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integram as cenas quase jornalísticas do lado mais desagradável da vida urbana produzidas pelo grupo americano conhecido como Os Oito, e a expressão do cinismo e da desilusão do período após a primeira guerra mundial na Alemanha, presente nas obras do movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade). O realismo socialista, adotado como estética oficial na União Soviética a partir dos primeiros anos da década de 1930, foi pouco fiel às características originais do movimento. Embora se propusesse também a ser um espelho da vida, sua veracidade deveria estar de acordo com a ideologia marxista e as necessidades da construção do socialismo. O maior teórico do realismo socialista foi o húngaro György Lukács, para quem o realismo não se limita à descrição do que existe, mas se estende à participação ativa do artista na representação das novas formas da realidade. Essa doutrina foi implementada na União Soviética por Andrei Jdanov. Em pintura, destacou-se entre os soviéticos Aleksandr Gherassimov. Os retratos de intrépidos trabalhadores produzidos dentro da linha do realismo socialista, no entanto, deixam transparecer um positivismo heróico, mas a ambição realista perde-se na idealização de uma organização social perfeita. Grande número de artistas soviéticos, partidários de uma sociedade de justiça social mas cerceados em sua liberdade essencial de criar, abandonaram o realismo socialista, deixaram a União Soviética e se integraram aos movimentos artísticos do Ocidente.
LITERATURA
Oposição ao idealismo e ao romantismo, isto é, à idealização e ao subjetivismo que abordam temas desligados da vida comum, a narrativa realista teve como principais características a localização precisa do ambiente, a descrição de costumes e acontecimentos contemporâneos em seus mínimos detalhes, a reprodução da linguagem coloquial, familiar e regional e a busca da objetividade na descrição e análise dos personagens. O romantismo do final do século XVIII e início do XIX, com sua ênfase no individualismo e na exaltação dos sentimentos, era sua antítese. Contudo, a crítica moderna mostrou haver ali certos elementos que prepararam o advento do realismo. Assim, a introdução do concreto na arte, do familiar na linguagem, do documental e do exótico, do método histórico na crítica, foram obra do romantismo. Isso possibilitou que muitos escritores, como Stendhal e Balzac, participassem de ambos os movimentos, com predominância ora da imaginação, ora da observação. Honoré de Balzac foi o grande precursor do realismo literário, com a tentativa de criar um detalhado e enciclopédico retrato da sociedade francesa na obra La Comédie humaine (1834-1837; A comédia humana). Mas a primeira proposta realista deliberada surgiu apenas na década de 1850, inspirada pela pintura de Courbet. O jornalista francês Jules-François-Félix-Husson Champfleury divulgou o trabalho do pintor e transferiu seus conceitos para a literatura em Le Réalisme (1857). No mesmo ano, publicou-se o romance Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Retrato implacável da mentalidade burguesa, com seu exame minucioso das emoções de uma mulher infeliz de classe média, é a obra-prima do realismo e responsável pela sedimentação do movimento na literatura européia. Os irmãos Jules e Edmond Goncourt, em Germinie Lacerteux (1864) e outros trabalhos, descrevem grande variedade de ambientes, assim como as relações entre as classes sociais. Os princípios do realismo dominaram a literatura européia durante as décadas de 1860 e 1870. Charles Dickens e George Eliot na Inglaterra, Lev Tolstoi e Fiodor
Dostoievski na Rússia, e, mais tarde, o jovem Thomas Mann, na Alemanha, todos incorporaram elementos realistas a seus romances. Os representantes do movimento adotaram uma concepção filosófica inspirada no positivismo e no determinismo científico de sua época e atitudes liberais, republicanas e anticlericais. Como significativo desdobramento, o naturalismo do final do século XIX e início do XX, que teve como principal expoente Émile Zola, levou às últimas conseqüências e a detalhes íntimos a proposta de representação fiel do quotidiano comum. Na poesia, o realismo encontrou correspondência no parnasianismo, com seu culto da objetividade, da forma impecável, da arte pela arte, tal como foi expressa por Théophile Gautier, Leconte de Lisle e Sully Prudhomme.
