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SUPERTELE
L’AMICA GENIALE
Un racconto locale dalla circolazione globale
L’amica geniale, realizzata in coproduzione tra Rai e Hbo (2018-in corso), si basa su alcuni romanzi della tetralogia napoletana di Elena Ferrante. Sia i romanzi sia la serie sono molto noti anche all’estero, e anche per questo motivo i diritti di messa in onda della prima stagione sono stati acquisiti da oltre 150 paesi. È un caso interessante dato che la serie è girata in italiano, e spesso in dialetto, ed è stata trasmessa sia in Italia sia all’estero con i sottotitoli: per il Hbo è stata la prima volta. Un tema chiave della serie è la rivalità scolastica della coppia di amiche Lenù e Lila che si lega in modo appassionato mentre crescono in un ambiente segnato da abusi fisici, emotivi sessuali, dalla criminalità, dalla povertà estrema, dalle disuguaglianze sociali, dell’analfabetismo e dei disturbi mentali. In molte occasioni la loro amicizia, insieme alla loro vivacità, le aiuterà a sopravvivere in questo complicato milieu. La serie è specificatamente italiana per la sua ambientazione del dopo guerra, per l’uso dei dialetti regionali, per il casting di attori non professionisti; ma è anche piuttosto globale visto che si confronta con temi universali quali l’adolescenza femminile, i drammi familiari o le schermaglie amorose. In cerca di giovani attrici La selezione, a opera di Muccini e Casano è stata un impegno imponente, soprattutto data dalla necessità di individuare due coppie di attrici bambine e adolescenti che potessero incarnare le protagoniste del romanzo: serviva trovare attrici che corrispondessero a personaggi che erano già nell’immaginario collettivo dei lettori. Le linee guida erano stringenti: tutte le aspiranti attrici che facevano un provino dovevano essere di Napoli o dintorni e non dovevano avere precedenti esperienze da attrici professioniste. Una delle preoccupazioni più importanti è stata la ricerca di una corrispondenza tra le personalità delle aspiranti attrici e quelle dei personaggi. Ciò che viene maggiormente lodato di questa serie è la rappresentazione autentica della Napoli del dopoguerra, il ritratto pieno di sfumature di un’amicizia femminile, di scenografie affascinanti e la fedeltà al romanzo. Particolare attenzione è rivolta alle performance di Lila e Lenù, amiche bambini e adolescenti che litigano e fanno pace più volte mentre diventano grandi in una cultura iperpaternalista. La genialità di Lila è istintiva, intensa, palpabile, nella rabbia e il disprezzo per la famiglia che non supporta la sua formazione, per un ambiente mafioso repressivo verso le donne, e per i tanti spasimanti e tratti da lei. La genialità di Lenù è invece ottenuta grazie allo studio, alla disciplina rigida, al seguire le regole. Dai promo alla ricezione critica I materiali promozionali della serie sottolineano sia l’attitudine non conformista di Lila sia la natura solitaria e pensosa di Lenù. I due diversi promo preparati da Rai e Hbo evidenziano momenti e periodi differenti nell’infanzia e nell’adolescente di Lila e Lenù, presentando L’amica geniale a spettatori di culture, nazioni e tipologie differenti. Il video promozionale americano presenta la serie come un racconto di formazione positivo, celebra i grandi temi dell’amicizia, dell’adolescenza e dell’amore e lascia intendere che le protagoniste hanno un radioso futuro davanti. Il trailer italiano dà più risalto alla dimensione locale, evidenziando i personaggi intrappolati in un ambiente di povertà e violenza. Le uniche parole incluse in tutti e due i promo spiegano che la serie è un adattamento. Il marketing della serie finisce anche per concentrarsi sul modo in cui le attrici locali non professioniste abbandonano Napoli per viaggiare in Italia e all’estero: la loro circolazione aiuta la circolazione della serie. Il successo è anche nel turismo Gran parte del racconto delle prime due stagioni ruota attorno al rione. Lila e Lenù riescono a viaggiare oltre i confini del loro piccolo angolo di mondo, dopo averci provato e aver fallito da bambine. Lenù lascia il rione Luzzatti prima di frequentare il liceo, e poi per trascorrere due estati sull’isola di Ischia. Quando Lila si fidanza e poi si sposa, passa buona parte del tempo a Napoli e, con Lenù a Ischia. Attorno alla serie si è sviluppato un turismo che rispecchia in parte le peregrinazioni delle due protagoniste.
Queste esperienze di turismo basate sulla fiction televisiva aiutano a re-immaginare Napoli e le sue zone circostanti sia a livello locale sia in prospettiva globale. L’esperienza de L’amica geniale contribuisce a modellare l’immagine l’esperienza di Napoli, sia in Italia sia in un quadro internazionale.
