Letteratura italiana E - il fantastico, Appunti di Letteratura Contemporanea

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Letteratura contemporanea italiana E Beatrice Manetti (6 cfu) A.A. 2024- Appunti di Emanuele Caldaresi (1103297)

Lezione 1 11 novembre 2024 Inquadramento teorico e storico del genere “fantastico” La letteratura del “fantastico” è sempre stata considerata una componente marginale rispetto alla narrativa realistica del ’900, questa prospettiva è propria anche di autori molto conosciuti come Primo Levi (che ha scritto “racconto fantascientifico”), Italo Calvino (che ha scritto sia della prosa realistica, che fiabesco-visionaria fantastica). Der Sandmann “L’uomo della sabbia” di E.T.A. Hoffmann Hoffmann è stato sia un maestro del fantastico che un iniziatore del genere, colui che più di chiunque (insieme a E.A. Poe) ha contribuito a definire il genere fantastico e di conseguenza ha influenzato notevolmente gli scrittori che dopo di lui si sono cimentati in questo genere. Il racconto in questione è del 1817 contenuto nella raccolta Notturni : questo racconto ci presenta quasi una galleria di procedimenti retorici e strategie narrative tipiche del genere fantastico. Questo racconto a inizio ‘900 è stato oggetto di letture da parte di Freud. Ci troviamo nella Germania di inizio ‘800 (Europa romantica; l’Europa del Nord): siamo al tramonto dell’illuminismo, quando i misteri e gli incubi che in età premoderna facevano parte della superstizione popolare, diventando delle minacce concrete all’integrità umana. Italo Calvino ha scritto dei saggi su questo genere letterario sostiene che il fantastico pone le radici nella speculazione filosofica di fine ‘700 e inizio ‘800 perché è in grado di restituire attraverso il racconto (impatto emotivo) il rapporto tra le realtà del mondo che conosciamo e abitiamo (la realtà che i nostri sensi ci testimoniano e ci garantiscono per vera) e la realtà del mondo del pensiero che abita in noi e ci comanda. L’uomo della sabbia ci racconta una storia che ha molto a che fare con questa visione: come i pensieri agiscono dentro di noi e la crisi che crea questo rapporto (il protagonista vive un conflitto di rapporti, un legame contraddittorio). Comincia con tre lettere : il protagonista prende la parola e scrive a Lotario (un suo amico).

1. Prima lettera di Nataniele a Lotario (inviata a Clara erroneamente): Nataniele che è andato via dal suo paese per studi universitari scrive a un suo amico a cui dà notizie di sé e racconta un riaffiorare di un suo incubo infantile che è stato risvegliato dalla visita che ha ricevuto da un venditore di barometri ed occhiali, un certo Giuseppe Coppola (piemontese), che gli farà ricordare un trauma infantile legato all’avvocato Coppelius (reincarnazione della figura dell’uomo della sabbia), tanto che lui lo caccerà di casa con veemenza. Nataniele

