrativi seriali nei palinsesti televisivi statunitensi ed europei, porta l’attenzione degli studiosi dei media sia sul mezzo televisivo stesso, sia su una particolare declinazione della serialità: la soap opera. L’attenzione per la formula narrativa aperta della soap e per le sue molteplici letture possibili è al centro dell’interesse della semiotica nel perimetro dei nascenti cultural studies prende: forma la corrente degliwomen studies, secondo cui la soap è il testo elettivo sia per rimarcare la subalternità del ruolo femminile nella società contemporanea, sia per dimostrare la capacità creativa di interpretazione del testo. Ad oggi i nuclei attorno al quale si articola il dibattito sono riconducibili ad alcuni concetti – chiave:
- Questione della qualità: nelle sue più recent declinazioni tematizza la dialettica fra estetica cinematografica edi estetica televisiva.
- Il perimetro attuale del fandom: potente strumento di lettura delle dinamiche di fruizione della serialità che si rivela oggi non del tutto adeguato a definire la molteplicità di pratiche che accompagnano alcuni dei prodotti seriali più recenti.
- L’evoluzione del cosiddetto transmedia storytelling: rende ragione della complessità narrativa, produttiva e fruitiva del prodotto seriale, con il rischio di trasformarsi nel tempo in un termine – ombrello depotenziato del suo significato originario.
Capitolo 3 – le questioni aperte, prospettive.
1.1.1.1.1.LLLLLaaaa rilevanza della dimensione produttivaarilevanza della dimensione produttivarilevanza della dimensione produttivarilevanza della dimensione produttivarilevanza della dimensione produttiva Per comprendere il funzionamento di un prodotto seriale è necessario intraprendere un percorso di ricerca sul campo che richiede tempo, in grado di raccogliere le testimonianze dirette degli operatori o di adottare la prospettiva classica dell’osservazione partecipante. D solito la mancanza di questi requisiti produce due errori:i
- La figura dello showrunner (termine preso in prestito dal contesto americano, che traduce il capo autore o capo progetto) viene talvolta equiparata all’ autoreo al regista cinematografico, dimenticandosi spesso che lo showrunner può permettersi un grado di libertà creativa tanto maggiore, quanto più cospicui sono gli investimenti economici che irrobustiscono il suo progetto.
- All’estremo opposto tra le righe di studi recenti si intravede il tentativo di raccontare le routines produttive di un prodotto seriale come se si trassasse di scienza esatta, di un procedimento preciso da non lasciare spazio alla creatività individuale.
2.2.2.2.2. Nuovi formatiNuovi formatiNuovi formatiNuovi formatiNuovi formati A partire dagli anni ’ 00 , negli Stati Uniti il tradizionale modello seriale della network television, basato sulla cadenza regolare di una puntata settimanale è stato affiancato e superato dal modello delle cable tv e dei servizi streaming. I servizi streaming annullano l’idea di palinsesto pubblicando un’intera stagione in una sola volta. L agrande serialità si consuma ovunque, si porta con sé quando si vuole, e questo conferma la regola della serialità: la formula seriale si modella sulla fisionomia del supporto che la veicola. È interessante il cambiamento del formato e della funzione del pilot, cioè la puntata di presentazione con cui una serie viene mostrata ai possibili acquirenti internazionali e spesso anche ad un campione selezionato di pubblico, per testarne le reazioni. Il modello dei network Negli anni Ottanta i contenuti televisivi seguivano la rigida articolazione del palinsesto settimanale -> in quel particolare contesto competitivo, la puntata pilota aveva lo scopo di vendere la serie stessa alle reti (se era stata realizzata da una
casa di produzione) oppure agli investitori pubblicitari durante i cosiddetti upfront, cioè la presentazione dei palinsesti,
se la puntata pilota era stata prodotta direttamente dalle reti. Nel mercato statunitense la nascita di una serie tv può
partire dal^ pitch, da uno^ spec script, dall’opzione di un contenuto originale, oppure dalla contrattualizzazione di un
autore:
- Il pitch è il momento in cui gli autori presentano il concept della serie alle case di produzione.