IL CASTELLO DELLE CERIMONIE
Fiaba ed eccesso dei matrimoni partenopei
Protagonista di questo show è Don Antonio Polese insieme al suo castello kitsch, teatro di matrimoni memorabili all’insegna dell’abbondanza, pensati dal boss e dal suo staff per essere pieni di cibo, musica tradizionale e balli eccentrici, voli di colombe, carrozze e fuochi d’artificio. Inizialmente il programma si chiamava “il boss delle cerimonie” ma, dopo la morte del boss ha cambiato nome ne “il castello delle cerimonie”. Nel programma resta comunque l’anima del padre che ha costruito l’impresa, e il racconto è fortemente ancorato al tema di una famiglia che si impegna per realizzare al meglio il business secondo l’esempio del fondatore. Tra ironia e fiaba La puntata-tipo di 23 minuti è suddivisa in segmenti, distinti da cartelli con una grafica confettate ispirata all’atmosfera del castello, e la voce narrante porta subito lo spettatore nel pieno della festa, presentando gli sposi nel momento in cui Don Antonio scende in sala a salutarli, per poi concentrarsi sugli artefatti principali, con l’alternanza del punto di vista degli sposi e di quello di Don Antonio e dello staff della Sonrisa. Conosciamo i fidanzati nelle rispettive case e da lì, gli seguiamo quando arrivano al castello accompagnati dei familiari più stretti per la scelta del menu, passaggio che si rivela fondamentale nella costruzione narrativa, perché enfatizza il ruolo culturale totalizzante del cibo nelle feste importanti. È presente anche un lungo racconto che parte dalla vigilia del matrimonio, con i festeggiamenti sotto casa della sposa e che continua nel giorno delle nozze, alternando i preparativi al castello con tutte le fasi della cerimonia e della festa che dura sempre fino a tarda notte e non può rinunciare all’esibizione del cantante neomelodico e alla ”fazzolettata” con cui gli invitati augurano felicità agli sposi sventolando i tovaglioli a ritmo di musica. Oltre agli sposi, il personaggio che in ogni puntata prende spazio nel racconto è la mamma della sposa, figura cruciale e spesso più importante della coppia, perché interagisce con la famiglia Polese: in sostanza incarna il ruolo di antagonista, il un gioco di alternanze. Con la morte di Don Antonio il programma deve affrontare una serie di inevitabili modifiche e aggiustamenti che non ne regiudicano però la riuscita. A venire in primo piano dopo la morte del padre è la figlia, Donna Imma, che con modi gentili e toni delicati ne assume l’eredità. Gli spazi del factual L’emergenza sanitaria dovuta al virus SARS-CoV-2 nel 2020 ha impattato duramente sul programma: la stagione 2020 conta solo quattro episodi. Il castello delle cerimonie è un programma che va in onda su real time, canale che si inserisce a pieno titolo in quell’ondata di lifestyle television che caratterizza i palinsesti degli ultimi vent’anni e che favorisce la nascita di programmi con l’obiettivo di intrattenere e allo stesso tempo informare e orientare i comportamenti e gli stili di vita delle audience. Un canale come real time a preso in carico il tema del matrimonio e lo ha declinato nelle formule più disparate, mi ha fatto oggetto di un continuo makeover, insistendo in maniera smaccata sulla prossimità che questo tema costruisce con le audience. Real time è una rete costruita in gran parte da produzioni locali. Il castello delle cerimonie funziona in modo emblematico rispetto a questa esigenza produttiva e di costruzione del rapporto con le audience, puntando a una localizzazione estrema del prodotto, che non solo porta con sé alcuni marchi dell’italianità, ma spinge ulteriormente il tasto della localizzazione ambientando il prodotto in una location unica come La Sonrisa e insistendo sul regionalismo con l’ambientazione napoletana che emerge preponderante rispetto ad altri elementi della narrazione. Questioni di genere Il castello delle cerimonie è un prodotto ibrido, che mescola generi e formule narrative diverse. Il tema del matrimonio si intreccia con quello del food. In questa commistione di generi non va poi dimenticato l’aspetto di emotainment, cioè di intrattenimento leggero, che punta a solleticare l’aspetto emotivo proponendo prodotti che rappresentano e tematizzano le relazioni e le emozioni umane.
Una variante codificata di questa formula vede l’intervento di aiutanti vip. Ne esistono di due tipi: comici e a sorpresa. Gli interventi comici aumentano il tasso di varietà, così come la copertura e alleggeriscono mentre quelli a sorpresa amplificano le emozioni, rendono la storia più memorabile e aumentano la permanenza del pubblico. L’ospite a sorpresa piange, si dimostra sensibile, si racconta mostrando il proprio lato umano e nascosto, infine stabilisce una relazione affettiva con la conduttrice, rinforzandone l’immagine pubblica di autorevolezza. Cè posta per te è un programma-box che crea le condizioni ideali perché le emozioni lasciate a fermentare per anni esplodono tutti insieme in un dato momento, codificato e contenuto secondo una liturgia precisa che dà forma all’informe. C’è posta per te è anche a tutti gli effetti un format, la cui maniacale messa a punto ha un solo scopo: la gestione del momento irripetibile.
IL COLLEGIO
Il percorso di un format, gli ingredienti della produzione
Il format de “Il collegio” arriva in Italia nel 2017, quasi 15 anni dopo l’apparizione del titolo originale “That’ll Teach ‘Em”. La storia del Collegio spiega quanto in TV non ci siano ricette infallibili e come, a posteriori, sia possibile individuare gli elementi che al successo hanno contribuito perché rendono il format nuovo, unico, differente. A scuola nel passato Il collegio è un docu-reality, prodotto da Magnolia-Banijay Italia, in cui una ventina di adolescenti vivono e studiano per circa un mese in un collegio degli anni 60 nelle prime tre stagioni, degli anni 80 nella quarta e negli anni 90 nella quinta. Il programma è un viaggio al passato con un obiettivo finale chiaro: superare l’esame di terza media dell’epoca e ottenere il diploma. Al loro arrivo i collegiali devono indossare uniformi e rispettare regole severe. Infrangere le regole implica esporsi a sanzioni e punizioni anche molto dure. I collegiali sono divisi in due dormitori e devono seguire le lezioni e partecipare alle attività organizzate dalla scuola. Il collegio sembra un esperimento che ha caratteristiche in comune con altri format basati sull’isolamento, in cui si crea una situazione per certi versi estrema per vedere come reagiscono i protagonisti, mantenendoli lontani dal resto del mondo. Il collegio ha molti elementi in comune con i format che si basano sul viaggio al passato, in cui la situazione è la ri-creazione di un mondo che non esiste più i protagonisti devono vivere secondo norme che non sono quelle della loro vita di tutti giorni. L’importanza del casting In un formato di questo tipo è fondamentale il rapporto tra realtà e finzione. Come tutti i programmi, anche i reality o docu-reality si scrivono prima, durante e dopo. Gli autori cercano di costruire una classe ideale, in qualche modo rappresentativa di tante classi in giro per l’Italia. Nella classe televisiva ognuno svolge un ruolo distinto, almeno a priori. Scrivere la realtà…al montaggio La bontà del racconto del Collegio è uno dei suoi tratti distintivi più apprezzati dal pubblico e dalla critica: il ritmo, la costruzione dei personaggi, il dosaggio delle trame, la scelta delle musiche e degli effetti che mettono in risalto con ironia i momenti più importanti o l’uso del voice-over. Il commento dello speaker, affidata una voce conosciuta, aggiunge livelli di lettura, apporta dati e un punto di vista più personale, oltre a raccontare quello che succede nel programma per aiutare gli spettatori a tenere il filo del discorso. Il collegio è per molti versi una fiction scritta a posteriori, una serie ambientata in un mondo di finzione ma con protagonisti reali. Il protagonista di programmi di questo tipo è proprio il montaggio, che seleziona momenti e le accosta in modo creativo. Il collegio sembra un programma sull’educazione, ma in realtà è un racconto sull’adolescenza, quasi un romanzo di formazione.
CRIMINAL
La serialità europea e le varianti Netflix
Netflix e la tv della scelta Netflix si è fatto portavoce di rilievo di tutte quelle retoriche della disintermediazione che hanno rinforzato l’idea della digital disruption.