1. Seconda lettera di Nataniele: che però non risponde a Clara, ma scrive di nuovo a Lotario e gli annuncia un ritorno a casa, nel villaggio natale, e accenna anche di un professore di fisica di cui sta seguendo delle lezioni. Parlando di questo professor Spallanzani dice anche che ha una figlia e che da ultimamente la sta intravedendo spasso dietro la porta-vetro del salotto e nota nei suoi occhi qualcosa di rigido, sembrava come se stesse dormendo con gli occhi aperti. Intervento del narratore esterno: subito dopo queste lettere il narratore esterno (il narratore che è esterno, ma implicato nella vicenda, si presenta come un amico del protagonista e di Lotario) si rivolge direttamente a chi legge e ci spiega per quale motivo ha deciso di cominciare il suo racconto in questo modo: «volevo cominciare il mio racconto in maniera avvincente, in modo da catturare subito l’attenzione di chi legge». Si tratta di un narratore intradiegetico, infatti conosce le persone di cui si sta parlando e ci fa capire che queste lettere lui le ha ricevute e lette e che quindi esistono realmente (artificio simile a quello dei Promessi Sposi : sono attestazioni di veridicità, questa storia è basata su dei documenti, è una sorta di patto con il lettore) Interrompe l’incredulità e ci spiega che quello che stiamo leggendo è un artificio e ci spiega come ha costruito questo testo (si tratta di un metodo metanarrativo): «Il meraviglioso, lo strano si impossessò di tutto il mio animo, ma appunto perché io, o lettore, volevo renderti capace di sopportare il meraviglioso, che non è poca cosa, mi sono preoccupato di cominciare la storia di Nataniele in modo significativo, originale, attraente. «C’era una volta...» è in genere questo il miglior inizio, ma freddo. «Nella piccola città di provincia di S. viveva...» , un po’ meglio certo, si entra almeno nell’atmosfera. O subito medias in res: «Vada al diavolo! – esclamò con gli occhi ardenti di collera e di terrore lo studente Nataniele quando il mercante di barometri Giuseppe Coppola...». Veramente questo lo avevo già scritto, quando nello sguardo selvaggio dello studente Nataniele mi parve di vedere qualcosa di buffo, ma la storia non è certo allegra. Non mi venne in mente nessuna frase che anche vagamente potesse rispecchiare lo splendore dei colori della mia intima immagine poetica. Decisi perciò di non incominciare. Prendi perciò, benevolo lettore, le tre lettere che l’amico Lotario gentilmente mi fece avere come contorni del quadro che attraverso la mia narrazione farò di tutto per colorire. Forse mi riuscirà di presentarti, come può fare un buon pittore, qualche figura che tu troverai somigliante anche se non conosci l’originale, anzi forse ti sembrerà di averla già vista con i tuoi occhi. Forse, caro lettore, allora penserai che non vi è nulla di più meraviglioso e di più folle della vita reale e che il poeta solo questo può fare: afferrarla come un pallido riflesso di uno specchio opaco».

Successivamente il narratore poi si dilunga un po’ sul personaggio di Clara: «Clara possedeva la vivace fantasia della fanciulla serena, semplice, ingenua , un’anima veramente femminile, un’intelligenza limpida e acuta. Le persone complicate e confusionarie non avevano buon gioco con lei, perché pur parlando poco (Clara in genere era silenziosa per natura), per lei parlava quel suo sguardo limpido e quel suo ironico sorriso che sembrava dire: «Amici cari, come potete aspettarvi che io prenda queste vostre immagini inconsistenti per reali figure dotate di vita e di movimento?». Perciò da molti Clara era considerata un tipo freddo, senza sentimenti, prosaica ; altri invece, che avevano sentito la vita in tutta la sua profondità, adoravano questa fanciulla semplice, intelligente, piena di spirito , ma nessuno certo come Nataniele la cui vita si svolgeva serenamente nella scienza e nell’arte. Clara si attaccò con tutta l’anima all’amato; le prime nubi nella loro vita sorsero quando egli si separò da lei». Per queste sue qualità Clara era considerata da alcuni priva di sentimento, viene presentata in maniera bivalente (sia positivamente che in modo maliziosamente negativo allo stesso tempo). Ritorno a casa di Nataniele : Nataniele è contento di tornare a casa e ritrovare tutti i suoi parenti, il suo amico Lotario e la sua amata Clara che però non sopporta questi deliri di Nataniele, anzi alle volte ne è irritata, mentre lui soffre molto questo atteggiamento di freddezza e banalizzazione della sua sofferenza. Nataniele, che è un aspirante scrittore, scrive una poesia dove cerca di esprimere la radice del suo turbamento. Nella poesia egli immaginava lui e Clara uniti nell’amore, ma tra loro si insinuava una mano nera. «Egli immaginava se stesso e Clara uniti fedelmente nell’amore, ma di tanto in tanto, tra loro, si insinuava una mano nera che strappava loro ogni gioia. Ed ecco apparire, quando già sono dinanzi all’altare, l’odioso Coppelius e toccare i dolci occhi di Clara; questi balzano dentro nel petto di Nataniele, bruciando e ardendo come scintille di fuoco. Coppelius lo afferra e lo scaglia entro un cerchio di fiamme che gira con la velocità della bufera e fischiando e mugghiando lo trascina via. È uno strepito come quando l’uragano rabbioso frusta i marosi spumeggianti che si impennano in una furiosa lotta come neri giganti incoronati di bianco. Ma in quel clamore selvaggio si ode la voce di Clara: «Perché non vuoi guardarmi? Coppelius ti ha ingannato. Non erano i miei occhi che bruciavano dentro il tuo petto, erano gocce ardenti del tuo sangue. Io li ho, i miei occhi: guardami, guardami dunque!». Nataniele pensa: «Costei è Clara e io sono suo per sempre». Ecco, ora è come se il pensiero violentemente entrasse nel cerchio di fiamme che si arresta e tutto il fragore svanisce in un oscuro abisso. Nataniele guarda gli occhi di Clara; ma quella che lo fissa amorevolmente con gli occhi di Clara è la Morte ». Le parole di Clara hanno avuto il potere di far terminare questa visione allucinata, lui guarda gli occhi di Clara, ma quello che lo fissa con gli occhi di Clara è la morte. Clara mentre legge questa poesia reagisce in maniera preoccupata, lui poi esordisce criticando Clara disse: « Tu, automa maledetto e senza vita !».