ASSIMILAÇÃO PORTUGUESA
Em Portugal, o movimento realista é da maior importância pela mudança radical que operou na consciência literária e na mentalidade dos intelectuais. Eclodiu com a chamada Questão Coimbrã, polêmica literária que opôs, de um lado, Antero de Quental, Teófilo Braga e a geração de escritores surgida na década de 1860 e, de outro, os representantes da geração anterior. Em 1871, Eça de Queirós proferiu uma conferência denominada "Realismo como nova expressão da arte" e, dois anos depois, publicou o conto "Singularidades duma rapariga loira", considerado a primeira narrativa realista escrita em português. A arte nova, para seus principais representantes, devia consistir na observação e experiência, na análise psicológica dos tipos, no esclarecimento dos problemas humanos e sociais, no aperfeiçoamento da literatura, isenta da retórica, da fantasia, da arte pura. Era uma arte revolucionária. O crime do padre Amaro (1875) e O primo Basílio (1876), de Eça de Queirós, consolidaram o realismo português. Em ambos os romances, a descrição minuciosa e a análise psicológica baseada em princípios deterministas, nas idéias da hereditariedade e influência do meio, além da severa crítica de costumes, tomam nítida feição naturalista. Apesar da oposição do público e da crítica, o movimento progrediu com José-Francisco de Trindade Coelho, Fialho de Almeida e Francisco Teixeira de Queirós. Na década de 1890, o realismo, confundido ao naturalismo, perdera muito de sua força. Mais que uma escola literária, o realismo português pode ser considerado um novo sentimento e uma nova atitude, em reação ao idealismo romântico.
2.4.1 - REALISMO NO BRASIL
O forte caráter ideológico que permeou o realismo europeu, tanto na pintura como na literatura, não teve correspondente exato no Brasil. Mais precisamente, foram consideradas realistas as obras brasileiras que, por características anti-românticas, não se enquadravam nas classificações da época e denotavam uma nova estética. Nesse sentido mais amplo, pode-se dizer que traços realistas estiveram presentes em obras anteriores ao surgimento da ficção propriamente brasileira, como no teatro de costumes de Martins Pena e na poesia de Gregório de Matos. Contemporaneamente ao movimento europeu, a estética realista manifestou-se no país com a geração de 1870, especialmente em Recife, com o grupo liderado pelos críticos literários Tobias Barreto e Sílvio Romero, em reação ao romantismo decadente. Na ficção, a obra de Machado de Assis e Raul Pompéia aprofundou o realismo psicológico, além do ambiental. O ateneu (1888), de Raul Pompéia, foi romance ousado e surpreendente para sua época, enquanto Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1900) e Memorial de Aires (1907), de Machado de Assis, apresentam inovações também do ponto
naturalismo o teatro deve a adequação dos cenários, figurinos e objetos de cena ao texto e à atmosfera pretendida pelo encenador, já que até avançado o século XIX, era freqüente que o ator escolhesse seus trajes mais ricos para vir à cena, qualquer que fosse o papel interpretado, e que os mesmos cenários fossem usados em diferentes peças. Cenários e figurinos adquiriram então a função de dar um depoimento visual sobre personagens e situações dramáticas. A iluminação também passou pelo crivo da autenticidade: nenhuma luz que deixasse transparecer a teatralidade era aceitável, como a luz da ribalta, que ilumina a cena de baixo para cima. O tempo teatral passou a identificar-se ao tempo real de transcurso dos acontecimentos. A encenação naturalista incorporou a sonoplastia, à procura do mimetismo perfeito. Finalmente, o teatro naturalista coincidiu com o aparecimento da figura do encenador, ou diretor, e da noção de encenação ou montagem, como uma das inúmeras possibilidades de levar ao palco um mesmo texto dramático.
2.6 - SIMBOLISMO
No final do século XIX, época em que predominavam as idéias positivistas e mecanicistas a que a humanidade foi levada pelo anseio de objetividade, o simbolismo enfatizou o valor intrínseco do indivíduo e de sua realidade subjetiva. Simbolismo é o nome da tendência literária -- sobretudo poética -- que surgiu na França durante as duas últimas décadas do século XIX, como reação à impassibilidade e à rigidez das fórmulas parnasianas e, secundariamente, à crueza do romance naturalista. No plano social e filosófico, constituiu uma réplica ao positivismo científico-mecanicista e ao realismo objetivo que dominaram a segunda metade do século XIX. Também foi chamado simbolismo o movimento surgido à mesma época na pintura, como reação ao impressionismo e ao naturalismo.