Netflix ha incarnato molto bene quelle logiche di reintermediazione che caratterizzano lo scenario mediale contemporaneo, modificando, piuttosto che rimuovendo, le forme tradizionali di gatekeeping e controllo della circolazione dei prodotti culturali e dell’accesso ai contenuti. La tv lineare è stata il principale obiettivo polemico di Netflix, soprattutto nella fase di espansione in cui era necessario definire l’identità del nuovo servizio per differenza rispetto a modelli già ampiamente familiari al pubblico. Netflix si pone, quindi, come televisione della scelta e della personalizzazione dell’offerta: è l’utente che decide cosa guardare, quando e dove guardarlo. Ma dal momento in cui la capacità umana si rivela scarsa se posta davanti a una grande offerta, ecco che entra in gioco l’algoritmo: strumento oggettivo che si limita a elaborare i nostri comportamenti di consumo e i nostri gusti per suggerirci, con i sistemi di raccomandazione, altri contenuti simili a quelli che abbiamo già consumato, o che altri utenti con comportamenti e gusti simili hanno apprezzato. Netflix original: questioni di brand Nella fase di espansione globale i contenuti originali di Netflix hanno acquisito un valore sempre più strategico rispetto alla penetrazione del servizio e del brand nei singoli mercati nazionali. I contenuti hanno assunto un particolare valore negoziale: da un lato, di arricchimento del catalogo in relazione alla specificità della cultura audiovisiva nazionale; dall’altro, di ribrandizzazione di tale cultura in funzione del marchio Netflix e dei suoi valori. L’esito è quello di una progressiva glocalizzazione: con location e attori a conferire un particolare sapore locale, storie con componenti nazionali anche forti ma capaci di inserirsi in schemi di racconto i generi classici, e quindi in grado di esercitare una pressione trasversale, e un lavoro editoriale attento su stile visivo e scrittura, al fine di mantenere una coerenza con gli standard e l’identità aziendale. La variante Criminal Criminal rappresenta un’anomalia per molteplici ragioni. In primo luogo, almeno per quanto riguarda la prima stagione, la serie si distingue per una formula produttiva originale e transnazionale e, che coinvolge ben quattro paesi e quattro reparti tecnico-creativi nazionali, coordinati da due showrunner inglesi e stabilisce le riprese nel centro di produzione Netflix di Madrid. In secondo luogo, la serie si caratterizza per un format anomalo che tende a scardinare alcune convenzioni assestate. Si tratta di una serie composta a sua volta di quattro serie antologiche per un totale di 12 episodi, dove il riferimento all’antologia fa legittimamente pensare a puntate auto conclusive, ciascuna con personaggi diversi e un set più o meno specifico di elementi a fare da collante. Ma queste quattro serie antologiche sarebbero anche, contemporaneamente, dei procedural, e questa commistione risulta spiazzante, se pensiamo che il procedural si basa largamente su un gruppo di personaggi costanti di cui si ripercorrono in continuità in profondità le vicende e indagini. Si tratta di una serie high concept, con alcuni vincoli forti relativi all’unità di tempo, di luogo e di azione. Tre interrogatori, condotti dalle squadre di poliziotti dei quattro diversi paesi, per provare la colpevolezza di tre sospettati accompagnati dei rispettivi avvocati, praticamente in tempo reale, senza flash back e con ellissi irrilevanti, e sempre nello stesso scenario: una stazione di polizia articolata internamente nella stanza dell’interrogatorio, la stanza adiacente da cui colleghi osservano senza essere visti è un terzo spazio di disimpegno o retroscena, con un corridoio, la macchina per il caffè, una scala che porta dal the uffici e una serie di finestre che danno sempre sullo stesso scenario urbano. La stessa unità del tempo, luogo e azione, e dunque la valorizzazione creativa di vincoli piuttosto forti, a conseguenti importanti e diversi livelli. Sia sul piano della realizzazione sia su quello della ricezione, stimola un’estetica della variazione è un piacere della comparazione che gioca su piccoli scarti, differenze minime nella scrittura drammaturgica dell’interrogatorio, soluzioni adottate nell’individuare i tre casi nazionali e connotare la trama verticale, nella gestione dei rapporti tra trama orizzontale e verticale, nelle scelte di regia di montaggio, nelle performance attoriali. Se in molti casi il genere crime è sfruttato per il suo radicamento popolare e per l’universalità del suo modello narrativo, e combinato a location che esprimono invece con molta riconoscibilità il carattere locale e/o Nazionale della storia raccontata, qui lo spazio come veicolo di identità Nazionale è del tutto abbandonato, e la territorialità delle storie passa attraverso altri fattori: gli stili visivi, gli attori, i costumi e gli stili di recitazione, i nuclei tematici attorno a cui si costruiscono i singoli casi. Il concept di Criminal, incentrato sulla dialettica e sulle strategie dell’interrogatorio, esalta evidentemente la performance del cast e soprattutto degli attori e delle attrici che interpretano i 12 presunti colpevoli, intorno a cui si costruiscono i singoli casi auto conclusivi di ogni episodio.
narrativa: tutto quello che succede passa attraverso il filtro delle sue decisioni, non esiste altro punto di vista all’infuori di quello della padrona di casa. L’interruzione della presenza di un ospite è un momento con una carica simbolica fondamentale per comprendere la gerarchia di queste trasmissioni, dal momento che la supremazia della presentatrice si manifesta in modo esplicito, senza i filtri della formalità da salotto.