- Lo spec script può essere presentato dall0agente di un autore a diversi network o alle case di produzione.
- Altra possibilità è l’opzione di un contenuto originale da parte di un network o di una casa di produzione (romanzo – blog – sagio– videogioco).
- Infine una casa di produzione può mettere sotto contratto un autore per un certo periodo di tempo, durante il quale l’autore dovrà sviluppare diverse idee e progetti la cui proprietà intellettuale sarà ceduta alla casa di produzione stessa. Una volta che il concept è stato acquisito dalla rete tramite una delle quattro modalità, la produzione può seguire diverse strade:
- Il network può ordinare la realizzazione di una puntata pilota (pilot order).
- Il network decide di produrre direttamente una stagione intera, generalmente di 13 episodi, senza bisogno della visione dei pilor (straight – to – series order); questa opzione ha senso nel caso in cui il programma preveda investimenti iniziali molto elevati, che renderebbero poco vantaggioso investire troppo denaro per la sola realizzazione della puntata pilota.
- La possibilità del on-air commitment, con cui il network si impegna a trasmettere la serie ancora prima che sia stato girato qualcosa. La stagione dei network: dai 22 ai 13 episodi Fino alla fine degli anni ’ 80 la stagione di una serie era costruita sul modello di 22 episodi, che arrivavano a coprire l’intera stagione televisiva, da ottobre a maggio, perciò il pilot doveva condensare tutto il meglio dell’intera serie, gli elementi in grado di convincere gli inserzionisti ad investire. La velocità dell’azione era più importante della profondità narrativa, perché lo scopo era la costruzione di un pubblico fedele e costante. Con queste premesse, i generi di maggior successo nel decennio della Golden Age della serialità americana erano l’azione, le saghe familiari sul modello
delle soap opera, le storie d’amore, i thriller, i medical drama e i cosiddetti procedural. Andando avanti col tempo però
questo modello viene messo in discussione dal successo dei network, che invece di produrre una singola serie che copre l’intera stagione, realizzano un maggior numero di serie più brevi, che coprono lo stesso spazio nei palinsesti, e di conseguenza la consueta ricerca della fedeltà dello spettatore lascia il posto alla ricerca della qualità e della molteplicità dell’ offerta. Ilmodello a 13 episodi garantisce vantaggi ad attori e registi, che possono essere coinvolti su più di una produzione all’anno con ovvi benefici, e non sono legati ad un unico lungo progetto. Il modello HBO: il Pilot-film Dal capostipite I Soprano a the wire, fino a Games of thrones o true detective, HBO impone uno stile visivo e narrativo che non ha nulla a che fare col cinema di sala. L etv via cavo come HBO basano il loro modello sulla vendita di abbonamenti ad un pubblico con una particolare profilatura. I pilot di una serie modifica la propria funzione: non sil limita ad anticipare il sapore, ma ne potenzia i tratti, assumendo la fisionomia di un vero film. N ei network un pilot può essere girato anche in 10 giorni, e modificarlo successivamente, mentre nelle tv via cavo la scelta di produrre stagioni più brevi permette di investire budget consistenti sul pilot, la cui qualità deve convincere gli spettatori a sottoscrivere o
è tratta dalla saga^ Cronache del ghiaccio e del fuoco^ scritta da George R. R. Martin, che già di per sé ha una fama e ed
un fandom paragonabili a quelli de Il signore degli anelli di Tolkien, ma adattato ai tempi e agli spazi contemporanei. Gli
intrecci fra i numerosi personaggi richiedono un’attenzione estrema ai volti, ai nomi, ai ruoli e alle relazioni. La lotta per il potere cambia continuamente gli alberi genealogici, costringendo il pubblico ad un’attenzione e ad una concentrazione che poche altre serie richiedono per stare al passo con la densità delle storie, con le alleanze e i continui tradimenti che modificano ad ogni episodio i rapporti di forza tra le famiglie coinvolte , questoè un ulteriore elemento di eccezionalità: la capacità di rivestire con gli abiti eleganti del grande cinema la narrazione e i temi tipici della soap opera - sentimenti forti, potere, sesso - dando origine ad un ossimoro molto originale: una soap opera di qualità. HBO è riuscita nell’intento, valorizzando in un unico prodotto