anima e corpo... l’orologeria... la parola... i passi... mio, tutto mio... gli occhi... gli occhi rubati a te... dannato... maledetto, corrigli dietro... va’ a prendergli Olimpia... prenditi i tuoi occhi ». Olimpia è quindi un automa di legno di cui Spallanzani ha costruito l’ingegno e a cui Coppelius ha fornito gli occhi rubandoli a Nataniele; Spallanzani afferra gli occhi di Olimpia che sono caduti per terra e li lancia verso Nataniele dicendo che quegli occhi erano suoi. Inizia così la pazzia di Nataniele, proprio come aveva scritto nella poesia. Nataniele fa per uccidere Spallanzani, ma viene fermato ed ha uno svenimento, viene poi portato in ospedale e rimane per diverso tempo in convalescenza. Una volta ristabilitosi torna a casa e sembra guarito. Torna nel suo paese d’origine. dove c’era Clara ed un giorno, mentre erano insieme, decidono di salire su una torre; lì Clara gli fa notare che una macchia grigia si sta avvicinando a loro. Nataniele punta il cannocchiale verso questa macchia grigia, per un attimo vede Clara, ma poi si sposta e nota che questa macchia grigia è Coppelius e impazzisce di nuovo «Bambola di legno, gira, gira...». Tenta di uccidere Clara, ma Lotario interviene e la salva. Tra la folla assiepata sotto la torre c’è anche Coppelius, che annuncia che Nataniele si butterà. Infatti, Nataniele, dopo averlo visto, si butta gridando «Oh gli occhi belli, oh gli occhi belli...». La storia termina bene per Clara (ristabilimento dell’ordine): il finale proiettato in avanti sulla vita borghese di Clara, che molti anni dopo «riuscì ancora a trovare quella tranquilla felicità domestica che era proprio l’aspirazione del suo animo sereno e vivace e che a lei Nataniele, straziato nell’anima, non avrebbe mai potuto offrire». Racconto sul fantastico, perché racchiude molte strategie e temi che poi i teorici della letteratura individueranno come temi principali del fantastico. Questo testo ha suscitato due visioni importanti che hanno contribuito in maniera significativa all’interpretazione del genere fantastico: Ernst Jenetsch , Sulla psicologia dell’Unheimiliche Un – in ted. è un prefisso negativo, che nega e rovescia il significato della radice che viene dopo. Heimliche – è la casa, quindi qualcosa di domestico, qualcosa di familiare. Indica quindi tutto ciò che è in conflitto con la nostra percezione. Questo termine è stato tradotto in “perturbante”, infatti questo è un saggio psicologico che si interroga su cosa susciti questa sensazione della perturbazione e per farlo individua cinque categorie di fenomeni

1. Dubbio circa l’effettiva animazione di un essere apparentemente vivo: una cosa che si muove, lo fa o perché è viva o perché qualcuno lo fa muovere (es. di un selvaggio primitivo che vede per la prima volta una locomotiva e non sa cosa sia).
2. Oggetto apparentemente privo di vita che si rivela animato: mi siedo in una foresta su un tronco d’albero che invece si muove perché è un serpente.
3. Imitazioni della forma umana non siano solo realistiche, ma appaiano dotate di certe funzioni fisiche o intellettuali: l’elemento perturbante in questo racconto è Olimpia, perché

in qualche modo crea un’ambiguità, perché non è soltanto la riproduzione di una dolce e gradevole fanciulla (si muove, sospira, la si sente starnutire, emette dei suoni anche se poco articolati)