#FERRAGNEZ
Anatomia di un sincretismo mediale
Il neologismo Ferragnez è stato coniato nel 2018 in occasione del matrimonio tra Chiara Ferragni e Fedez. Questa parola ha conservato una nuova istituzione mediale: un’istituzione dotata di un nome proprio che consente ai membri di una comunità di riferirvisi senza necessità di esplicitare il nesso fra i termini che la compongono. Fusione e convergenza Ferragnez è il nome di un fenomeno alimentato da contenuti multimediali e flussi discorsivi che li connettono in una logica ipertestuale, ma anche un fenomeno multicanale nel suo svolgersi in contemporanea su una combinazione di piattaforme digitali e tradizionali, e dunque crossmediale nel suo proporre contenuti e formati diversi a seconda dei canali su cui sono veicolati. Soprattutto Ferragnez è il nome di un fenomeno transmediale, per cui ogni passaggio da un medium all’altro arricchisce di senso il contenuto, generando una narrazione complessa e costitutivamente aperta alla percezione attiva del pubblico. Il perno dei Ferragnez come fenomeno comunicativo è senza dubbio costituito dei social network, terreno naturale e fertile per la sua propagazione. Nascita di un’infuencer Nell’ottobre del 2009 Riccardo Pozzoli e Chiara Ferragni fondano il blog The Blonde Salad che prende rapidamente slancio e in pochi mesi attira l’interesse di migliaia di utenti del web e, di conseguenza quello di investitori commerciali e giornalisti di moda. Il fashion blogging in Italia e in quel momento un fenomeno ancora sconosciuto. The Blonde Salad si muove in un panorama nazionale privo di concorrenti di rilievo, elemento che consentirà a Chiara Ferragni di plasmare il campo a sua immagine e somiglianza e di venirne il punto di riferimento. The Blonde Salad diventa il simbolo della professionalizzazione del fashion blogger. A partire dal 2013, intuendo le potenzialità di Instagram, la Ferragni diventa una presenza pienamente legittima nel campo della moda nel triplice ruolo di digital influencer, imprenditrice ed editore. Instagram è la “paratelevisione” La sede elettiva dell’attività di Chiara Ferragni è Instagram. Non a caso il matrimonio con Fedez è l’evento italiano più Instagrammato di sempre. Nelle stories di Chiara Ferragni prevale la narrazione del quotidiano, alimentata dai video con scene di vita familiare. Chiara Ferragni riesce nell’impresa di fare televisione sui social: partendo dalle possibilità multimediali offerte da Instagram, il feed fotografico, le stories e le IGTV non sono altro che i materiali costitutivi di un format che mescola l’efficacia del mezzo televisivo e il successo di generi consolidati come i reality, al ritmo di sponsored post che fungono da equivalente online degli spot televisivi. Ne risulta un palinsesto paratelevisivo destrutturato, in cui i contenuti non hanno un apparente regolarità e si offrono in abbondanza al pubblico che gli segue, commenta, condivide, attivando comportamenti di fascinazione tipici della celebrity culture digitale e innescando dinamiche algoritmiche che ne rilanciano viralmente il successo. Unposted Unposted è il film-documentario di Chiara Ferragni presentato nel 2019 nella sezione “Sconfini” della 76ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Sul piano tematico il film è incentrato sulla vita e l’attività di Chiara, dalla nascita del blog The Blonde Salad sino al matrimonio con Fedez, Dalle tappe della sua avventura imprenditoriale al ruolo di madre. Il film è costituito da una serie di interviste e riprese di alcuni momenti o eventi della vita della Ferragni, ma fa anche ampio uso di materiali prelevati dei social network e usa le stories come materiale di found footage, accanto ad alcuni filmati di epoca sulla sua infanzia. In questo modo l’estetica del film si conferma all’estetica dei social, rinnovando in chiave contemporanea il genere consolidato del film di famiglia.
Si riscontra quindi una doppia logica crossmediale: da un lato l’adozione di logiche televisive per alimentare i contenuti social; dall’altro il prelievo di materiali social per conferire autenticità a un documentario. Crossmediale esistenziale Il film è una sorta di diario audiovisivo fatto di stories. L’opera è una sintesi perfetta della vocazione crossmediale e transmediale che caratterizza il fenomeno Ferragnez. La crossmedialità è sia esterna, per la natura stessa delle modalità di distribuzione e del percorso di vita del film nel passaggio tra le varie finestre, sia interna perché il film stesso è costituito dall’assemblaggio di materiali prodotti su canali mediali diversi.
THE GOOD WIFE
Oltre le etichette e gli stereotipi del genere legal
Protagonista della serie è Alicia Florrick, donna che in gioventù ha intrapreso la carriera di avvocato prima di ritirarsi in una ricca periferia di Chicago a crescere i figli e sfornarei biscotti, mentre il marito Peter si dedicava con equanime devozione a giustizia, politica e prostitute. Alicia, dopo la rivelazione del sex tape del marito con una escort e dopo la conferenza stampa, riprende in mano la propria vita e trova lavoro nello studio legale di Will, un avvocato con cui aveva avuto un flirt ai tempi dell’università. Contemporaneamente si occupa dei suoi figli e anche del marito, che è finito in carcere e cerca di organizzare il proprio ritorno sulla scena politica. Alicia inizia così il suo lungo percorso di autonomia e di affrancamento, non sapendo ancora che dovrà fare i conti con un’etichetta difficile da eliminare: The Good Wide. Qantita e qualità I King riescono ad uscire dai confini dei soliti telefilm verticali con un progressivo lavoro di aggiustamento e di mescolamento di toni ingredienti, operando continuamente su due stereotipi che limiteranno sempre la ricezione e l’apprezzamento di The Good Wife. Il primo stereotipo riguarda la parola wife del titolo: una parte dell’audience potenziale si è rifiutata di guardare la serie a causa di un incomprensibile pregiudizio, come se automaticamente il femminile impedisse un’identificazione più universale. Ma i King hanno trasformato questo limite in una fonte di potenziale narrativo. La questione di cosa vuol dire essere “the good wife” è sollevata in modo più o meno esplicito nell’arco delle sette stagioni, e trova di volta in volta declinazioni differenti capaci di sprigionare la carica ironica del titolo. Il secondo stereotipo concerne invece il genere di appartenenza della serie. The Good Wife è si un legal drama, Ma non può fare a meno di una doppia dose di procedurale, su cui agiscono a corrente variabile due forze orizzontali centripete, quella romantica e quella politica. Spirito del tempo The Good Wife è un’imitation of life che esplora ogni forma di humour e che permette di aggirare due trappole: l’eccesso di melodramma e gli spiegoni. Nel primo caso attraverso il ricorso alla casualità dei processi e dei casi di puntata, mai scelti in base alla storyline dei personaggi. Nel secondo caso attraverso la ricerca della soluzione creativa. Uno strano rumore The Good Wife termina nel 2016, anno in cui Cbs sta per lanciare una piattaforma streaming e ha bisogno di un prodotto di qualità che faccia decollare gli abbonamenti. I King ideano The Good Fighg, spin off ambientato in un mondo in cui Hillary Clinton si appresta a diventare la prima donna presidente degli Stati Uniti, è incentrato su un’ex collega di Alicia Florrick, Diane Lockart, che adesso lavora in uno studio legale di afroamericani. Alla fine vince Donald Trump e i King hanno l’occasione imperdibile di costruire il nuovo racconto intorno a un nemico in carne e ossa e senza vincoli di politically correct. Siamo sempre nei dintorni del legal ma scompaiono o quasi i casi di puntata. La trama e le storyline orizzontali che attraversano l’impianto di ogni stagione diventano il pretesto per stupire gli spettatori con effetti speciali. I King, con il dittico The Good Wife e The Good Fight, hanno raccontato meglio di tutti le angosce degli anni 10 e hanno trasformato il genere legal in un ibrido che va al di là di ogni categorizzazione e di ogni dicotomia maschile/femminile. Soprattutto hanno fornito a noi spettatori gli strumenti per uscire di casa e capire meglio il mondo che ci circonda.