letteratura, cinema e televisione per creare forse il migliore esempio di transmedialità degli ultimi anni. 2.La serie perfetta: House of Cards2.La serie perfetta: House of Cards2.La serie perfetta: House of Cards2.La serie perfetta: House of Cards2.La serie perfetta: House of Cards House of cards è l ’adattamento di un adattamento: deriva da una miniserie inglese dello stesso titolo 1990 che a sua , volta deriva da una trilogia di romanzi di Michael Dobbs. È il primo esempio della nuova generazione della Grande Serialità, quella che marca una frattura profonda fra un “prima”, legato alle logiche della televisione di palinsesto, e un dopo, dove il binge watching reso possibile dallo streaming diventa una pratica di consumo comune. Colonna sonora, recitazione, sceneggiatura, regia, tematiche, il successo di House of Cards ha qualcosa in più è il risultato: dell’eccellenza in tutti questi elementi. Due menti diaboliche sono concentrate, all’unisono, su un unico oggetto erotico condiviso: il potere. Un obiettivo che sanno di poter raggiungere solamente insieme. Frank e Claire Underwood impersonano la doppia faccia del potere: maschile e femminile, scena e retroscena, umano e non umano. Manca solo
l’antinomia più antica, l’opposizione tra bene e male: perché in^ House of Cards^ il bene non esiste È questa la chiave.
che rende nuovo, seducente e tragico un tema tutto sommato poco originale. L’antico^ topos^ della smania di potere si
tinge di una luce sinistra e amara, che illumina l’umanità totalmente priva di umanità che abita lo spietato “castello di carte” della politica americana. 3.Il period drama britannico: downton abbe3.Il period drama britannico: downton abbe3.Il period drama britannico: downton abbe3.Il period drama britannico: downton abbe3.Il period drama britannico: downton abbey e the crown.y e the crown.y e the crown.y e the crown.y e the crown.
The Crown è un period drama, come viene definito in UK dove è uno dei generi televisivi di punta. È ambientata nella
Gran Bretagna del secondo dopoguerra, dominata dalla personalità gigantesca ed ingombrante di Winston Churchill. La relazione quasi filiale e di reciproca protezione, densa di implicazioni psicologiche, storiche e politiche fra la giovane ed inesperta sovrana e l’ormai vecchio e malandato statista aveva offerto inizialmente lo spunto per un film. Ma il materiale si è rivelato talmente abbondante da convincere lo sceneggiatore e drammaturgo britannico Peter Morgan a trasformarlo invece in una serie, di cui sono previste ben sei stagioni, a coprire l’intero arco temporale della lunga vita di Elisabetta. Quello che colpisce in questo sontuoso dramma in costume è l’equilibrio elegante con il quale vengono narrate le vicende priva- te della monarchia inglese. Nessuna concessione al pettegolezzo nel tentativo di unire alla testimonianza storica di un’epoca il racconto di una famiglia e delle sue dinamiche emotive e relazionali. Il retroscena è in primo piano, il che talvolta forza la narrazione a scapito della precisione, come qualche critico ha fatto notare; ma anche gli aspetti più privati mantengono quel tono di algida distanza che identifica, nell’immaginario collettivo, lo stile
della monarchia inglese. È inevitabile il paragone con il grande successo di^ Downton Abbey^ (ITV, 2010-2015),
l’altrettanto sfarzosa serie in costume sulla nobiltà anglosassone ambientata tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni
del Novecento, che ha proiettato il period drama britannico nell’empireo della Grande Serialità internazionale. Nel 2012
è stata la serie non americana a ricevere il maggior numero di nomination agli Emmy Awards. Anche in Downton Abbey la storia viene raccontata dalla prospettiva del privato, intrecciando la quotidianità dei nobili conti di Grantham, la famiglia Crawley, con le vicende della loro servitù, facendo dialogare modernità e tradizione per veder trasparire in
filigrana le contraddizioni di un’epoca. The Crown è una sfida per Netflix, che si propone l’ambizioso e un po’ arrogante
obiettivo di raccontare da outsider la storia della monarchia britannica, contando sulla potenza di fuoco della propria
robustezza economica. E infatti The Crown si presenta sul mercato internazionale come la serie più costosa mai
prodotta da Netflix: più di House of Cards, più di Stranger Things.