1. Cosa priva di vita viene interpretata in termini antropomorfici: questo vedere nelle nuvole delle forme animali… è una facoltà tra figuratrice che lui attribuisce a soggetti che lui considera intellettualmente deboli (es. donne, bambini, visionari e i primitivi: tutto quello che non è maschio bianco e occidentale).
2. Imitazione di un essere organico che prende improvvisamente vita: esempio il quadro animato, il quadro che muove gli occhi e rivolge la parola a chi lo sta guardando. Il quadro che esce dal quadro (come poi vedremo con Pirandello – motivo tipicamente fantastico) Propensione che questi soggetti minorati a convincersi che poiché loro sono animati, tutto il mondo che li circonda sono esseri animati (panteismo moderno). Queste sono le categorie che secondo Jenetsch producono la sensazione del perturbante. Tutte queste hanno in comune una sorta di incertezza intellettuale tra vivo-non vivo; naturale-artificiale; reale- fittizio; naturale-sovrannaturale. Questa incertezza alimenta una mancanza di controllo sul mondo che ci circonda, perché se io non sono capace di operare queste distinzioni base, sono in balia di qualsiasi evento. Per quando riguarda questo racconto Hoffmann individua il nucleo perturbante nella figura di Olimpia e quindi identifica l’effetto perturbante nel dilemma tra organico e inorganico. Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919) Torna ad occuparsi di questa faccenda nel primo Novecento Sigmund Freud. Inizia con una lettura linguistico-etimologica. Heimlich non significa soltanto «familiare, domestico, intimo», ma anche «nascosto, taciuto»; unheimlich è quindi «perturbante» in quanto «non familiare, ma anche in quanto indica ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e invece è affiorato alla luce». Freud interpreta il racconto di Hoffmann spostando l’attenzione sull’Uomo della sabbia e non più su Olimpia – questo anche dal pov critico non fa una piega visto il titolo dell’opera:

1. interpreta questo racconto con le categorie psicoanalitiche da lui studiate; infatti, gli occhi sono associati agli organi genitali (paura della castrazione), l’accecamento che Edipo nella tragedia affligge a se stesso dopo aver scoperto quali danni ha fatto (ucciso il padre) – Complesso di Edipo : il bambino maschio entra in conflitto con il padre per la conquista dell’amore della madre (sentimento ambivalente). La psiche del bambino non odia completamente il padre e quindi si sente colpevole di questa ostilità – si convince che il padre lo punirà evirandolo (privando i suoi attributi che gli possano permettere di prendere la madre) Sdoppiamento dell’immagine paterna in Coppelius (padre cattivo) e nel padre biologico (padre buono) – doppia imago paterna.

fronte a fatti non spiegabili razionalmente o fatti razionali: spiegabili con strumenti della psicanalisi). Si crea uno stato di incertezza intellettuale : mette il lettore di fronte alla sua verità; questo è importante per le teorie del fantastico che negli anni Settanta cercheranno di circoscrivere il fantastico (Freud non sta scrivendo un saggio sul fantastico, ma le sue intuizioni verranno riprese). Intuizioni di Freud:

1. Centralità dello sguardo: l’uomo della sabbia è un racconto basato sulla capacità di vedere correttamente ciò che si ha difronte (timore di perdere la vista: perdere il controllo; sguardo = presa sulla realtà)
2. Scissione dell’io e formazione del doppio: Nataniele anima allucinata che ha Clara, ma non riesce nonostante la sua razionalità a non credere che l’uomo della sabbia lo stia perseguitando (scissione: Olimpia come doppio di Nataniele)
3. Premonizioni : Nataniele scrive una poesia in cui Coppelius strappa gli occhi a Clara che sono incandescenti e lui finisce in un vortice di fuoco – questa premonizione di avvera
4. Coincidenze inspiegabili : fuoco nella casa di Nataniele che lo fa trasferire nella casa vicina a quella del signor Spallanzani Freud parla di un processo narrativo che si propone di mandare in uno stando di incertezza chi legge: incertezza tra meraviglioso (qualcosa di ultrasensibile) e lo strano (spiegabile razionalmente: Nataniele è pazzo) Freud individua questi procedimenti come temi tipici del “perturbante” (lui non parla mai di “fantastico”) – questo concetto poi diventerà un concetto chiave nelle teorie del fantastico.