PRÉ-SIMBOLISTAS
O emprego de símbolos em literatura não constituiu invenção ou privilégio dos poetas da nova escola. Vários autores anteriores já haviam utilizado os mesmos elementos pelos quais o simbolismo se definiu. Entre eles, os mais citados pelos integrantes do próprio movimento são Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud. O soneto "Correspondances", de Baudelaire, é geralmente tomado como ponto de partida para o estabelecimento dos cânones formais e de conteúdo do simbolismo. Nele estariam esboçadas as diretrizes fundamentais do movimento. Com base nas teorias de Edgar Allan Poe sobre a criação poética, Baudelaire entendia o poeta como intérprete de uma simbologia universal que manifesta uma idéia por meio de cada objeto do mundo sensível. Assim, a criação poética e a criação cósmica seriam paralelas. A estética de Baudelaire tinha uma clara afinidade com quatro autores cujas teorias embasaram a estética simbolista: Novalis, Poe, Richard Wagner e o místico sueco Emanuel Swedenborg. Outro dos precursores do movimento foi Villiers de L'Isle-Adam. Em sua obra, em especial na peça Axel, publicada postumamente em 1890, estão presentes quase todos os elementos da poética de Baudelaire e da dramaturgia wagneriana, além do esteticismo, do misticismo e do evasionismo que caracterizam a primeira fase do simbolismo. Dois nomes, os de Lautréamont e Rimbaud, se destacam entre os poetas franceses cujas obras se situam entre o lançamento de Fleurs du mal (1857; Flores do mal) e a maturidade do simbolismo, alcançada por volta de 1880. O Rimbaud pré-simbolista brilha muito rapidamente nos poemas da primeira fase, à qual pertence o soneto "Les Voyelles" ("As vogais") e outras peças igualmente baudelairianas, como é o caso de "Les
Chercheuses de poux" ("As catadoras de piolhos").
INÍCIO DO MOVIMENTO
Na década de 1870 ainda dominava o parnasianismo, ao lado das tendências realistas e naturalistas, que privilegiavam a reprodução fiel da natureza e enfatizavam as descrições objetivas, a exterioridade e o quotidiano. Oficialmente, o simbolismo só teve início em 1886, com a publicação, no suplemento literário do jornal parisiense Le Figaro, do manifesto de Jean Moréas, poeta francês nascido na Grécia. O manifesto declarava que o simbolismo, em sua radical oposição ao positivismo, ao realismo e ao naturalismo, era um movimento idealista e transcendente, contrário às descrições objetivas, à ciência positiva, ao intelectualismo e à rigidez formal do parnasianismo. O principal órgão da escola foi o Mercure de France, fundado em 1889 e de imediato reconhecido como a primeira revista literária do mundo. Os representantes da primeira fase do movimento, sob influência direta de Baudelaire e Poe, postulavam também a simultaneidade da criação poética e da criação cósmica. Reclamavam para o artista a condição de intérprete de uma simbologia universal, a ser apreendida por intuição e expressa por alusões ou sugestões, e não pela lógica.
ESOTERISMO, HERMETISMO, DECADENTISMO
Uma das características básicas da arte simbolista foi o papel representado pelo inconsciente na atividade criadora, o que levou os poetas do movimento a buscarem motivação no misticismo e nas doutrinas esotéricas. Outro de seus aspectos inconfundíveis, que deu origem a inúmeros escândalos e motivou violenta reação da crítica tradicionalista, foi o hermetismo. Em Portugal e no Brasil, os simbolistas chegaram a receber por isso a designação pejorativa de "nefelibatas". O decadentismo caracterizou certa poesia e prosa simbolistas, em que os autores se colocavam como testemunhas de um universo em decadência, de um fin de siècle que seria, também, o fim do mundo. Nem mesmo Mallarmé escapou a tal sentimento, apenas um momento efêmero do simbolismo, que recebeu o veto posterior de seus representantes.