GOMORRA
La rinascita della produzione scripted
LE IENE
L’infotainmente la rottura che diventa maniera
Le Iene arrivano su Italia 1 nel 1997 e si inseriscono appieno nel fenomeno dell’ infotainment: l’ibridazione dei generi coinvolge tutte le forme spettacolari, e l’informazione inizia a far proprie alcune tecniche derivate dall’intrattenimento. La notizia diventa un prodotto utile nella lotta degli ascolti, cerca di rendersi il più appetibile, si arricchisce di modalità narrative rubate alla fiction, fa uso di musiche effetto e grafiche ad hoc, cerca forme espositive riprese dal varietà. Il giornalista non porge solo la notizia, ma deve saperla rappresentare, diventando quasi uno showman. La notizia deve essere presentata in maniera da suscitare sentimenti forti nello spettatore, infatti lo scopo è emozionare e insegnare. Un pezzo del reale Le Iene sono un contenitore mainstream in cui la cronaca è l’argomento più trattato, a cui seguono la politica e lo spettacolo. Il titolo del programma è una presa di posizione. Gli inviati sono vestiti tutti uguali: pantaloni neri, giacca nera, camicia bianca, cravatta nera; e sono vestiti così per un chiaro omaggio al film da cui prendono il nome: “Le Iene” di Quentin Tarantino Stilemii visivi e narrativi Ogni iena ha il proprio stile, ogni iena è un personaggio. È possibile, però, rintracciare alcuni stili che rendono Le Iene un programma compatto, immediatamente riconoscibile. In primo luogo, i servizi sono brevi concisi e veloci. Il giornalismo delle Iene è spesso da dietro le quinte, scopre e spia, per poi aggredire il responsabile colto sul fatto. Tutto è veloce, tanto che il programma fa volutamente uso di un montaggio sporco, visibile, inframezzato. L’intervista doppia consiste nell’affiancare i due personaggi a cui porre le stesse domande in split screen, in modo da evidenziarne somiglianze e differenze. Tutte queste dinamiche portano alla nascita di uno stile visivo preciso che si fa stile narrativo, soprattutto se applicato alla politica e alla cronaca. Travestimento e tono Le Iene vogliono essere irriverenti, trasgressive, perfino violente. Si tratta di raccontare la realtà, o meglio una parte di essa, spesso quella più facile da ienizzare, con uno stile visivo e narrativo che predilige velocità e presa diretta. A questo però si aggiunge un certo distanziamento, proprio perché le iene non sono semplici inviati e giornalisti, ma volti televisivi travestiti da iene. Il travestimento permette una modalità di approccio diversa, sopra le righe. Un tono spesso ironico, leggero, surreale. Volti e backstage Simona Ventura è stata per anni il volto del programma in studio, donandogli quella conduzione sopra le righe che nel 2001 ha cercato in parte di ereditare Alessia Marcuzzi con Luca e Paolo. Molti sono i volti lanciati dallo show, avviati anche a una carriera successiva. Alcune iene hanno uno stile più riconoscibile di altre, pur portando avanti sempre gli elementi visivi e narrativi che caratterizzano la trasmissione.
L’ISOLA DEI FAMOSI
Meme e cultura visuale applicata al discorso digitale
L’isola dei famosi è un programma nato nel 2003 su Rai 2 come versione italiana dello statunitense “Celebrity Survivor”. È stata condotta per otto anni da Simona Ventura, passando nelle mani di Nicola Savino, per poi approdare a Canale 5 con Alessia Marcuzzi. L’isola dei famosi è un macchinario alimentato a scandali. Nessuno guarda il programma per imparare i trucchi sulla vita selvaggia, anche perché a quelli sono dedicati interi canali digitali I reality prima e dopo internet L’esplosiva diffusione di quotidianità e momenti privati sotto forma di social media e aggiornamenti costanti non ha intaccato i reality show e il loro successo. Anzi li hanno celebrati, eleggendoli a Nuovo Linguaggio da applicare a qualsiasi formato e prodotto, rendendoli di fatto ubiqui, obbligatori e inevitabili. La cultura dei reality, con la sfrontata e diretta forma di verità che propongono, è oggi l’unico filo conduttore di un momento storico altrimenti frammentata e polverizzato. Tra gli elementi più nuovi del linguaggio contemporaneo ci sono sicuramente i meme. Da 4chan e oltre
Il grande calderone dei meme è stato per anni 4chan, un sito che ha fatto da nido alla cultura digitale, ispirando i suoi elementi migliori e peggiori. L’isola dei famosi è un programma costruito per stimolare i meme fatti da gif e tormentoni online di pochi secondi. Una fucina annuale di personaggi estremi e assurdi divisi in squadre e mandati in un paradiso naturale per sopravvivere al nuovo ordine mondiale delle celebrity: un format perfetto per il mondo dei social, nato quando i telefonini erano ancora scemi e scollegati dal web. Second screen Isola dei famosi è un prodotto ideale per l’esperienza del secondo screen, il secondo schermo con cui sempre più persone guardano e interagiscono con la televisione. La frizione cambia profondamente, perché lo smartphone diventa qualcosa di più di una fonte di distrazione dalla TV, trasformandosi in un secondo palcoscenico su cui confrontarsi, criticare, ripetere e smontare quanto avviene nel primo. Visti da fuori Qualsiasi conversazione online su un programma televisivo ha caratteristiche universali: screenshot con sottotitoli, o tweet accompagnati da un paio di foto seguendo modelli memetici ormai globali.