Lezione 2 12 novembre 2024 La narrazione fantastica L’interesse per il genere fantastico comincia a crescere negli studi letterari intorno agli anni ’ dell’800, ma il testo che ha segnato lo spartiacque Testo del francese del 1970 di Todorov “La letteratura fantastica” ed è il primo tentativo sistematico di definire il genere fantastico, prendendo come corpus di riferimento una manciata (7/ racconti) di romanzi francesi dell’800. Todorov parla di letteratura fantastica si riferisce al XIX sec francese; secondo Todorov il tratto distintivo del genere fantastico è l’esitazione (simil incertezza intellettuale) – la definizione che dà di fantastico è: «In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote. Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale». Il fantastico sta in mezzo, è l’esitazione – non appena si è scelta una o l’altra si abbandona il fantastico e si entra nello:  Strano: spiegabile razionalmente  Meraviglioso: non spiegabile razionalmente Definizione problematica, perché è ex negativo: non è né lo strano né il meraviglioso, ma l’esitazione tra i due. Ovviamente l’esitazione non si può protrarre a lungo – impossibilità di formare un giudizio che crea angoscia in chi legge. In questa definizione Todorov introduce altre due categorie che stanno da ambo le parti del fantastico:

1. Strano (racconto paradossale che alla fine trova la sua spiegazione logica)
2. Meraviglioso (accettiamo sia istituito un altro ordine naturale in cui gli animali parlano, le principesse si svegliano dalla morte): questo ordine diverso da quotidiano viene accettato da chi legge fin dall’inizio e quindi non c’è perturbante. Questa distinzione viene ripresa anche da uno studioso francese: Callois  Fiabe: non è possibile provare paura, poiché l’evento sovrannaturale si colloca in un ordine diverso rispetto a quello del mondo normale

Un altro contributo importante allo studio del fantastico è stato fornito dallo studioso Ceserani nel testo Il fantastico che è un compendio di tutte le teorie precedenti e introduce anche una nuova riflessione: i modi, gli aspetti attraverso i quali Todorov ha cercato di definire il fantastico sono troppo semplici, perché si ritrovano spesso anche in altri generi letterari; Cesarani propone di chiamare il fantastico non genere, ma modo (insieme di procedimenti retorici e tematici che è trasversale ai generi). Fino al ‘900 il sistema dei generi è molto codificato: regole formali e di contenuto; il fantastico che Todorov prova a definire come genere si articola in un periodo storico in cui la divisione di generi sta già traballando (es. romanzi realistici di Balzac che introducono elementi fantastici). Strategie narrative e retoriche del fantastico (secondo Ceserani):  Uso del narratore interno : narratore intradiegetico che racconta in prima persona (quasi mai il protagonista, ma spesso un testimone) e si rivolge a dei destinatari espliciti (es. interlocutori, i lettori…) – questo fa si che il lettore si identifichi con la vicenda raccontata, si senti attirato dalla vicenda che sta leggendo e quindi sia portato alla fiducia. Proprio perché è un narratore interno è potenzialmente inattendibile in quanto coinvolto nella vicenda  Messa in rilievo dei procedimenti narrativi nel corpo della narrazione: il fantastico come genere metanarrativo (es. quando il protagonista spiega il modo con cui ha deciso di raccontare la vicenda di Nataniele) – adotta un linguaggio che metta a nudo i procedimenti del linguaggio stesso e della narrazione stessa.  Interesse per le capacità creative del linguaggio: metafora presa alla lettera – quando una metafora si letteralizza si crea un’ambiguità tra reale e metafora (es. Olimpia si scopre veramente come automa) – procedimento diffusissimo nella produzione fantastica (es. Soffio di Pirandello; Il visconte dimezzato di Calvino).  Passaggi di soglia e di frontiera : geografici (es. quando da una zona di un paese più evoluta ci si sposta in una zona più legata a usanze arcaiche) e culturali, tra realtà e sogno, tra mondi fisicamente diversi, tra umano e non umano (es. bestie angeliche di A.M. Ortese; passaggio tra morte e vita…), tra la vita e la morte – la realtà perturbante si mostra quando un personaggio supera la soglia del reale (es. Effetti di un sogno interrotto di Pirandello)  Oggetto mediatore : strategia narrativa del fantastico strettamente legata al passaggio di soglia – impedisce di liquidare quello che abbiamo letto come un paradosso – infatti segnala che questo passaggio di soglia è realmente accaduto attraverso un oggetto fisico (impossibilità di archiviare attraverso la ragione il passaggio)  Coinvolgimento del lettore, tra sorpresa, terrore e umorismo : coinvolgimento che passa per la paura, ma anche attraverso all’umorismo, fino quasi alla comicità. Il fantastico nasce dalla speculazione filosofica tra ‘700 e ‘800 e quindi nasce con ambizioni filosofiche e conoscitive e l’introduzione di alcuni elementi di umorismo consentono un minimo di distanza critica che consente a chi legge di pensare. Questo si prolunga anche nel ‘900, infatti