MALLARMÉ E VERLAINE
O núcleo do simbolismo francês residiu, sem dúvida, na obra de Stephane Mallarmé, consumado artista do verso, cujas potencialidades rítmicas e musicais explorou à exaustão. Deu início também ao hermetismo, à poesia pura da chamada "torre de marfim", onde se reuniam os evasionistas e os experimentalistas do verso e do verbo. Em razão disso, sucederam-se as interpretações da obra de Mallarmé. Essas interpretações chegavam às vezes ao absurdo de atribuir ao hermetismo do poeta veladas intenções filosóficas, sobretudo de linhagem hegeliana. A poesia de Verlaine teve seu valor cada vez mais ameaçado pelos modernos. Embora o público continuasse a prestigiá-lo, sua influência sobre a literatura posterior está muito longe de se comparar à que exerceu Mallarmé. Na verdade, Verlaine está muito mais próximo dos românticos do que dos simbolistas. Em sua melhor produção, o que persiste é romântico e não simbolista. Simbolista era o processo formal de composição da poética de Verlaine, mas não o produto dela.
REAÇÕES AO SIMBOLISMO
A crítica da época recebeu muito mal o que chamou "escândalo" e "barbárie" simbolistas. Anatole France e Jules Lemaître desdenharam logo o movimento. A crítica oficial recusou-se a admitir toda a poesia posterior a Baudelaire. Max Nordau também não poupou o simbolismo e chegou mesmo a propor uma "terapêutica" para os poetas do
ANTECEDENTES
Na Europa, o ano de 1930 marcou um momento fundamental para o concretismo com o lançamento em Paris de Art Concret, revista de um grupo liderado pelo pintor Theo van Doesburg, que em seu primeiro número propunha "destruir as formas-natureza e substituí-las por formas-arte". As idéias de van Doesburg, que já descendiam do neoplasticismo de Piet Mondrian, foram retomadas a partir de 1936 por Max Bill, cuja vertente particular de concretismo, baseada na Suíça, exerceu influência na Argentina, no Brasil e na Alemanha. Uma das contribuições mais originais do concretismo foi abordar os problemas da criação plástica junto com os problemas da criação poética, subordinando todos eles aos problemas da forma. Assim como a pintura geometrizada adotou a concretude das linhas e dos planos, abolindo as ilusões representativas, a poesia concreta, dando o verso por extinto, adotou o espaço gráfico como agente estrutural do poema. Em lugar da sintaxe discursiva tradicional propôs a sintaxe analógica, ideogrâmica, que permitia a justaposição de conceitos. Contra a poesia subjetiva, de expressão ou representação, a poesia concreta queria ser objetiva, sintética, presentativa - mais para ser percebida como um todo do que lida em frações. O material lingüístico, as palavras reduzidas a seus elementos visuais (letras) e fonéticos (sílabas), era relacionado ao espaço, donde a importância atribuída a sua distribuição na página. Os concretistas apresentavam como seus precursores, por terem tido preocupações semelhantes, o Stephane Mallarmé de "Un coup de dés" (Lance de dados), Ezra Pound (Cantos), e. e. cummings, Guillaume Apollinaire (Calligrammes), os futuristas e os dadaístas. As primeiras manifestações de poesia concreta surgiram com a década de 1950, mas já em 1943 o italiano Carlo Belloli havia exposto um mural de textos-poemas. Em 1952 o sueco Eyvind Fahlström escreveu poemas concretos e, um ano depois, publicou o Manifest för konkret poesie (1953; Manifesto de poesia concreta). De particular importância foi a atividade do suíço-boliviano Eugen Gomringer, autor de Konstellationen (1955; Constelações), quase simultânea à atividade desenvolvida no Brasil pelo grupo paulista da revista Noigandres.