MARATONA MENTANA
La forza inattesa e poi coltivata, della community
Il format è la sua genesi Maratona Mentana, su La7, è un vero e proprio appuntamento-evento tv che punteggia i momenti più significativi della vita politica e che ha innovato i linguaggi della diretta sugli eventi, coniugando approfondimento e capacità di intrattenimento. Attraverso un format che associa la lunga durata della copertura con lo stile e linguaggio proprio del giornalista/presentatore, Enrico Mentana, è diventato negli ultimi 10 anni un elemento che caratterizza la cultura televisiva del nostro paese, contribuendo al processo di celebrificazione dei protagonisti e costruendo una fan base off line e online attraverso una significativa onvergenza con i linguaggi del web. È dal 2011 che le edizioni speciali del Tg La7 condotte da Enrico Mentana accompagnano avvenimenti politici rilevanti con un formato che si ispira alle election night americane. La caratteristica del programma è scardinare il palinsesto per trattare l’argomento come un evento mediale che accompagna i telespettatori con durate eccezionali. Utilizzando una vera e propria logica antitelevisiva, la Maratona produce continuità dove c’è frammentazione di palinsesto, lunghezza dove si privilegia la velocità, costruzione dell’informazione in divenire al posto della selezione di news. Il linguaggio di Mentana e quello del mattatore tv, che gestisce con eloquio veloce, con modalità scherzosi e toni diretti il rapporto con il pubblico e con gli ospiti ricoprendo di fatto tutti i ruoli. Il format di base, quello di un talk politico che commenta man mano la lenta successione di eventi, assume spesso i toni della sit- com in cui ospiti fissi e inviati, diventati vere e proprie celebrity per il pubblico, sono pungolati dal conduttore da battute e da piccoli vessazioni che sottolineano la natura pop del momento, costruendo una relazione affettiva con i telespettatori. Questo format è l’esito più evidente dell’intreccio che esiste tra evoluzione del linguaggio giornalistico, trasformazioni della comunicazione politica e diffusione delle pratiche di rete in Italia. Si tratta di un mutamento dovuto alla mediatizzazione della politica che tiene conto dei cambiamenti della relazione tra i vari attori in gioco nella direzione di un rapporto sempre più diretto e disintermediato e della diffusione di logiche e abitudini partecipative nei media. La saldatura con le pratiche di social televison La formula della Maratona ha partecipato a familiarizzare quel pubblico italiano della politica che cerca approfondimenti in rete con le dinamiche della social television e le pratiche del double screen: seduti nel salotto di casa si alterna lo sguardo tra lo schermo del televisore e quello dello smartphone in cui seguire e commentare su Twitter i contenuti che si moltiplicano usando l’hashtag #MaratonaMentana. Il rapporto tra Maratona e web si consolida nel 2015 con la creazione di una community online in occasione dell’elezione del Presidente della Repubblica. Meme e gif di un blastatore Maratona Mentana è quindi un vero fenomeno culturale che è stato capace di attivare nei pubblici dinamiche partecipative che possiamo osservare attraverso contenuti come i meme che sono prodotti e
che ha riscritto le regole, i modelli di business e i rapporti tra le aziende della filiera, facendo nascere talvolta figure professionali nuove e richieste di competenze ibride.
OTTO E MEZZO
Persistenze e contraddizioni del talk politico
Otto e mezzo rappresenta un caso di successo le cui ragioni non sono legate solo alla notorietà o al consolidamento del conduttore ma alla forza del format. Otto e mezzo è un simbolo di La7. I vari volti che si sono avvicendati nel programma, ormai legato da più di 10 anni alla conduzione di Lilli Gruber, hanno proprio sto una personale rilettura del format, ma la sua collocazione, il target, lo spazio occupato il politico si sono consolidati secondo le logiche di un brand riconoscibile, aldilà degli interpreti della forma. La partenza Otto e mezzo nasce nel 2002, come evoluzione di un programma di approfondimento giornalistico, Diario di guerra. Il programma adotta un modello di talk all’americana, costruito di due punti di vista opposti chiamati a dar voce ai valori dell’Occidente minacciato dal multiculturalismo tollerante. In tal senso la coppia Giuliano Ferrara e Gad Lerner appare ideale. Ferrara incarna il nuovo cnerrodestra; Lerner rappresenta il nuovo centrosinistra postcomunista. Otto e mezzo è un talk che aiuta a riflettere e che parla con la necessaria durezza, senza ipocrisie, incurante dei molti devastanti idoli del pensiero comune. Dal 2008 si passa a un modello più tradizionale condotto solo da Lilli Gruber. Nuove direzioni Gruber rafforza l’idea di un programma che si getta nella mischia polverosa e grottesca della politica italiana, ma allo stesso tempo osservandola quasi da fuori, per dissezionarla con distacco. Lilli Gruber traghetta Otto e mezzo dalla Seconda alla Terza Repubblica. È un passaggio in cui il sistema dei talk giunge alle sue fatali conseguenze: da un lato, si intensifica la componente spettacolare dei format politici e la presenza della politica in quelli di attualità o entertainment; dall’altro, e in modo più ampio, la televisione generalista diventa il grande nutrimento della narrazione populista. Gli ingredienti Il format di Otto e mezzo si apre alle logiche dell’infotainment intensificando la presenza di scrittori, attori, personaggi del costume. Ciò non comporta tanto la rivisitazione dell’agenda dei temi, quanto una disseminazione del discorso politico in altri contesti, ormai svincolati dalla cara, vecchia “terza camera” di Bruno Vespa. All’apertura di credito verso l’opinionismo in libertà, si accompagna un uso disinvolto di toni da salotto casalingo che passano anzitutto all’abolizione sistematica del cognome durante i contraddittori.
PROPAGANDA LIVE
La tv come comunità intermediale
Da Tolleranza Zoro a Propaganda Live Propaganda Live è un programma iniziato nel 2017 su La7 ed è l’evoluzione di Gazebo, di cui ha ereditato parte della formula e il team artistico e autori. Il presentatore è Diego Bianchi, detto Zoro, coadiuvato da un gruppo eterogeneo, a fortissima predominanza maschile. In onda in prima e seconda serata il venerdì sera, la struttura di Propaganda Live è abbastanza standardizzata, per quanto non manchino variazioni anche sostanziali: dopo la sua introduzione, Zoro passa la parola a uno degli ospiti fissi, il direttore dell’Espresso Marco Damilano per il suo consueto “spiegone”, cioè la spiegazione dei fatti della settimana; poi è il turno del disegnatore da Dambrosio, in arte Makkox, che fornisce nel corso della trasmissione uno sfondo disegnato riguardo a quello che accade in studio. Nella prima parte della puntata c’è poi un ospite, sottoposta un’intervista piuttosto classica, seduta, in genere su uno o più temi di attualità. Una parte sostanziale della puntata è occupata dei reportage realizzati da Zoro da vari luoghi d’Italia e nel mondo. I fatti della settimana e i reportage sono commentati in studio da Francesca Schianchi della Stampa, Paolo Celata del Tg La7, dalla giornalista tedesca Constanze Reuscher e dallo stesso Damilano. È presente anche un gruppo di musicisti stabili, la Propaganda orchestra a cui si aggiungono ospiti musicali ogni puntata per una canzone o per tutta la durata dello show. Il “racconto per immagini”: soggettività, inchieste, servizio pubblico Una delle caratteristiche principali di propaganda Live è la lunga porzione, collocata all’incirca nel cuore di ogni puntata, destinata al cosiddetto “racconto per immagini“.