tutta la riflessione umorismo di Pirandello è molto legata al suo racconto fantastico (ironia: strumento di conoscenza). L’ironia e l’umorismo hanno anche un valore di esorcismo: ci mette davanti i nostri incubi e le nostre riflessioni e ci permette di guardarle da fuori (presa di distanza che rende possibile la riflessione).  Teatralità : il fantastico dell’800 è un genere ad altissimo tasso di spettacolarità (es. palazzi che crollano, fantasmi, cigolii di catene), tanto che Calvino parlerà di “visionarietà”. Diderot nel Paradosso dell’attore , parlano dell’attore non come imitatore, ma come “doppio di sé stesso” – quindi è legato anche alla doppiezza nell’impersonare qualcun altro. Nel fantastico è stata riconosciuta l’essenza della narrazione; un racconto è un movimento tra due situazioni (una iniziale A e una finale B) che sono in equilibrio, ma che non sono identiche l’una all’altra – il racconto nasce quando A è rotta e fa iniziare l’ingranaggio narrativo che ci conduce a B. Il sovrannaturale serve proprio per spezzare una situazione di equilibrio e mettendo quindi in moto la narrazione. Si capisce così perché il fantastico trovi la sua miglior forma nel: racconto breve (novella un po’ più lunga o un racconto più breve) questo perché è difficile protrarre a lungo questo fantastico. Questo è stato teorizzato da E.A. Poe “il racconto breve definisce quella realtà d’impressione che soltanto una lettura in un’unica sessione può produrre”. I temi del fantastico: Todorov nel suo studio sul fantastico individua due grandi classi di temi:

1. Temi dell’io o temi dello sguardo : hanno a che fare con il rapporto di un soggetto con sé stesso e con il mondo esterno – il fantastico ristruttura questo rapporto non secondo codici precisi, infatti appartengono a questo tema: a. Metamorfosi b. Pandeterminismo: concezione della realtà per cui qualsiasi evento ha o deve avere una ragione ed una conseguenza c. Soppressione della frontiera tra soggetto e oggetto, animato e inanimato: tra i miei confini sia fisici che mentali e ciò che è fuori di me d. Trasformazione del tempo e dello spazio: il tempo non scorre regolarmente (es. Una giornata di Pirandello in cui il protagonista vive tutta la sua vita in una giornata) e allo stesso modo lo spazio che è percepito e collocato diversamente
2. Temi del tu o del discorso (relazione tra un soggetto ed altri soggetti): a. L’eros e le sue declinazioni più perturbanti: incesto, amori multipli, sadismo b. La donna diavolo c. Fascinazione erotica per la morte (necrofilia e vampirismo) d. L’altro e l’inconscio Questi temi diventano onnipresenti a partire dalla narrazione di Poe (metà ‘800) e grazie agli autori francesi, per poi transitare a fine secolo nel decadentismo europeo. Todorov lega i temi del fantastico all’infanzia: i temi dell’Io sono condizionati dall’infanzia – psicosi (alternazione della percezione di sé e del monto) e i temi del Tu – necrosi.

 Fantastico visionario o figurativo: si manifesta con visioni spettacolari, come nelle storie di fantasmi e vampiri (es. morta che ritorno ne Il crollo della casa Usher ) forma predominante nella prima parte dell’Ottocento  Fantastico mentale o astratto: dimensione interiore e come tale resta invisibile o ha l’aspetto della realtà più dimessa (es. Il cuore rivelatore di Poe) si afferma nella seconda parte dell’Ottocento per diventare predominante avvicinandosi al Novecento.