BRASIL
O concretismo brasileiro, cujas propostas e invenções foram divulgadas a partir de 1952 pela revista-livro Noigandres firmou-se nos anos seguintes como movimento ativo e influente. Era uma fase de intensa industrialização no país, à qual suas propostas correspondiam. O movimento lançou-se oficialmente com a I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956 no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Além dos três poetas de São Paulo que haviam iniciado o movimento, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari, participaram do evento alguns poetas do Rio que aderiram ao grupo, como Ferreira Gullar e Vlademir Dias Pino. Entre os artistas plásticos, o concretismo já contava a essa altura com a adesão de Hélio Oiticica, Lígia Clark, Ivan Serpa, Franz Josef Weissmann e Aluísio Rodrigues Carvão, entre muitos outros. Dissidentes do grupo paulista, encabeçados por Ferreira Gullar e Reinaldo Jardim, organizaram-se como neoconcretos no Rio de Janeiro, em 1957, admitindo a presença de elementos subjetivos na estruturação do poema e fazendo do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil seu porta-voz. Aos dois poetas reuniram-se em 1959, na Exposição de Arte Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio, os artistas Amílcar de Castro,
Franz Weissmann, Lígia Clark, Lígia Pape e Theon Spanudis
2.8 - POESIA
Certamente mais antiga que qualquer um dos gêneros literários da prosa, a poesia acumulou, por muito tempo, as funções que mais tarde se dividiram entre o romance, o conto, o drama, a própria poesia e outras formas de expressão verbal. Ligada, na origem, à transmissão oral, seus recursos, antes de reforçarem uma intenção estética, devem ter sido criados com o intuito prático de facilitar a memorização. Poesia é a arte da palavra manifestada numa linguagem em que a sonoridade e o ritmo predominam sobre o conteúdo. A linguagem poética consiste num desvio deliberado da forma da língua corrente que recorre à repetição de uma cadência rítmica, de sons, de rimas e de estruturas sintáticas. A cadência e a medida das palavras determinam a configuração dos diversos tipos de versos ou ritmos empregados na literatura poética de cada língua. O verso, linha constitutiva do poema, e o lirismo, evocação de sentimentos subjetivos, são as características mais tradicionais da linguagem poética. Da primazia dos aspectos formais que se verifica na poesia decorre um de seus traços mais importantes e definidores: a literalidade, ou seja, o fato de que ela deve sempre ser reproduzida da maneira como foi escrita. Uma conversa entre duas pessoas não precisa necessariamente ser reproduzida em seus termos precisos, e o mesmo se pode dizer de um artigo científico, do qual o que importa é a reprodução do conteúdo. Quando se quer transmitir um poema, no entanto, não se pode alterar sua forma, pois essa forma é o que ele tem de mais importante. Isso explica por que a tradução de um artigo técnico ou científico pode ser feita com certa liberdade de interpretação, com a preocupação maior centrada no conteúdo, enquanto na poesia a preocupação maior é a preservação da forma original.
PROCEDIMENTOS ESPECÍFICOS
A poesia é um ato criador individual que tem base na tradição poética e na língua empregada para a comunicação geral em cada época. Normalmente, as aproximações e distanciamentos da língua poética em relação à língua comum produzem-se quando se busca confrontá-la com a tradição poética existente, o que caracteriza vários momentos na história da literatura. Assim, por exemplo, enquanto no barroco se dá um distanciamento flagrante, no neoclassicismo, período imediatamente posterior, se propõe um grau maior de aproximação. Assim, pode-se dizer que, num poema, superpõem-se duas linguagens cifradas: a da língua natural e a do código estético. Esta segunda linguagem tem como objetivo pôr em relevo o valor autônomo do signo lingüístico e nela se perde o caráter automático que tem a linguagem da comunicação geral. Ao mesmo tempo, a obra poética se apresenta como uma estrutura funcional, pois tudo nela se inter-relaciona. Seus elementos estão a serviço de uma estrutura, e não podem ser compreendidos fora dela. O princípio mais importante que afeta o verso é o da repetição, que serve para destacar o signo lingüístico. Esse princípio se evidencia, por exemplo, no ritmo, que é o valor mais importante do verso, e a que se ligam outros elementos formais, como a rima, a aliteração (repetição de um mesmo fonema, como em "rimos dos remos e dos rumos") etc. A maneira de conseguir o efeito rítmico varia de uma literatura para outra e depende das características da língua e da tradição literária. Na fase mais arcaica de muitas literaturas, por exemplo, na poesia germânica primitiva, eram certos tipos de aliteração
expressaram as grandes ânsias de liberdade peculiares a sua época. Na segunda metade do século XIX, dois movimentos tiveram grande importância para o desenvolvimento ulterior da poesia: o parnasianismo, que exacerbou o culto da beleza formal, e o simbolismo, para o qual a natureza oculta das coisas só podia ser revelada por meio de símbolos. No século XX, os movimentos poéticos mais importantes tiveram caráter de vanguarda, como o surrealismo e o dadaísmo. Originados, em grande parte, numa mudança radical da concepção do homem e do universo, para o que contribuíram a nova teoria da relatividade e os trabalhos de Sigmund Freud sobre o inconsciente, algumas correntes vanguardistas procederam à mais drástica experimentação com a forma, que ficou completamente dissociada do conteúdo.