4.4.4.4.4.La vita italiana e lo stile sky: GomorraLa vita italiana e lo stile sky: GomorraLa vita italiana e lo stile sky: GomorraLa vita italiana e lo stile sky: GomorraLa vita italiana e lo stile sky: Gomorra Quelli che gli studiosi di serialità chiamano production values in Gomorra-La seriesono ineccepibili: immagini perfette, fotografia quasi maniacale, regia attenta, recitazione senza sbavature. Siamo indubbiamente al cospetto di Grande
Serialità. La distinzione netta tra bene e male è un ricordo della vecchia fiction RAI; il grande successo di^ Gomorra^ è il
prodotto di molti fattori, primo fra tutti la credibilità, resa possibile da un grande cast e da un’ottima scrittura (quei
production values che un diffuso pregiudizio ritiene impossibili da raggiungere nelle produzioni nazionali). Qui non ci
sono i buoni i protagonisti di:^ Gomorra, sono gli abitanti della nostra “metà oscura”. Personaggi terribili, che non hanno
neppure l’attenuante di essere lontani da noi a proteggerci dalle loro scomodissime verità. Quel male è qui, sotto casa nostra. Eppure, nostro malgrado, ci appassioniamo alle loro storie, alla loro quotidianità fatta di omicidi, crimini efferati, spaccio, truffe, regolamenti di conti. Sequenza dopo sequenza, con orrore ci scopriamo affascinati da questi personaggi che non sono stereotipi né macchiette: sono persone. Con una famiglia, degli affetti, delle passioni. Che soffrono per un amore non corrisposto, per un figlio troppo diverso dalle aspettative, per la morte della compagna. Sono come noi, insomma. Solo che vivono dalla parte sbagliata e nessun buono andrà a redimerli. Nessun commissario, poliziotto, persona perbene farà trionfare la giustizia. Non è un giallo, Gomorra. Non è un crime. È la testimonianza tremenda di com’è la vita vissuta dal lato oscuro, dove non c’è altro orizzonte che il Male senza redenzione, senza lieto fine. 5.L5.L5.L5.L5.Le serie-format: tutto può succedere e Brace serie-format: tutto può succedere e Brace serie-format: tutto può succedere e Brace serie-format: tutto può succedere e Brace serie-format: tutto può succedere e Braccialetti Rossicialetti Rossicialetti Rossicialetti Rossicialetti Rossi Tradurre una serie estera in una cultura diversa da quella di provenienza è una scelta che solitamente viene ritenuta rischiosa da reti e produttori tv. Non è un caso se gli adattamenti in Italia si contano sulle dita di una mano: ad esempio la longeva serie Un medico in famiglia adattamento del format spagnolo Médico de familia; la sitcom Camera Café basata sull’omonima serie francese; la soap opera Un posto al sole, il cui format produttivo deriva dall’australiana Neighbours. Due di questi hanno ottenuto ottimi risultati di ascolto a dispetto sia del fatto di essere, appunto, adattamenti, sia di occuparsi di temi estremamente delicati: si tratta di Tutto può succedere (Raiuno 2015-in produzione) e di Braccialetti Rossi (Raiuno 2014-in produzione).