È una narrazione documentaria che incrocia lo sguardo sui fatti salienti della settimana con alcuni approfondimenti specifici, presentati sottoforma di inchieste condotte nei luoghi più disparati. Dal punto di vista della forma audiovisiva, lo stile utilizzato è quello di un reportage in soggettiva, con uno spiccato punto di vista sulla dimensione del reale. In questi racconti, il soggetto osservante è Zoro, parte integrante della narrazione. Lo spettatore inevitabilmente assume il punto di vista di Bianchi, che riprende in prima persona tutto ciò che accade con un handycam digitale commenta con considerazioni personali e interviene liberamente nelle interviste ai protagonisti. L’operazione di Propaganda Live sembra procedere verso una vera e propria riattualizzazione della missione originaria del servizio pubblico: informare, educare, intrattenere. La community e il coinvolgimento delle audience Propaganda Live si basa su una forte intermedialità, con la social top ten, gli hashtag proposti in diretta, e infine la Var di puntata, cioè lo spazio a fine trasmissione per i commenti sullo show. Ma la vasta comunità di spettatori interviene anche in altri modi: e mobilitata in occasioni particolari, mandando video o raccontando storie che sono parte integrante del programma. Una televisione ibrida e intermediale L’esperienza di Propaganda Live rappresenta un unicum nel panorama della televisione italiana di oggi. La capacità di tenere insieme dimensione politica e approccio satirico, sguardo di approfondimento sul reale e attenzione scanzonata all’universo dei social network, così come l’attitudine nel mantenere insieme un nucleo di telespettatori di nicchia, che si sente parte di una stessa comunità, e una discreta presa su un pubblico più generalista o mainstream, rappresenta una cifra che caratterizza distingue la trasmissione. Propaganda Live coinvolge direttamente lo spettatore nelle forme della sua messa in diretta. Propaganda Live è troppo lungo per essere seguito dall’inizio alla fine, e tutto di fila, per molti spettatori il programma assume la forma di un vero e proprio contenitore, pieno di generi variegati e destinato pubblici diversi, ma soprattutto costruito per una frizione non necessariamente in diretta.
SKAM ITALIA
Ristrutturare un modello produttivo e distributivo
In principio, tra il settembre 2015 e giugno 2017, era SKAM: una serie norvegese distribuita prevalentemente online, con clip video sincronizzate allora e al giorno del loro svolgersi e profili social dei personaggi: un teen drama focalizzato in ogni stagione su un personaggio differente, quasi in prima persona, con I suoi punti di forza maggiori nella sincerità del racconto e nel rispetto della diversità. SKAM Italia, la versione italiana, decide di mantenere il titolo originale aggiungendovi la specificazione geografica e comincia il suo percorso nella primavera del 2018. SKAM è uno scripted format piuttosto speciale, con la circolazione globale in qualche modo in attesa e con caratteri di fondo che non riguardano soltanto la narrazione ma includono aspetti sia produttivi sia distributivi. La versione italiana, pertanto, da una parte mantiene la struttura della trame dei personaggi, numerosi tratti estetici e formali, l’alternarsi di clip ed episodi, ma dall’altra diventa anche una palestra di adattamento sia per cambiamenti minori sia per innovazioni più ampie. Acquisizione In Italia è Crossmediale Productions a intercettare in fenomeno SKAM, visionando la serie, intuendone il potenziale e decidendo di proporsi per l’edizione italiana. Accanto all’acquisizione della licenza e alla contrattazione rispetto agli esiti creativi, nell’agosto 2017 i professionisti alla guida dei remake internazionali già avviati della serie hanno partecipato insieme a una sorta di bootcamp, alcuni giorni di formazione svoltisi a Oslo, con la creatrice Julie Andem e con gli addetti coinvolti su vari aspetti dello SKAM originale. Un ulteriore richiesta era relativa all’obbligo di fare ricerca sugli adolescenti italiani, seguendo in questo lo spirito dell’originale, nato da un ampio lavoro di comprensione dei ragazzi e di raccolta delle loro storie nelle scuole di tutta la Norvegia. Sviluppo Dopo le precondizioni all’adattamento, un secondo livello è costituito dallo sviluppo, dalla scrittura e dalle scelte di localizzazione: la rete italiana è il risultato di una inevitabile negoziazione tra punti di vista diversi, alla ricerca di un equilibrio difficile la cui fedeltà estrema non è necessariamente un valore, ed è importante ripensare l’originale alla luce di una lingua, una cultura e un pubblico differenti.
SIMONA VENTURA
Crederci sempre, arrendersi mai
Nel caso di Simona Ventura gli spettatori non hanno mezze misure: o la amano o la odiano. Ciò che colpisce è la sua personalità originale e inquieta, che riesce a trasformare nel suo marchio di fabbrica di un percorso unico. La conduzione femminile Le conduttrici-genere sono coloro che si identificano a tal punto con la categoria dei programmi che conducono da non poter fare altro. Le conduttrici-brand sono quelle che sovrappongono la loro identità a quella del prodotto, fagocitandolo e incorporandolo tanto da rendere impensabile l’esistenza senza di loro. Il caso opposto sono le conduttrici mimetiche, assorbite e quasi nascoste da un programma-brand decisamente più forte dell’oro stesso personaggio. Esisto poi le conduttrici-rete in cui il personaggio e l’emittente sono identiche, rassicuranti, familiari, amate da un pubblico femminile adulto e fedelissimo. Con Maria De Filippi si arriva a creare la figura della conduttrice-azienda, tanto è forte il suo legame non solo con la singola rete, ma con l’intera emittente che ne trasmette e coproduce i programmi. Una somma di etichette È evidente la capacità di Simona Ventura di rappresentare molti aspetti assieme, a seconda del programma che conduce, del genere che pratica, dello stile di conduzione che adotta. La conduttrice-genere. Simona Ventura è associata immediatamente al reality classico generalista, cui ha dato un’impronta indelebile, nelle sue numerose declinazioni in sotto generi: il talento musicale, il reality con celebrità, quello più di nicchia. Non rappresenta però solo il reality, dato che ha condotto per molti anni i talk show leggeri sportivi aprendo la strada alla credibilità femminile nella conduzione di programmi di calcio. La conduttrice-brand. Ogni programma condotto da Simona Ventura diventa un abito perfettamente cucito su misura, sul quale ricama il suo stile: un linguaggio semplice ma non banale, a volte al limite del triviale; un look grintoso ed eccessivo però non ammiccante, mitigato anche nelle sue espressioni estreme dell’auto ironia, un tratto caratteriale molto raro all’interno del gruppo di colleghe. La conduttrice-rete