VERSO E PROSA
Está plenamente demonstrado que o verso é mais antigo do que a prosa, a qual não deve confundir-se, como freqüentemente se faz, com a linguagem falada. Esta, por sua finalidade e características, difere muito tanto da linguagem literária da poesia como da prosa. A oposição entre prosa e verso parte do fato de que a prosa se concentra no conteúdo e, portanto, busca basicamente a clareza expositiva, enquanto na poesia a forma predomina sobre o conteúdo, e seu principal objetivo é a busca da beleza para a produção de prazer estético. A prosa preocupa-se antes de tudo com a idéia, embora não com sua reflexão. Sua essência é a análise, ou seja, a decomposição da idéia em todos os seus elementos. Em conseqüência, a linguagem da prosa procura ser lógica, coerente, e distinguir o que se sabe do que se imagina. A poesia, ao contrário, atua por meio de sínteses intuitivas e pretende comover o leitor ou ouvinte. Outro princípio de diferenciação observa-se na utilização dos adjetivos. Na poesia são freqüentíssimos os adjetivos "não pertinentes" -- como na expressão "palácios cariados" (João Cabral de Melo Neto), ou que em seu significado não qualifiquem os substantivos -- como em "dúbios caminhantes" e "linhos matinais" (Cesário Verde) --, que a prosa, em geral, rejeita. Também serve de exemplo o uso da coordenação, que na poesia pode ser aparentemente inconseqüente, como nos versos de Drummond: "Pensando com unha, plasma, / fúria, gilete, desânimo." A inconseqüência não só se dá na coordenação, mas, em geral, na própria sucessão das idéias. Na prosa, ao contrário, espera-se que cada idéia apresentada se articule com as necessidades do discurso.
GÊNEROS POÉTICOS
A poesia pode apresentar-se em composições muito variadas. Os antigos retóricos gregos dividiram-na em épica, lírica e dramática, divisão que, embora um tanto rígida, ainda é aceitável. A poesia épica, muito antiga, canta as façanhas de um herói ou de uma coletividade. As baladas ou cantos populares agrupam-se normalmente em círculos temáticos e, em muitas ocasiões, unificam-se na forma de um longo poema narrativo em que se simbolizam as aspirações e conquistas de uma raça ou povo. Esse tipo de poema recebe o nome de epopéia e exemplifica-se em obras como a Ilíada e a Odisséia, de Homero, ou o Mahabharata, da literatura hindu. Uma espécie muito importante de poema épico é a das canções de gesta medievais, voltadas para a figura de um herói nacional. À épica culta pertencem os poemas criados por um autor individual e que se acham desvinculados da tradição popular, como a Eneida, de Virgílio, ou Os lusíadas, de Camões.
A lírica, que em suas origens era cantada, é o gênero mais subjetivo e o que reúne com maior freqüência as peculiaridades da poesia. Em geral, os poemas líricos são breves. Em seus versos o poeta quase sempre procura expressar emoções e o cerne de sua experiência pessoal. Inclui-se na lírica a mais típica "poesia popular", talvez a manifestação literária mais antiga. A poesia dramática é a das peças teatrais, que, durante muito tempo, foram escritas em verso. As paixões humanas constituem sua fonte de inspiração e costumam ser expressas na forma de diálogos e monólogos. Podem distinguir-se outros gêneros poéticos, dentre os quais um dos mais importantes é o da poesia didática, que apareceu como uma derivação da épica nos tempos clássicos. Nesse gênero, a poesia é utilizada como meio para expor com beleza temas científicos, técnicos, ou doutrinas filosóficas e religiosas. Aqui se encontram obras como De natura deorum (Sobre a natureza dos deuses), de Lucrécio, poeta romano do século I a.C., que o emprega para expor a doutrina do epicurismo. Cabe incluir também na poesia didática as fábulas ou as formas populares, como os refrães e adivinhações.