- Tutto può succedere: Tutto può succedere è l’adattamento della serie americana Parenthood, un family drama prodotto dalla NBC e trasmesso negli Stati Uniti dal 2010 al 2015 a sua volta basato su un film diretto da Ron Howard. Tutto può succed ereracconta dei Ferraro, versione romana dei californiani Braverman: due genitori, i loro quattro figli e i rispettivi consorti/ compagni. È una famiglia patriarcale come ne abbiamo viste tante in tv. Ma questa non è tradizionale. C’è Sara, madre separata e disoccupata, con due figli adolescenti, che prova a ripartire da zero tornando a vivere a casa dei genitori dopo il fallimento del matrimonio e del lavoro. Questi ultimi, una coppia anziana e inquieta, nella prima stagione decidono di separarsi dopo decenni, per poi ricomporre i dissidi nella seconda stagione. Un cast di livello ed una scrittura attenta sono valorizzate da una regia sensibile, supportata da una colonna sonora originale; un mix di qualità, insomma, proprio come accade nelle migliori serie americane. La parola chiave di Tutto può succedere è “diversità”, declinata nelle vicende credibili di una famiglia non stereotipata alle prese con problemi attuali. La componente sentimentale, essenziale nel family drama è intrecciata con temi sociali delicati come l’integrazione razziale, l’omosessualità, , la crisi economica e del lavoro, la malattia. Ilcompito della tv generalista è quello di accendere i riflettori su un tema specifico, portandolo all’attenzione di un pubblico largo che diversamente non sarebbe possibile raggiungere.
- Braccialetti rossi: Un discorso analogo si può fare per Braccialetti Rossi. Nel gennaio 2014, quando andò in onda su Raiuno la prima puntata, le premesse non erano favorevoli al successo della storia di un gruppo di adolescenti gravemente malati che vivono in un ospedale; se è raccontata così, in effetti, non si può fare a meno di pensare ad un insopportabile melodramma. Tre stagioni dopo, il bilancio è più che positivo, a conferma che le prime impressioni non fanno quasi mai testo in una serie. Anche questa è un adattamento,
della catalana Polseres Vermelles e basata sull’autobiografia di Alberto Espinosa. In questo caso gli autori
hanno dovuto affrontare il tema centrale ed estremamente delicato della malattia anche mortale, declinandolo per un pubblico di adolescenti: un’impresa quasi titanica, dato che storicamente la fascia d’età degli adolescenti è molto difficile da coinvolgere da parte della televisione generalista, a maggior ragione se viene trasmessa dal canale più adulto della Rai, se è l’adattamento di un format e per di più parla di malattia. Sulla carta, la storia è talmente retorica da far accapponare la pelle. Invece le prime puntate sono una sorpresa: scrittura equilibrata, dialoghi credibili, recitazione di buon livello: l’alchimia fra questi ingredienti trasforma la
prima stagione in un fenomeno di costume: sui social si genera un fandom che solitamente riguarda solo i^ teen
drama americani, ai giovani attori è riservato un trattamento da rockstar.
6.I6.I6.I6.I6.Il film seriale: The young Popel film seriale: The young Popel film seriale: The young Popel film seriale: The young Popel film seriale: The young Pope L’inequivocabile genio di Sorrentino affronta con piacere e sicurezza un formato apparentemente congeniale alla sua poetica, che gli permette di dilatare i limiti temporali del film per dar sfogo alla potenza visiva del suo elegante ed inquietante immaginario. Il sorrentinismo gli prende un po’ la mano, in verità, ad esempio nell’amore per il grottesco che sconfina nella macchietta, oppure nell’autoironica ma troppo compiaciuta scena del canguro liberato nei giardini del
legame con il documentario ed esplicita la volontà di posizionarsi nella nicchia del cinema d’autore, quello che non" regala nulla al suo spettatore sfidandolo continuamente a faticare e a cooperare attivamente all’interpretazione del testo. 9.La rilettura del teen drama: Tredici9.La rilettura del teen drama: Tredici9.La rilettura del teen drama: Tredici9.La rilettura del teen drama: Tredici9.La rilettura del teen drama: Tredici È vischiosa, urticante, scomoda: ti porta in un mondo banale, visto mille volte, anche un po’ noioso, per poi farti intravedere sotto la superficie l’abisso che separa due generazioni che non sanno parlare tra loro, che non hanno più punti di contatto. L’aspetto forse più duro e difficile da accettare del racconto angosciante di Hanna Baker è che anche gli adulti (genitori, insegnanti, psicologi) sono normalissimi. Fanno il loro dovere. Si preoccupano dei propri figli e studenti, cercano di parlare con loro, di entrare in contatto con il loro mondo. E i ragazzi non si oppongono, se non con la normale irritazione che ogni adolescente del mondo ha verso i propri genitori o insegnanti nella quotidianità. Ci provano tutti, continuamente, a capirsi. Ma l’abisso che li separa è troppo profondo. Non basta la buona volontà, non basta l’informazione, non basta l’attenzione agli orari, alle compagnie, allo studio. Il malessere, il baratro, è troppo profondo. Al di là di ogni sterile polemica e di ogni principio etico o religioso, questo mi sembra il punto che dovrebbe spingere ogni adulto ad affrontare la fatica di guardare questa serie: il suicidio di Hanna Baker, che scuote la quieta normalità dei suoi coetanei e del mondo adulto in cui convivono, è la fotografia tragica e impietosa della sconfitta di due generazioni. Adolescenti incapaci non solo di chiedere aiuto, ma addirittura di riconoscere il pericolo: una ragazzina subisce violenza e non se ne rende neppure conto, un ragazzo stupra due compagne di classe ma lo ritiene un comportamento normale. Adulti presenti, impegnati, attenti a fare le domande giuste ai propri figli, ma senza riuscire a
scalfire la loro corazza di silenzio. Tredici è scomoda; non è divertente, non è rilassante.È uno schiaffo molto doloroso.