Lezione 3 13 novembre 2024 Periodizzazione del fantastico I caratteri notturni, il recupero della dimensione perturbata dell’animo umano, la riscoperta delle tradizioni e della credenza popolare (immaginario del sogno, delle visioni e delle allucinazioni) – rendono la prima metà dell’Ottocento il “secolo d’oro del fantastico” grazie alle personalità di Hoffmann e Poe e la loro narrativa contaminerà il fantastico futuro. A metà Ottocento arriva in Europa, grazie alla mediazione di Baudelaire, E.A. Poe che mischia il racconto del terrore, dell’orrore. Verso fine secolo si impone quel processo di mentalizzazione ed astrazione della produzione fantastica che trova il culmine nelle opere di H. James. Todorov definisce il fantastico dell’Ottocento come “cattiva coscienza” del secolo positivista (evidenza il lato oscuro del positivismo, mettendo in crisi la fiducia nel progresso illimitato), perché nell’800 sia i temi dell’Io (lavorato sull’identità e sul rapporto soggetto-mondo) che i temi del Tu (relazioni tra individui) erano oggetto di una censura sociale molto forte: infatti, parlare di pazzia ed identità scissa e di una relazione tra io e mondo (non logica) o parlare di eros non convenzionale (sadismo, necrofilia…) – il fantastico presentandosi come un tipo di narrazione non mimetica, che non produce la realtà, godeva di una sorta di lasciapassare che gli permetteva di affrontare dei temi diversi. La funzione del fantastico era quello di trasgredire la legge (censura), infatti per tanti studiosi del fantastico, questo è un genere della trasgressione. Todorov dice che l’Ottocento considerava la realtà e l’immaginazione come due enti autonomi e separati l’uno dall’altro (fantastico: cattiva coscienza, mette in discussione la metafisica della realtà e insinua il sospetto che nella realtà si possono inserire delle creature che non appartengono all’ordine delle cose). La fine (trasformazione) del genere fantastico: Noi non crediamo più in una realtà immutabile e granitica e non crediamo più in una letteratura che sia soltanto la trascrizione referenziale di questa realtà – all’inizio del XX sec. i temi dell’Io e i temi del Tu diventano oggetto della psicanalisi (necrosi…), attraverso una lettura medica e rende questi temi trattabili apertamente: non serve più usare il racconto per parlare di queste alterazioni della personalità. Lo studioso che per primo ha tentato una sistemazione teorica ad ampio raggio del fantastico è anche colui che sostiene che all’inizio del XX sec. la narrazione fantastica cessa di esistere.

Italo Calvino, Definizioni di territori: il fantastico (1970) Risponde ad una inchiesta del quotidiano francese Le monde : distingue tra un uso emozionale del fantastico (tipico del XIX sec.) e inteso a coinvolgere il lettore attraverso alla sorpresa e un uso intellettuale del fantastico – meditazione sugli incubi e pensieri nascosti dell’uomo contemporaneo. Poi parla di quello che è per lui il fantastico. Questo intervento di Calvino ci serve per comprendere la distinzione tra:  il fantastico europeo : fantastico cupo, angoscioso, ansioso, nero…  il fantastico italiano : fantasia e fantastico indicano in italiano una presa di distanza, un’accettazione di un’altra logica rispetto a quella normale. Per i lettori di Ariosto non si è mai posto il problema di credere o di spiegare; per loro il piacere del fantastico si trova nello sviluppo d’una logica le cui regole, i cui punti di partenza o le cui soluzioni riservano delle sorprese. Il fantastico italiano dell’Ottocento (tra Scapigliatura e verismo) : Calvino nell’Introduzione all’antologia Racconti fantastici dell’Ottocento , sente di doversi giustificare del fatto che non ha voluto includere autori italiani in questa antologia. Secondo lui nell’Ottocento il fantastico è un genere minore nella letteratura italiana. Quando il fantastico inizia a presenziare nella narrativa italiana, rimane sempre una parte minore della produzione. Rispetto alla fioritura nel resto d’Europa possiamo dire che il fantastico è legato al romanticismo; il romanticismo italiano è connotato da tutto ciò che è in contrasto con la ragione e che semina terrore e superstizioni: Manzoni, nel 1823, scrivendo al marchese Cesare d’Azeglio nega legittimità morale e letteraria al “guazzabuglio di streghe e di spettri” che il romanticismo europeo stava imponendo nella letteratura di quel tempo e nega a questo tipo di narrativa sia legittimità estetica che morale (questo tipo di letteratura fa male): questi mostri devono essere esorcizzati con la moralità indeterminata. Sul fronte dei classicisti antiromantici la cosa va ancora peggio: polemizzano verso questa moda che viene dal nord Europa. Anche Leopardi ironizza “sugli eccetti i misfatti atrocissimi, cuori e menti d’inferno, stermini subbissi orrori diavolerie strabocchevoli” – da questo possiamo capire che in Italia il fantastico non prese subito piede. Era necessario per contribuire a questa battaglia una rappresentazione realistica dei mali che affliggevano l’Italia per sanarli, quindi tutto il contrario rispetto a quel lavoro di esplorazione del mondo personale e inconscio dell’uomo. Un altro ostacolo fu anche il fatto che una tradizione narrativa romanzesca solida fece molta fatica ad affermarsi in Italia, c’è il peso della tradizione letteraria italiana (lirica) e c’è anche il problema nella costruzione di una lingua moderna atta alla produzione romanzesca. Leopardi offre un’ulteriore spiegazione riguardo questa indifferenza: spiegazione che potremmo definire di tipo antropologico: “nessuna delle tre grandi nazioni che come dicono i giornali