EVOLUÇÃO HISTÓRICA
Na evolução cultural das civilizações grega e latina, que formam a base da cultura ocidental, a poesia, no princípio essencialmente narrativa, assumiu características definidas. Foi nesses períodos clássicos que surgiram as primeiras formas fixas de poesia, em seus gêneros épico, lírico, dramático e didático. Na poesia épica (do grego épos, "canto", "narrativa" ), o tom eloqüente dos versos (hexâmetros) e a duração das vogais são notórios e parecem indicar suas raízes primitivas, como se tivessem sido criados para serem ditos em voz alta. O estudo de textos e fatos da época levou os historiadores a concluírem que esse poema só poderia ser uma suma popular transmitida oralmente de geração a geração, num processo de que participaram sucessivos poetas. Com a escrita, a tradição pôde passar a ser reunida por um autor, numa obra. A poesia lírica nasceu da fusão do poema épico com o instrumento que o acompanhava, a lira. As formas foram diversificando-se a seguir. Surgiram outras variedades, como a ode, a elegia, os epitáfios, as canções, as baladas e outras desenvolvidas posteriormente, como o madrigal e o soneto. Safo, poetisa do século VI a.C., inspirou-se nas musas para escrever elegias, hinos e epitalâmios (cantos nupciais). Píndaro foi o primeiro grande criador de odes, forma poética que ainda conservava a narrativa heróica, embora já admitisse uma voz pessoal, subjetiva, que retratava as experiências do próprio autor. Simônides de Ceos foi grande criador de epitáfios, poesia em memória dos heróis mortos. Outra forma lírica derivada é a poesia bucólica, de que Teócrito, no século III a.C., foi grande cultor. 0O traço primordial da poesia lírica, na época, era a maior liberdade quanto ao número de sílabas dos versos. Essa forma foi mais trabalhada pelos poetas latinos, inspirados nos gregos. A poesia dramática é mais um desdobramento da narrativa épica que, no entanto, transfigurava os narradores nos personagens da ação teatral. O sabor lírico aparecia na exposição dos estados emotivos dos personagens. As peças de Sófocles, Ésquilo e Eurípides, os três grandes poetas dramáticos da antigüidade, até hoje são representadas em todas as partes do mundo. Nos tempos atuais, o teatro poético ainda é uma forma utilizada por escritores como Paul Claudel e T. S. Eliot. José de Anchieta, em sua campanha de catequese no Brasil do século XVI, usou um subgênero dramático, o auto
poesia lírica, que passou à exaltação exacerbada de sentimentos e paixões. Goethe desfraldou a bandeira do movimento na Alemanha, mas seus princípios também foram definidos e respeitados na França, na Grã-Bretanha, em Portugal e no Brasil, na Espanha e nos países hispano-americanos, e em muitas outras regiões do mundo. A face mais positiva dessa escola foi a que se voltou para a poesia popular e permitiu inaugurar uma nova concepção da forma, mais livre em sua elaboração técnica. Surgiram novas medidas para o verso. A partir de Victor Hugo, que também contribuiu para fixar e ampliar as diretrizes da nova escola, a poesia dramática perdeu boa parte de seus traços originais e passou a ser normalmente escrita em prosa. Apesar de suas características afins em todos os países, o romantismo não foi uniforme no tempo. Alguns poetas inseriram recursos clássicos em seus poemas românticos, como o fizeram Byron, na Grã-Bretanha, e Gonçalves Dias, no Brasil. Na segunda metade do século XIX, surgiram na França as escolas parnasiana e simbolista. A primeira procurava restabelecer o rigor da forma, que o movimento romântico deixara em segundo plano. O soneto, abandonado no período anterior, reapareceu, e revivificou-se mais uma vez a poesia lírica. Os simbolistas, ao contrário, irromperam com um espírito que manteve afinidades com o do romantismo e apenas aparentemente reduziram a preocupação com a forma, pois continuaram a usar métrica e rima. Parnasianos e simbolistas, porém, coexistiram com autores pré-modernos como Baudelaire, Nerval, Verlaine e Rimbaud na França, Poe e Whitman nos Estados Unidos.