È il silenzio assordante che separa due mondi, raccontato dalla voce di una ragazzina morta a diciassette anni che decide, nel suo ultimo tenero e disperato tentativo di farsi capire dagli adulti, di incidere le sue parole proprio su delle vecchie audiocassette, quelle che non usa più nessuno, anacronistico reperto tecnologico simbolo di una generazione che non è riuscita ad ascoltarla, e da cui non ha saputo farsi capire. 10.La madre di tutte le serie: Twin Peaks10.La madre di tutte le serie: Twin Peaks10.La madre di tutte le serie: Twin Peaks10.La madre di tutte le serie: Twin Peaks10.La madre di tutte le serie: Twin Peaks L’8 aprile del 1990 debuttava sul network americano ABC Twin peaks a opera di David Lynch, c heè una religione, una serie anomala, uno spartiacque che divide l’ingenua preistoria dei telefilm dalla complessità della Grande Serialità
contemporanea. Twin Peaks è stato un grande successo di critica ma un parziale successo di ascolti: dopo le prime otto
puntate, acclamate in tutto il mondo grazie anche ad una sapiente strategia di marketing, la rete in tutta fretta commissionò a Lynch e a Mark Frost altre 22 puntate: ma le sperimentazioni narrative della seconda stagione portarono rapidamente il pubblico a disaffezionarsi a nani ballerini, donne che parlavano con i tronchi e strani detective ghiotti di torta di ciliegie. Ma ai bassi ascolti corrispose la nascita di uno dei più vasti e longevi fenomeni di fandom televisivo di tutti i tempi, indissolubilmente legato alla parallela diffusione della Rete in quegli anni: i fan sfegatati si ritrovavano nei primi forum online a scambiarsi opinioni e a cercare soluzioni agli enigmi più ostici, almeno vent’anni prima dell’esplosione dei commenti alle serie che oggi sono diventati prassi quotidiana sui social network. È una serie- brand acclamata ancor prima della sua uscita, capace di generare un’attesa che poco o nulla ha a che fare con gli effettivi risultati di ascolto. Per le reti che la trasmettono è il viatico per un prestigioso posizionamento, e se il pubblico non la premierà, pazienza: il risultato d’immagine è già stato raggiunto. E come trent’anni fa, Lynch si è fatto beffe delle regole e delle mode, confezionando un lunghissimo film che ha tagliato in diciotto episodi solo al montaggio, non in fase di sceneggiatura. Come nelle prime due stagioni, le citazioni artistiche sono talmente numerose da far parlare alcuni osservatori di una vera e propria installazione. Il senso ultimo di questo ritorno, forse, sta proprio qui: nella personalità
complessa e straordinaria di un visionario che si serve dei media mainstream come forme d’arte. Il suo Twin Peaks di
trent’anni fa ha superato il limite fra cinema e televisione; il suo Twin Peaks di oggi ha alzato l’asticella ben oltre le
questioni della qualità, della cinematic television, della complessità: ha creato la prima serie tv d’arte.