marciano alla testa della civilizzazione crede agli spiriti meno degli italiani” offrendo un’immagine dell’Italia come una culla della razionalità. Lo stesso ritratto dell’Italia lo troviamo in un saggio di Benedetto Croce su Arrigo Boito: […] riportare slide Dove si indaga sull’esistenza o meno del romanticismo italiano. Dopo il 1815 anche l’Italia venne invasa da una nordica cavalcata di spettri, angeli, demoni, cupi bestemmiatori… La narrativa fantastica ha circolato, ma tutto ciò fu moda e non poesia (non ha intaccato la civiltà letteraria italiana). La Scapigliatura Croce esagera un po’ sulla forza e la pervasività della moda del fantastico, però è vero che a partire dal 1850 grazie alle traduzioni e ai saggi di Baudelaire, si diffonderà la narrativa fantastica di E. A. Poe dipingendolo come un poeta maledetto contro la società borghese del suo tempo. Tra il 1858 e 1863 le sue opere verranno tradotte in italiano. Grazie a questo si afferma in Italia una tendenza letteraria che è passata sotto il nome di Scapigliatura, ma che è conosciuta anche “Secondo romanticismo lombardo”. È proprio nel laboratorio degli scrittori scapigliati che si sperimenta per la prima volta una modalità fantastica di narrazione, quando contemporaneamente si stanno presentando il naturalismo e il verismo. Il nome “scapigliati” deriva da un romanzo di Cletto Arrighi che si chiama La Scapigliatura e il 6 febbraio: si tratta di una traduzione del termine francese bohème; infatti, si presentano come intellettuali in rivolta contro lo stile di vita borghese e l’accelerazione della produzione industriale e la mercificazione dell’opera d’arte. Loro reagiranno a questo proponendo una figura intellettuale maledetta, proprio come Baudelaire e Poe puntando a iniziare un moto di rivolta e provando a far suscitare al lettore turbamento. In loro c’è l’espressione di un profondo disagio interiore si unisce a una profonda volontà di dare scandalo: Ugo Iginio Tarchetti. Avrà una vita molto breve, morirà a trent’anni di tisi; l’anno della sua morte escono i suoi racconti fantastici che mostrano dei calchi rispetto ai modelli di Hoffmann e di Poe che sono evidenti nella sua enciclopedia tematica (follia, il doppio, la bruttezza, la degenerazione fisica dei personaggi femminili e il mix tra amore e morte). Nel racconto l’ Elixir d’immortalità si assista alla relazione d’amore tra un uomo che ha bevuto l’elisir di immortalità e una compagna che non lo ha fatto – il perturbante deriva dal progressivo invecchiamento della donna, non dal fatto dell’elisir dell’immortalità bevuto dall’uomo (attrazione per l’orrido femminile). Dualismo: che non ha a che fare tra due parti della realtà, ma ha a che fare con due dimensioni interiori del soggetto Io diviso: che negli scapigliati si articola di preferenza nel prolungamento o raddoppiamento del corpo nello spazio (un arto o è separato dal resto del corpo o comincia ad essere animato da una volontà propria indipendente dal resto del corpo) – questa rottura del corpo.