è anche la conduttrice-azienda. Pur dotata di una personalità difficile da contenere, Simona Ventura ha sempre aderito alla linea editoriale delle reti cui ha prestato volto e voce. Una storia professionale tormentata La bulimia comunicativa della Ventura deborda anche in rete e sui social, dove la conduttrice racconta volentieri la sua quotidianità e riesce persino a trasformarla in un format. Per i suoi fan, Simona Ventura è coraggiosa, indipendente, generosa, una donna forte amante del rischio della sperimentazione; per i detrattori è volubile, inquieta, presenzialista, talmente sicura di sé da non aver saputo evitare i grossolani errori di valutazione nei suoi numerosi cambi di casacca. Sicuramente si può dire che non appartiene alla categoria della conduttrice mimetica infatti ogni programma che conduce diventa suo, marchiato indelebilmente da una personalità divisa ma impossibile da ignorare. Tre programmi cardine Nel 2016 la Ventura decide di partecipare all’isola dei famosi ottenendo due obiettivi: avere nuova visibilità e riaffermare il ruolo di prima donna nel “suo” programma togliendo visibilità ad Alessia Marcuzzi. Con X-Factor Simona Ventura entra in un mondo a lei apparentemente estraneo, la musica, suscitando parecchie polemiche. Anche i detrattori, hanno dovuto riconoscerle il ruolo di motore narrativo del programma, grazie all’abilità di innescare polemiche e provocazioni utili agli ascolti, alla padronanza indiscutibile dei tempi televisivi, alla capacità di mediare tra due personalità a volte ingombranti come Morgan e Mara Maiocchi, valorizzandole e consentendo loro di esprimersi al meglio. Il programma che è meglio a messo in evidenza luci e ombre della figura di Simona Ventura è Temptation Island Vip. Un simbolo Un motivo per cui il personaggio di Simona Ventura è un buon punto di osservazione sull’intrattenimento televisivo è la sua capacità di simboleggiare, sia con lo stile di conduzione sia con il suo percorso professionale, luci e ombre dell’evoluzione della nostra televisione nell’arco degli ultimi trent’anni. Ne ha praticato tutte le declinazioni, parlando al pubblico generalista, alla nicchia del satellite, al web, in una corsa forse ossessiva alla visibilità ma sempre curiosa e attenta al cambiamento e alla sperimentazione, non
sottraendo sia il rischio di insuccesso. La relazione intensa e tormentata tra Simona Ventura e il mezzo televisivo lascia intravedere in trasparenza l’immagine di un sistema in costante tensione di cui entrambi soggetti coinvolti sono allo stesso tempo artefici e prodotti.
IL TRONO DI SPADE
Critica seriale-ovvero come imaparammo a prendere sul serio Games of Thrones
Le serie tv non hanno faticato molto a imporsi: da una parte grazie a investimenti produttivi e autocandidature artistiche la produzione seriale ha offerto e ottenuto l’attenzione e critica che meritava; dall’altra, le forma di analisi e attribuzione di valore si sono sviluppate piuttosto rapidamente. La critica seriale non ha trovato immediatamente strumenti specifici per recensire le sierie televisive. Palestra e critica Alcune serie più di altre sono servite da territorio di crescita collettiva e hanno assunto il compito di trainare il concetto di estetica delle serie tv in territori inesplorati, lasciando ampio spazio alla critica nel suo lavoro di giudicio, interpretazione e analisi. A “Il trono di spade” è stato affidato il ruolo di creazione di un universo fantastico completo e condiviso, all’interno di una narrazione di massa pensata per un pubblico adulto e non familiare: la missione della cable television per eccellenza. Il trono di spade ha rivoluzionato l’orizzonte di attesa, almeno di coloro che non conoscevano il ciclo di romanzi omonimo di George Martin, mettendo in pericolo fin dalla prima stagione i protagonisti più seguiti, non di rado eliminandoli sanguinosamente dal racconto. Unicità, irrepetibilita Hbo ha avuto il merito di dar vita a una serie televisiva che oggi possiamo definire unica e capace di scardinare ogni nuova e vecchia regola di fruizione. L’eccesso è il primo degli elementi problematici a cui Il trono di spade ci ha sottoposto: moltissimi personaggi e percorsi narrativi, con continui e ripetuti colpi di scena e ribaltamenti; moltissimi gli spazi, gli attraversamenti, gli spostamenti; moltissime le possibili linee interpretative che hanno dato modo agli spettatori di parlare di tutto attraverso la saga. L’abbondanza di questa serie ha imposto di compiere delle scelte, guidati da mappe reali o concettuali, e di sviluppare finalmente, e non soltanto in forma teorica, un vero e proprio approccio multidisciplinare. Le mappe dei titoli di testa rappresentano la prima guida: la sequenza di apertura di ogni episodio segue la geografia dell’universo fantastico, mostra luoghi naturali, insediamenti, monumenti simbolici. Le mappe pervadono tutto Il trono di spade, sono disegnate su papiri, costruite su modèllini, intarsiate nei marmi dei pavimenti dei sontuosi palazzi del potere e cucite negli abiti dei personaggi; le mappe sono la guida all’eccesso cui ci ha sottoposto la serie, e che ha chiesto a tutti di compiere delle scelte e di esplorare nuove letture testuali. Nell’universo de Il trono di spade l’ossessione per il dettaglio è esasperata. Artigianato L’approccio interdisciplinare fra lo studio del personaggio e della sua narrazione e produzione artigianale è solo un esempio di quelli che hanno invitato a gestire l’eccesso. Come tutti i grandi racconti, Il trono di spade, per essere compreso, ha avuto bisogno di essere scomposto e osservato non solo nel suo insieme ma anche nei suoi dettagli, che ci ha indotti a rinnovare e cambiare il modo di relazionarci con il linguaggio audiovisivo contemporaneo.
XFACTOR
Ascesa e declino di un format produttivo e narrativo ibrido
Sky Italia ha rilevato il format di Xfactor nel 2011 e ha fatto del talent uno dei suoi titoli di punta, facendo uno show che ha unito spettacolo televisivo e performance musicali in un maniera inedita per la tv italiana. La forza derivata dall’unione dei due brand XFactor e Sky, si è riverberata anche sui cantanti, percepiti dall’industria è dal pubblico come decisamente più patinati rispetto a quelli di altri programmi analoghi. La forza nel brand sta nel nome: il cosiddetto XFactor, cioè quella qualità indefinibile che fa di un cantante un vero talento, è un fattore non oggettivo, ma narrativo e di marketing. Per lunga parte della sua storia Xfactor ha cercato tale elemento nei concorrenti, e in realtà lo ha costruito per il marchio è il programma. Alle origini del talent show Le relazioni fra industria discografica e industria televisiva sono storicamente complicate: la musica usa la tv come vetrina per i suoi artisti, e la tv usa la musica come contenuto di intrattenimento per attirare un