POESIA MODERNA E FIM DAS ESCOLAS
No início do século XX, a poesia passou por outras alterações formais. Os poetas, de um modo geral, abandonaram a filiação a escolas e passaram a responsabilizar-se por suas próprias concepções e técnicas. Apesar disso, na Itália, Marinetti lançou as bases do futurismo, que serviu para chamar a atenção dos escritores para muitas das mudanças do século. O verso branco, sem rima, reapareceu com pretensões revolucionárias, desta vez sem métrica ou ritmo obrigatórios. Na França, Mallarmé foi dos primeiros a abolir a rima, a métrica e até mesmo a sintaxe convencional do verso. Na língua inglesa, as revoluções ainda do século XIX -- tanto de Whitman como de Gerard Manley Hopkins, na liberdade rítmica, e de Poe, na racionalidade e concepção do poema -- marcaram a fundo os caminhos da criação poética no século XX, como os de Dylan Thomas, de Wystan Hugh Auden e T. S. Eliot, ou de Ezra Pound, William Carlos Williams e e. e. cummings. Fatos semelhantes ocorreram na Itália de Montale e Ungaretti, na Alemanha de Rilke e Georg Trakl, na Rússia de Maiakovski, em Portugal -- onde o gênio múltiplo de Fernando Pessoa é, em uma de suas faces (Álvaro de Campos), de influência whitmaniana, e em outra (Ricardo Reis) recupera um filão de lirismo que remonta a Horácio --, na Espanha e na América espanhola, no Brasil do modernismo e em dezenas de outros países de tradição literária.
NOVAS TENDÊNCIAS
A poesia moderna se caracteriza por uma concepção espacial muito específica. Ao quebrar graficamente o verso, um poeta como Mallarmé verificou que o espaço em branco da página podia ser usado não só como simples suporte gráfico, mas também, e principalmente, como material significativo. Marinetti, em seus influentes desafios na década de 1900, não ignorou essas novas possibilidades. Apollinaire também experimentou, cerca de dez anos depois, o rompimento com o discurso lógico-discursivo
e, ao integrar o grupo de poetas chamados dadaístas, usou o caligrama, texto de palavras e letras dispostas em forma de figuras que representassem o motivo central. O emprego da página e dos meios gráfico-visuais apareceu, aproximadamente na mesma época, nas obras do russo Maiakovski e do português Mário de Sá-Carneiro. Ezra Pound, ao iniciar a série de seus Cantos (1925-1948), pôs em foco, como elemento poético, o ideograma chinês estudado por Ernest F. Fellonosa. O processo do ideograma, numa língua sintética como a chinesa, tem por base a fusão, num só signo, de vários elementos significantes, e a tentativa de aplicar esse princípio às línguas ocidentais levou à fusão de palavras e às aglutinações e montagens vocabulares. Desse modo o poeta poderia, em linguagem supostamente mais concretizada, transmitir o máximo com o mínimo. Até meados do século XX (seus Poems datam de 1922-1954), e. e. cummings igualmente aboliu o verso e passou a usar letras minúsculas e maiúsculas em busca da visualização, também figurativa, dos objetos e motivos poéticos recriados. Suas preocupações incluíam a criação de nova ortografia para a poesia. Paralelamente, as experiências de poesia sem verso continuaram como sintoma da variada busca de uma nova linguagem poética. Nas últimas décadas do século XX, novas tendências manifestaram-se. Algumas vinculam a poesia a novas tecnologias e meios de comunicação. A experimentação de veículos como o poema cartaz, o poema postal, o holopoema (poema em holografia), entre outros, representam tentativas de adequar a arte poética a um mundo em constante mutação.
3 - CONCLUSÃO
Conclui-se que os movimentos literários do Brasil foram fatos que marcaram e que sempre estarão marcados, mas parece que outros movimentos serão difíceis de acontecer, pois o mundo vive hoje uma revolução tecnológica, onde as crianças e os jovens prestes a entrar na roda econômicamente ativa da população não sonham, como nas décadas iniciais do século XX, hoje os sonhos são mais para o lado tecnológico, como na área da computação, turismo, propaganda e publicidade, medicina, direito e outros. Ser um escritor hoje, além de não ser bem remunerado, é mal encarado na sociedade, a maioria quase total dos escritores, exercem outra função na sociedade, não apenas para garantir a renda, mas também para ser melhor vista pelo seu público bastante restrito.
4 - BIBLIOGRAFIA
Faraco , Carlos Emílio; Moura , Francisco Marto de – Faraco e Moura – Editora Ática Almanaque Abril 98 – Abril Multimídia Enciclopédia Digital
